江玉琴

(深圳大學 人文學院,廣東 深圳 518060)

一、引言:“后人類”視角

“后人類”是一個很晚近的概念,在20世紀90年代中后期才開始作為一個當代批評術(shù)語進入人文和社會科學領(lǐng)域。凱里·沃爾夫(Cary Wolfe)(1)沃爾夫認為他是最早使用這個術(shù)語的人。關(guān)于這一點沃爾夫在他的專著《什么是后人文主義》中做了詳細的介紹。WOLFE C.What is posthumanism[M].Minneapolis:University of Minnesota Press, 2010:xi.于1995年在翁貝托·馬圖拉納(Humberto Maturana)與費朗西斯科·瓦雷拉(Francisco Varela)主編的《文化批評》專題“系統(tǒng)政治與環(huán)境”中發(fā)表論文《尋找后-人文主義的理論》。但真正引發(fā)后人類熱議的主要是凱瑟琳·海勒(N. Katherine Hayles)于1999年出版的那本世界聞名的專著《我們何以成為后人類》,這本書開啟了新世紀的后人類研究熱潮。緊跟其后的是英國批評家尼爾·巴德明頓(Neil Badmington)與伊萊恩·格拉汗(Elaine Graham)于2000年共同編輯出版的文集《后人文主義》,進一步推動了人們對后人類的認識,后人類概念成為21世紀最重要的批評話語之一。關(guān)于后人類的討論在當前學術(shù)批評語境中呈現(xiàn)為兩種話語敘事模式:一種是強調(diào)技術(shù)話語,觀照肉身變革后的新生命觀念,因此也被稱為后人類主義,以海勒的批評理論為代表;另一種是強調(diào)哲學話語,這種哲學話語基于解構(gòu)理論,觀照生命觀念革新后的文化理論建構(gòu),也被稱為后人文主義,以沃爾夫與巴德明頓為代表。兩種話語之間常有交疊,但彼此獨立的思想脈絡非常清晰。

實際上,關(guān)于后人類,早在1977年伊哈布·哈桑(Ihab Hassan)就在《喬治亞評論》上發(fā)表論文《作為表演者的普羅米修斯:走向一種后人文主義文化?》。哈桑從文學敘事的異文本、超文本等反映的文學與社會、文化的關(guān)系,發(fā)現(xiàn)后人文主義作為一個新詞,正伴隨著技術(shù)發(fā)展產(chǎn)生出一種新的人類形式、人類欲望、外在表征與精神建構(gòu)。他也由此發(fā)出警示:后人類形象將對我們現(xiàn)有人文主義思想提出挑戰(zhàn)。但可惜哈桑的這一觀點在當時并未引起熱烈討論。1983年唐娜·哈拉維(Donna J. Haraway)的會議論文“賽博格宣言”也提出了一種后人類的視角,她定義了人機交互的“賽博格”概念并強調(diào)其背后的社會、文化隱喻。這一概念在20世紀90年代中期的后人類討論中大放異彩。

關(guān)于后人類的熱議一方面與信息技術(shù)和生物技術(shù)的飛速發(fā)展相關(guān),人工智能的研發(fā)成果日益深度進入人們的日常生活層面;另一方面,基于技術(shù)想象的科幻文學也在此過程中獲得極大關(guān)注,科幻文學研究日益從邊緣走向中心,文本呈現(xiàn)的未來景象激發(fā)了人們的技術(shù)討論并幫助人們洞察文本背后隱藏的更深刻的人文思想,從而產(chǎn)生基于科幻文本的后人類批評與闡述。本文從后人類視角探討科幻作品中技術(shù)對人類肉身進行的變革,也即賽博格形態(tài),提出科幻文學的賽博格敘事構(gòu)建了科幻的賽博格話語,并以此觀照中國科幻賽博格話語表達。

二、從賽博格話語到科幻賽博格敘事

“賽博格(Cyborg)”在當今流行文化中已經(jīng)成為一個常見術(shù)語。在技術(shù)話語層面,賽博格是“機器與有機體的混合”,是一種“控制論有機體”,因此在技術(shù)迅猛發(fā)展的當代,基于技術(shù)對于肉身的介入及我們的日常反應,“我們都是賽博格”。賽博格技術(shù)話語不斷建構(gòu)人機交互的深度與社會適應度(2)這個方面主要以控制論研究成果為導向,如第三波控制論發(fā)展中的系統(tǒng)生命論,泰格馬克的《生命3.0》、明斯基的《情感機器》等都在討論技術(shù)創(chuàng)造的人工智能如何像人一樣行動,如何參與并幫助人類生活。,而科幻賽博格敘事則比這一技術(shù)文化走得更遠,它以文學表達的方式指向跨越二項性的文化觀念重構(gòu),審視新世界并產(chǎn)生世界新認知,成為一種基于新人與新世界的本質(zhì)思考。從技術(shù)賽博格話語到科幻賽博格敘事,大致經(jīng)歷了三個階段。

(一)賽博格作為交互性、融合性的技術(shù)話語

賽博格概念源自20世紀40—60年代控制論(Cybernetics)的發(fā)展結(jié)果,而控制論概念本身就是一個交互性與融合性的技術(shù)話語。

控制論是美國數(shù)學家與哲學家諾伯特·維納(Norbort Wiener)在1948年出版的《控制論:或者在動物與機器之間的控制和交流》一書中提出的科技新概念,也即探討有機體與機器之間的信息控制的理論。維納的控制論就是要從動物、人及機器等不同的復雜對象中抽取共同的概念,并用一種全新的視角,通過全息的方法進行研究[1]?？刂普撘矠榭赡芨叨冉缓下?lián)結(jié)的計算機技術(shù)提供了知識與實踐的基礎(chǔ)[2]。維納聲稱,“現(xiàn)代高速計算機的原理其實就是自動控制裝置中完美的中樞神經(jīng)系統(tǒng),并且它的輸入與輸出方式不一定非要采取數(shù)字或圖形,而可以相應地采用人造感覺器官,像光電池或溫度計,以及馬達或螺線管那樣的。通過應力計或類似的設備感知這些運動器官的行動,并作為人造的運動感覺向中樞神經(jīng)系統(tǒng)報告,‘反饋’,這樣,無論多么復雜的機器,我們都能制造出來?！盵3]維納洞穿了信息接收與反饋的原理,認為讓機器像人一樣工作并非不可行。這種研究融貫了數(shù)學、生物與計算機科學等多個領(lǐng)域。

基于這一認識,維納在《控制論》以及《人有人的用處》中進一步提出生命信息論,因此維納的技術(shù)表達最終致力于人工生命的創(chuàng)造。維納認為,身體本質(zhì)上是一個處于不斷新陳代謝中的物質(zhì)組織,這個組織可以在一定時期內(nèi)保持自身的有序性和組織程度。血液中的氧、二氧化碳和鹽分以及我們的內(nèi)分泌腺所分泌出來的荷爾蒙都是由種種機制來調(diào)節(jié)的,這些機制都具有抗拒這些成分相互關(guān)系發(fā)生任何不適當變化的功能趨勢,從而也構(gòu)成了我們稱之為內(nèi)穩(wěn)態(tài)的東西。“內(nèi)穩(wěn)態(tài)所要保持的東西就是模式,它是我們個體的統(tǒng)一性的試金石”[4]。模式就是信息,它可以作為信息來傳遞;模式也是人腦及其記憶和這些記憶之間錯綜復雜的關(guān)系。信息與物質(zhì)是兩種不同的東西,有機體的生命本質(zhì)上就是一套特定的信息組合,而不是受這套信息組合支配的物質(zhì)組合。從控制論的視角來看,對有機體而言,信息更重要,物質(zhì)只是體現(xiàn)信息的載體。

根據(jù)維納的控制論論述,人機信息交互成為可能,賽博格技術(shù)身體也由此在眾多科學家的努力下日益成為現(xiàn)實。現(xiàn)有的技術(shù)身體改造表達了技術(shù)身體發(fā)展的必然趨勢。羅伯特·F.舍維斯(Robert F. Service)在2013年撰文稱“賽博格時代已經(jīng)開始了,這也是生物電子技術(shù)的時代”[5],這意味著研究進程中生物學家、物理學家、納米技術(shù)專家團結(jié)在一起,正在致力于推動這一面向人類身體的挑戰(zhàn)。賽博格技術(shù)聚焦于人類肉身,試圖增強和增補人類身體的物理功能。一方面,人類通過向體內(nèi)植入芯片,擴展生物性肢體的范圍,加強身體的各種功能;另一方面,未來學家們還熱衷于探討心靈上載,即通過掃描大腦的神經(jīng)結(jié)構(gòu)及狀態(tài)特征來獲取人的精神狀態(tài),包括自我意識和記憶等,然后對相關(guān)內(nèi)容進行編碼和存儲[6]。漢斯·莫拉維克(Hans Moravec)和雷·庫茲韋爾(Ray Kurzweil)等未來學家相信,只要有另一臺電腦重新加載這些記錄了心靈信息的內(nèi)容,就是大腦的再造和重塑,如果運行了相關(guān)程序的電腦替換成一個仿真機器人的外殼或植入另一個人的大腦,那么在某種程度上就是生命的重生和延續(xù)。

(二)賽博格作為突破二項性觀念的文化話語

賽博格的文化話語表達主要來源于哈拉維。盡管并不是哈拉維發(fā)明了賽博格這個術(shù)語,但的確是她將這個術(shù)語帶入流行文化中。哈拉維從控制論產(chǎn)生的賽博格概念中得到啟發(fā),將賽博格概念納入文化討論中,洞穿賽博格隱喻的文化內(nèi)涵,以此批判西方認識論的二元體系。在哈拉維看來,賽博格是“一種控制論有機體,一種機器與有機組織的混合物,一種社會現(xiàn)實的創(chuàng)造,如同虛構(gòu)的創(chuàng)造……它是父權(quán)文化的雜種后代——一種集結(jié)的和重新集結(jié)的后現(xiàn)代集合體和個人自我”[7]。賽博格身體成為一種矛盾聯(lián)合體,聯(lián)結(jié)了機器的機械世界與有機身體的“自然”世界,從而打破人類認識論歷史中的人類-機器、文化-自然、主體-客體的邊界。賽博格話語作為一種含混的、矛盾的世界認知形式,批判并對抗著西方思想觀念的二分法。哈拉維的賽博格是一個混合物,包含了人類、動物、機器或技術(shù)的部分[8]。哈拉維的賽博格更是人類各種技術(shù)想象的聯(lián)結(jié),“哈拉維本人也充分意識到賽博格可能刺激人們的幻想。在流行文化中,這些幻想成為與烏托邦-生物有關(guān)的科幻小說變體,它們也呈現(xiàn)為電影和電視中各種如人類胳膊、器官、以及超能力的假體”[8]。正是這種賽博格文化表達,產(chǎn)生了我們的新的身體政治與生命政治。

相較于科學家克林納與克萊恩在“太空與控制論”中對賽博格闡述的技術(shù)指向,哈拉維則將賽博格直接指向我們的社會現(xiàn)實,指明賽博格表征了我們最重要的政治形態(tài)?！百惒└袷俏覀兊谋倔w論;它賦予我們自己的政治。賽博格是一種包括想象和無知現(xiàn)實的濃縮形象,是兩個聯(lián)結(jié)的中心,建構(gòu)了歷史革新的任何可能性?！盵9]哈拉維的賽博格身體政治闡釋了性別認同的異質(zhì)性,看到了本體論混雜與認知論混雜的想象。而賽博格作為一種敘事裝置,將鑲嵌和刻畫關(guān)聯(lián)在一起呈現(xiàn)歷史差異性,在事實與虛構(gòu)、主體與客體、思想與身體的混雜敘事中開辟了一個在符號和物質(zhì)疆界之內(nèi)關(guān)于連續(xù)性、關(guān)系和差異性的新政治地理學[10]。何塞巴·加比龍多(Joseba Gabilondo)聚焦哈拉維的術(shù)語“全球意識形態(tài)的裝置”,認為哈拉維的兩個裝置就是大眾文化和賽博空間。哈拉維強調(diào),賽博格并不是簡單的“跨國資本主義所創(chuàng)造的后現(xiàn)代主體性形式的表征,而是它的意識形態(tài)特權(quán)化的霸權(quán)主體地位”[11]?？梢钥吹?賽博格作為一種社會與文化隱喻,呈現(xiàn)出一種矛盾性,即人們批判它作為一種信息網(wǎng)絡和知識系統(tǒng)的霸權(quán)姿態(tài),但同時也依賴于這種知識體系,維持并推動這種知識體系的發(fā)展。人類的假體或人機交互的賽博格成為一種話語,貫穿在權(quán)力領(lǐng)域。

(三)科幻賽博格敘事與話語表達

敘事本身就是一種生產(chǎn)活動,是按人們理解甚至推理的方式進行的事件表達。敘事學家傅修延從文學層面對敘事做出了闡釋:“敘事的本質(zhì)是敘述事件,也就是通常所說的講故事……敘事傳統(tǒng)觀念指的是世代相傳的故事講述方式?！盵12]在此基礎(chǔ)上,曾軍認為,“講故事”作為人類共有的一種傳情達意能力,伴隨人類文明的演進發(fā)展,也陸續(xù)形成具有區(qū)域性、民族性的敘事傳統(tǒng)和敘事思想[13]。但敘事如何表達世界,本身也隨著世界技術(shù)與文化的變化而不斷發(fā)展變化,呈現(xiàn)為經(jīng)典敘事學與后經(jīng)典敘事學的分類。這既包括半個多世紀前初版、21世紀重新出版的《敘述的本質(zhì)》中羅伯特·斯科爾斯(Robert Scholes)和詹姆斯·費倫(James Phelan)在最后部分提出的敘事理論和非模仿性敘事傳統(tǒng)、敘事理論和數(shù)字敘事、敘事理論和虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的界線,以及跨界交互影響、敘事空間等新領(lǐng)域的研究[14],也包括申丹、韓加明、王麗亞在《英美小說敘事理論研究》中特別補充的“后經(jīng)典小說敘事理論”,強調(diào)了女性主義、認知理論等觀念對敘事學的融合[15]。尤其是尚必武的后經(jīng)典敘事學研究提出,敘事學已經(jīng)走向“多元化、動態(tài)化、語境化”,產(chǎn)生出“跨地域、跨范疇、跨方法”指向,從而進入敘事學研究的新春天[16]。正是這些新領(lǐng)域的研究的展開,使得科幻文學新敘事也受到關(guān)注,這也是本文提出賽博格敘事的基礎(chǔ)。

科幻賽博格敘事首先是對賽博格身體感官體驗的故事講述,是基于身體的異質(zhì)性經(jīng)驗而產(chǎn)生的身體-情感的非常規(guī)認知,并由此發(fā)生思想與精神層面的世界觀念變革。因此科幻賽博格敘事由身體敘事進一步生發(fā)出認識論的更新與世界觀的改變,同時也產(chǎn)生文化觀念的蝶變。我們的身體正在發(fā)生前所未有的技術(shù)融合,傳統(tǒng)的人類與世界都將離我們而去,我們正在進入前所未有的新時空之中?？苹觅惒└駭⑹卤碚鞑⒗斫庖粋€新世界,科幻賽博格敘事的研究則致力于建構(gòu)科幻新話語。

相較于構(gòu)成賽博格話語的科學技術(shù)話語與批評理論話語兩個維度,科幻賽博格敘事以精彩的故事、豐富的人機形象與經(jīng)驗、顯在與潛在的語言結(jié)構(gòu),進一步彰顯科幻賽博格話語的想象維度,充分表達“what if”的未來猜想,并由此展開基于科技推進人類新文明的人機-主體-世界關(guān)系的系統(tǒng)化理解。認知二元論的打破是源于虛擬-現(xiàn)實模糊了現(xiàn)實與想象的邊界,人機交互模糊了人類主體性的邊界,賽博仿真空間正以數(shù)字化形態(tài)改變我們的生存世界。賽博格敘事既在凸顯賽博格的優(yōu)越性,也在警醒人類其帶來的威脅與挑戰(zhàn)。

三、中國科幻賽博格敘事特性

王德威將中國科幻創(chuàng)作的開端溯源到晚清,并對中國科幻小說的興起、勃發(fā)與未來進行了闡述,他稱之為“史統(tǒng)散,科幻興”[17],認為20世紀第一個十年晚清政局動蕩,各類各樣小說文類興起,科幻小說在中國現(xiàn)代文學的開頭就不斷給予我們許多想象,但在當時的家國政治危難之下更多呈現(xiàn)為一種政治潛意識,以至在之后近百年的發(fā)展歷程中以邊緣身份、異端能量和想象力推動中國當代文學前進,呈現(xiàn)出獨特的創(chuàng)造力。王德威標識了中國科幻小說發(fā)展的獨特語境與文學價值。這一特性也在其他學者那里得到回應和支持,如賈立元指出,在近代中國的空前民族危機中,小說因其大眾親和力得到重視,被文化先覺者們視為啟蒙利器,梁啟超發(fā)動的“小說界革命”開啟了清末十年小說蓬勃發(fā)展的勢頭,因而“現(xiàn)代新知激活的新夢幻與小說就此相遇,以‘小說’來誘發(fā)民眾對‘科學’與‘未來’的熱情遂成為一時風尚,梁啟超、青年魯迅、吳趼人、包天笑、陸士諤等近代文學史上的名家都或多或少卷入其中,譯介、創(chuàng)作了一批帶有科幻色彩的小說”[18]。

但我們也發(fā)現(xiàn),正因為中國科幻創(chuàng)作誕生時的這種救亡圖存與西學輸入的時代背景與社會需求,導致中國科幻小說缺乏清晰的文類界定和文類自覺。民國時期的科幻小說散落在科學小說、理想小說、社會小說等類型之中,新中國成立后又受蘇聯(lián)影響,被置于兒童文學場域中,一直沿著科普創(chuàng)作路徑發(fā)展,及至新時期才超越以科普為核心的實用主義,回歸到以人的命運、人的存在為核心的文學觀念中,產(chǎn)生了科幻創(chuàng)作理論的革新。只有在20世紀末及21世紀前二十年的發(fā)展中,科幻文學才開始真正繁榮并生發(fā)出多元表現(xiàn)力與豐富想象力,進而以劉慈欣《三體》于2015年獲得被譽為“世界科幻界諾貝爾獎”的雨果獎達至高峰(3)中國科幻小說百年發(fā)展特點參閱:吳巖.20世紀中國科幻小說史[M].北京:北京大學出版社,2022.?；仡欀袊苹脛?chuàng)作百年來的發(fā)展歷程,因秉承“科學救國”之傳統(tǒng)、承擔“科教興國”之重任,作品較多重視科學奇觀和科普創(chuàng)作功能,但即便如此,仍然呈現(xiàn)出對技術(shù)身體變形及身體間性的深刻人文反思,如被稱為“中國當代科幻創(chuàng)作三大家”之一的王晉康就講述了大量基因混雜的變異人種故事。近二十年,中國科幻創(chuàng)作的新發(fā)展日益呈現(xiàn)出豐富的科幻賽博格敘事特性,科幻作家也以全新的方式探索技術(shù)革新后的世界存在模式并建構(gòu)新認識論。這可以歸納為身體間性敘事、世界間性敘事、文化間性敘事三個方面。

(一)中國當代科幻的賽博格身體間性敘事

身體間性敘事是中國當代科幻賽博格敘事的一個突出特性。簡而言之,技術(shù)產(chǎn)品與身體交互,由此產(chǎn)生人類身體感官與認知的新發(fā)現(xiàn)。

20世紀90年代,賽博空間與虛擬世界開始進入中國科幻作家的視野,人機交互或虛擬-現(xiàn)實世界的生活成為新生代科幻作家描述的對象。陳楸帆的《荒潮》是其中的優(yōu)秀作品之一?！痘某薄分写蚬っ眯∶滓虼竽X接入最前沿的生物基因病毒而成為賽博格人小米,她的大腦神經(jīng)可以打通不同網(wǎng)絡,暴露不同個體腦神經(jīng)中出現(xiàn)的問題,從而實現(xiàn)肉身與其他身體意識的交互。而在王晉康的《七重外殼》中,人類通過虛擬世界的電子“外殼”,不斷地審視自己的欲望與心理,以致在不斷地提取欲望、隱私與記憶的過程中,逐漸喪失了對真實與虛擬的判斷。身體間性成為賽博格主體可以貫穿現(xiàn)實與虛擬世界的物質(zhì)基礎(chǔ)與依憑條件。

相較于新生代科幻作家(4)根據(jù)吳巖教授等的劃分,中國科幻新生代作家主要指的是20世紀90年代嶄露頭角的作家,他們也成為當代中國科幻創(chuàng)作的主力軍。代表人物有王晉康、劉慈欣、韓松、星河、柳文揚、何夕、凌晨、蘇雪君、楊平、劉維佳、潘海天、趙海虹等人。參閱:吳巖.20世紀中國科幻小說史[M].北京:北京大學出版社,2022:198.聚焦基因工程等設想產(chǎn)生的人機交互或人工生命等身體間性敘事,21世紀的新銳科幻作家更強調(diào)身體間性呈現(xiàn)的奇特感官體驗及由此產(chǎn)生的新世界認知與思想建構(gòu)。如在顧適的作品《莫比烏斯時空》中,“我”因發(fā)生車禍大腦被植入芯片,用大腦控制機器,機器身體成為肉身之外的一個“副體”,而且機器身體可以幫助護理殘損的肉身,從而使“我”具有了賽博格身體的自由,甚至可以執(zhí)業(yè)來為自己的肉身做手術(shù)。這種身體體驗產(chǎn)生的世界認知是非常奇特的。就如顧適所說:“作為一個感官映射端,副體觀察的是外在的世界,正如我們每一個人類——看、聞、聽、觸,這些感受的對象都是自身之外的,而它內(nèi)部的運轉(zhuǎn)卻完全是本能的。在抬腳行走的時候,副體并不會告訴使用者,這一個動作調(diào)動了哪些軸承、杠桿和螺絲釘,也不會讓我了解有多少電力消耗在這一步之中。它只是告訴我,我正在一條崎嶇不平的秋日山路上,向前走?！盵19]11賽博格身體完成了生物體與機械體的兩種機能的合作,賽博格主體的感知會在類似的生物感知中發(fā)現(xiàn)新的存在意識,顧適在故事中指向的賽博格靈魂在肉體之外,是由“白屋”所控制。白屋的觀察對象是內(nèi)在的世界,也即經(jīng)由芯片聯(lián)結(jié)的大腦的所有意識都在科學家的觀察之中,并在不斷的訓練與控制中學會認識和理解新的世界,比如:“當?shù)谝恢痪哂猩暮w入白屋時,我終于明白它賦予我的恐怖力量。我可以靠近看它的磷翅和口器,也可以遠離看它飛行的防線,我可以放慢時間看它的腹部緩緩收縮,也可以加快速度看它衰老和死亡。它在我面前無所遁形。”[19]12這也意味著賽博格大腦超越了常規(guī)的時空發(fā)展與意識觀念,世界在它面前一覽無遺。人類超越時空在不同程度上體驗著自身的不同維度,世界猶如一個“莫比烏斯時空”,從起點走出很久,最終回到最初開始的地方。

上述身體間性敘事都基于人類的具體的感官經(jīng)驗及思維變化提出了新問題,特別是人類主體性認知的問題,即如“忒修斯之船”的隱喻,身體器官的置換程度已經(jīng)超越了人之為人的界定,人類大腦與計算機的融合程度徹底顛覆了人類的認知世界?？梢哉f,中國當代科幻作品不斷想象著人類身體發(fā)展的未來及其產(chǎn)生的挑戰(zhàn),深度思考人的本質(zhì)特性。

(二)中國當代科幻的賽博格世界間性敘事

“世界間性”并非一個新概念,但在之前的批評討論中,多聚焦在文化隱喻層面,比如后殖民批評所涉及的東-西方的世界間性討論等?？苹觅惒└竦氖澜玳g性敘事聚焦的是計算機為我們呈現(xiàn)的一種數(shù)字空間,數(shù)字空間以機器的形體真實存在于我們的世界,但卻是既與現(xiàn)實有關(guān)又完全不同于現(xiàn)實的世界,我們稱之為“虛擬-仿真現(xiàn)實”。因此這一數(shù)字空間建構(gòu)了我們新技術(shù)時代的新世界與新世界認識論。

賽博朋克經(jīng)典作品《神經(jīng)漫游者》給我們呈現(xiàn)出奇異的賽博格世界:作為全球計算機網(wǎng)絡的“母體”最終孕育出具有自己主體思想的人工智能“冬寂”和“神經(jīng)漫游者”,“冬寂”甚至可以借助算法造出人類模型并進入現(xiàn)實世界與人類交流或采取行動。因此人機交互的混合世界是一個不同于我們現(xiàn)有物理世界認知的超世界。中國新銳科幻作家慕明在《涂色世界》中也帶領(lǐng)我們看到了一個奇幻與虛實相間的世界:一個患有藍綠色盲癥的女孩接受了視網(wǎng)膜調(diào)整鏡的植入手術(shù),被賦予新的視覺器官,這雙“新眼睛”為她呈現(xiàn)出無數(shù)個新世界。正如慕明所表達的,“調(diào)整鏡改變的,不僅僅是物體的色彩或者明暗本身。它也改變了描述這個世界的語言?！?5)慕明的《涂色世界》發(fā)表于《科幻世界》2019年第10期,獲第31屆銀河獎最佳短篇小說獎,后收錄在《宛轉(zhuǎn)環(huán)》.慕明.宛轉(zhuǎn)環(huán)[M].上海:上海文藝出版社,2022:202.[20]而語言本身也是一副眼鏡,能讓我們看見往?？床灰姷臇|西。如果說慕明還只是隱約點出了基于技術(shù)改變物理世界的新的賽博格世界,但其實早在韓松的作品中,就把這種介于真實與虛幻之間的世界景觀描述得更為淋漓盡致了。

韓松在他的“醫(yī)院三部曲”中,基于在看病和治療的故事中看到的醫(yī)院亂象和對生命意義的質(zhì)問,構(gòu)筑了異世界的奇境。這是一個技術(shù)革命的反烏托邦故事。醫(yī)院吞噬周遭建筑和城市,最終占滿整個世界,世界陷入藥時代,每個人都是病人需要救治,整個世界也都成為需要治療的世界,醫(yī)生和病人成為權(quán)力廝殺的犧牲品并最終走向毀滅。劉陽揚將韓松的這種賽博格世界或賽博空間視為“鐵屋”意象,在算法控制下,醫(yī)院之“船”成為名副其實的賽博空間,更是一個無法逃離的“鐵屋子”[21]。這或許也正是王德威從韓松小說中看到的世界間性,即科幻是以幽暗意識開啟重新看未來世界的方法?！跋鄬τ趹n患意識,‘幽暗意識’可能是當代中國科幻作家們所給予我們最好的、最重要的一份禮物?！I(lǐng)我們思考、反省一個更廣大的、更深不可測的生命領(lǐng)域”[17]。宋明煒也多次指出,韓松科幻作品中的人物被迫睜開了眼,去看世界的可怖真相,但也只有克服了看的恐懼,才能真正認識“鐵屋”之外的真實世界?！绊n松創(chuàng)造了一個國內(nèi)外主流讀者看不見的科幻世界,一個隱藏在成功故事陰影中的神秘、黑暗、深幽的世界。正如他在小說中所描述的那樣,看的恐懼是閱讀韓松的時候迫在眉睫的威脅;對于讀者和譯者而言,這樣的想象世界都令人生畏”[22]。

中國當代科幻的賽博格世界間性敘事呈現(xiàn)出現(xiàn)實與虛構(gòu)、真實與虛擬之間的世界,這個世界與我們的現(xiàn)實世界如此緊密相關(guān),但又呈現(xiàn)出如此不同的景致,讓我們能穿透現(xiàn)實的霧障看到未來的彼岸,更深切地理解我們存在的意義。

(三)中國當代科幻的賽博格文化間性敘事

新世紀以來的中國科幻創(chuàng)作逐漸擺脫西方科幻的影響,致力于講述中國的傳統(tǒng)與現(xiàn)代融合的科幻故事,這種趨向與表達方式可稱為中國科幻的賽博格文化敘事,它指向傳統(tǒng)-現(xiàn)代的科技-文化間性敘事。

在慕明筆下,《鑄夢》講述了中國古老的人偶制造的故事。作品一方面提出科幻創(chuàng)作應遠離現(xiàn)代人工智能研究中基于規(guī)則和機器學習的兩種流派的觀點沖突,另一方面又將這種歷史融合在古色古香的傳統(tǒng)故事敘事之中,并指出“遞歸的至美之處也是可怖之處,都在于自指。造夢的終點就是起點”(6)慕明的《鑄夢》發(fā)表于2019年9月,獲第七屆豆瓣閱讀征文大賽三等獎,后收錄在《宛轉(zhuǎn)環(huán)》。慕明.宛轉(zhuǎn)環(huán)[M].上海:上海文藝出版社, 2022:92.[20]92。作品還在此基礎(chǔ)上提出了現(xiàn)代性質(zhì)問:“誰有權(quán)利,讓疼痛與滿足、記憶與遺忘控制人?誰有權(quán)利,讓人被束縛、被迷戀,再將學習的本能刻在人心里?誰有權(quán)利,讓兩種信念征戰(zhàn)不休,直至決出高低?”“囚籠就是庇護,庇護就是囚籠,是有人神不擾、絕地天通”。(7)同上。[20]92顯然這種人偶故事將古老與現(xiàn)代聯(lián)結(jié)起來,嘗試探索溝通當代技術(shù)與古代思想的可能路徑。慕明用“合流”的概念來表達自己的這種思考與創(chuàng)作,“我的小說也常常以‘合流’作為構(gòu)思骨架的起點,因為核心的技術(shù)概念和推演的思路往往是當代的、舶來的,但是文化背景、視角、人物、思想觀念等等則是非當代的、中國的。當然,創(chuàng)作者需要對合流的多個語言體系有比較深入或獨特的了解,才能找到這個連接點”(8)這是我們與慕明訪談時她表達的觀點。本訪談已由微信公眾號“當代通俗文化所”以題名為“作家專訪:慕明:編織夢境的記憶”推介,并將在筆者主編的《中國當代科幻作家訪談錄》(南京大學出版社擬于2023年6月出版)中刊出。。她甚至用青銅朋克來幫助讀者對風格有一個快速的、感性的認識。她的《鑄夢》故事本身就來源于申公巫臣和夏姬的歷史原型,而且她還閱讀了唐諾的《眼前——漫游在〈左傳〉的世界》,思考處于劇烈時代變局中的人怎樣處世。我們發(fā)現(xiàn),在新銳科幻作家這里,他們不僅思考人的身體的變革、世界的變革,還處理傳統(tǒng)與現(xiàn)代的問題,彰顯出賽博格文化間性敘事特性。

四、中國當代科幻賽博格話語建構(gòu):以《精神采樣》為例

當中國科幻賽博格敘事聚焦于身體、世界與文化的間性敘事時,它還致力于自身的科幻賽博格話語建構(gòu),試圖勾勒出人類在面對技術(shù)帶來的挑戰(zhàn)時所面臨的選擇。就此,以中國新銳科幻作家雙翅目的作品為范例,集中呈現(xiàn)中國當代科幻賽博格的話語建構(gòu)方式。

《精神采樣》來自雙翅目的作品集《公雞王子》。韓松從雙翅目這類新銳作家的創(chuàng)作中看到“他們不再僅僅是寫一個點子,而是在自釀一種趣味,寫自己思考或玩味中的東西,品味人類心靈的深邃、復雜與別致。他們的作品更具藝術(shù)性,更具美感,甚至帶有宗教感。這是從模仿世界到擁有世界的轉(zhuǎn)變,或許這就是中國的新浪潮。”[23]那么,中國當代科幻作家是如何突破西方二元話語的拘囿而提出自己的思考并探索自己的話語表述的?

《精神采樣》的故事本身就將身體與精神進行了區(qū)隔。精神切片是基于人類大腦植入芯片科技的成果。通過開顱手術(shù),將芯片鑲嵌在腦殼中,芯片就可以儲存人類個體大腦的精神感受,同時作為外接數(shù)據(jù),通過植入、取出和交換,每個人都可以感受不同芯片帶來的精神體驗。小說主人公陳更自身沒有特別的精神思想,可以在精神采樣中不讓切片受到個人情感擾動,因此成為一個完全純潔的“媒介”。陳更完美地詮釋了笛卡爾的肉身與精神兩分的意識哲學。但《精神采樣》并未單純沿著笛卡爾的道路向前走,而是探索了精神-肉體的不同維度。主人公陳更在麻省理工學院與蕾拉、尼古拉斯的不同探索方向共同構(gòu)成了身體-精神的三個維度。如果說陳更代表了身心的二元分離,蕾拉的研究代表著人類借助外在硅基身體獲得身體的延伸并使得大腦也成為可以聯(lián)結(jié)的神經(jīng)網(wǎng)絡,人類通過腦波聯(lián)結(jié)的精神宇宙最終獲得身心合一,那么尼古拉斯則反其道而行之,他讓大腦收集宇宙,讓人類與宇宙共生共存。

(一)身心二元觀念重構(gòu):一種賽博格哲學話語

《精神采樣》中,陳更代表著身心二元對立關(guān)系的繼承與發(fā)展。精神外在于身體,但它本身也是物質(zhì)性的,可以觀看、感覺,并能為人所感知。有的人可以沒有精神內(nèi)核而很好地生活,比如在薩繆爾看來,陳更就是一個沒有精神內(nèi)核的存在。陳更從事精神采樣本身也秉承這一宗旨,即精神內(nèi)核是一個外在于身體的存在,它可以傳遞、傳播和共享,可以成為商品進行售賣。陳更以自身作為切片媒介,因其采樣的純粹性,成為市場上最受歡迎的商品。他甚至產(chǎn)生出精神切片哲學,即“平庸是人類共享的精神世界,是人類體悟人生的起點,是人類腦波不需要微調(diào)便可以通用的頻率。采樣員的心靈必須平淡無奇,方能不帶偏見地取得樣本?！盵24]23他在這里預設了人的身體作為思想的容器,而平庸的思想則導致了身體容器的有效性,從而在使用切片采集各種經(jīng)歷與感悟時不會受到強大的個人思想的干擾,使得客戶戴上精神切片能感受完全不同的精神體驗并獲得完美的效果。

這里其實也出現(xiàn)了悖論,因為陳更精神切片中的不同精神思想就是借助于個人肉身的體驗而獲得的。這猶如在個體肉身中重置了兩套模式,一套屬于平庸的個體,一套屬于完全空靈的容器,兩者毫無瓜葛。但這兩套身體裝置產(chǎn)生的精神腦波如何共存在一個肉身之中?因此當注重感悟論的薩繆爾與陳更相會,薩繆爾評價陳更是“天生沒有精神內(nèi)核。你的所感所思所想,你的所有經(jīng)歷,都不會與任何人排斥。所以你的采樣能向所有人開放,你的大腦連接能接通所有人的精神網(wǎng)絡,你的切片能夠適用于全人類”[24]34。但這樣一個能洞徹人類思維模式和思想的人怎么可能是一個沒有思想的人呢?因此薩繆爾發(fā)現(xiàn),陳更其實進行了人類有史以來最嚴重的精神入侵,因為他有兩套人格。陳更實際上極具野心,就是致力于構(gòu)建終極的精神結(jié)構(gòu),以此容納任何人和任何精神內(nèi)核并隱藏自己,以便隨時連接其他精神內(nèi)核。

這其實正是回應了20世紀晚期學術(shù)界的“身體轉(zhuǎn)向”中靈魂與身體的從二元對立日益回歸身體本身。汪民安在梳理西方文化中的身體觀念時意識到,靈魂和身體被作為對立面開始于柏拉圖,但在笛卡爾那里才建立起意識哲學,將意識與身體區(qū)分開來。也正是從笛卡爾開始,身體被看成是一個感性事實,且與啟蒙運動格格不入,“身體不是被刻意地遭到壓制,而是逐漸地從一種巨大的漠視中銷聲匿跡了。從17世紀開始,知識的討論——如何獲得知識,知識的限度何在,知識和自然的關(guān)系——慢慢地占據(jù)著哲學的興趣中心”[25]。之后經(jīng)過尼采對這種身心二元論哲學敘事線索的扭斷,海德格爾與德勒茲對人類動物性身體的強調(diào),洞察到身體討論背后的權(quán)力意志等,從而使身體研究跳出了漫長的二元敘事傳統(tǒng)觀念,將身體看作是主動的、唯一的解釋性力量。在此基礎(chǔ)上,陳更與薩繆爾的精神內(nèi)核成為一種“力”,它“只是一面破碎的鏡子,零零碎碎反射著別人的行為和外部的世界。一兩個不可解釋的執(zhí)念曾打碎這面鏡子。曲曲折折的紋路凝結(jié)了經(jīng)驗,造就了每個人獨特的精神世界”[24]40。

陳更的故事反映了雙翅目在身心二元關(guān)系上的獨特思考,即精神也是一種物質(zhì),它必須來源于肉身,且精神內(nèi)核必須要有個人對于世界的頓悟。因此,陳更最終拋棄了精神采樣的工作,也最終認清了自己的內(nèi)心,走向?qū)t塵情感的追求中。這意味著雙翅目最終超越了笛卡爾的二元對立,回歸身心一體觀念。這也反映出中國當代科幻作家的賽博格身體話語建構(gòu)成果,即人類大腦主導的精神內(nèi)核最終是具身化的世界體驗和世界思考。

(二)人與機器共建精神網(wǎng)絡:一種賽博格技術(shù)話語

蕾拉的實驗代表了雙翅目思考人類肉身的另一個維度,即肉身可以被取代,而精神永生。蕾拉一直在做人工智能實驗,因此創(chuàng)造出機器人吉姆并與他一起生活,她想嘗試讓吉姆獲得人性。陳更稱吉姆擁有人性,擁有蕾拉的一部分人性,但他沒有精神內(nèi)核。因此精神內(nèi)核與人性又是不同的東西。陳更說,“人的精神只是一個無限的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。自從有了切片和網(wǎng)絡,它早就不限于神經(jīng)元與細胞之間的連接了。但人性只在小小的顱腔之內(nèi),或許只與幾個神經(jīng)節(jié)點相關(guān)?！盵24]45人的精神結(jié)構(gòu)猶如互聯(lián)網(wǎng)絡,每個人的神經(jīng)元就是服務器,突觸就是電纜和無線電。如果吉姆成為網(wǎng)絡神經(jīng)的中樞,他就獲得了整個網(wǎng)絡結(jié)構(gòu)的精神內(nèi)核,他就獲得了生命。這其實本質(zhì)上就讓吉姆作為硅基身體覆蓋了以網(wǎng)絡連接的人的大腦,也就獲得了全部的人性。蕾拉與吉姆結(jié)婚證實了有機生命與硅基生命的混合,這也在催生一種新生命觀念的創(chuàng)造。

在這里,雙翅目其實將人性與精神分開,人性是人的屬性,人的各種感知能力,而精神則是他自己能真正理解世界的能力?；诩房梢猿蔀榫W(wǎng)絡中控,所有的大腦都可以摒棄芯片連接方式,以腦波方式(類似于無限WiFi)連接到網(wǎng)絡服務器,形成人類的神經(jīng)結(jié)構(gòu),構(gòu)成一個人類的大腦宇宙。這在某種程度上也復制了萊布尼茨的單子論,每個大腦都是一個單子,單子無限延展,形成了德勒茲眼中的褶子,層層疊疊,世界由此蔓延。因此雙翅目其實構(gòu)建了身心合一的新模式:大腦即世界,大腦的神經(jīng)網(wǎng)絡即形式上的人類整體世界。

(三)人與宇宙的共生:正在“生成”的新世界話語

尼古拉斯走得更遠,他以陳更做實驗,將大腦與宇宙相連。“在一個月朗星稀的子夜,陳更準備停當。他鄭重其事地闔上頭骨,撥動按鈕。人類的所有接收設備同時向宇宙敞開。陳更那顆棱鏡一般的大腦隨著波段起伏,粒子躍遷,在星際間反射、蒸騰、膨脹。神經(jīng)的鏈條沿著三維的空間、四維的曲面,最終觸到了大爆炸的余燼,微波背景輻射攔住了陳更精神的觸角?！盵24]58陳更做了最為深刻的自我審視,發(fā)現(xiàn)了自身精神中的空洞,因為他并未關(guān)心過人類的生命由來和生命活力,他擁有的只是精神的廢墟,而未產(chǎn)生過靈魂,因此并不能產(chǎn)生精神的內(nèi)核。這也意味著陳更在經(jīng)歷過與宇宙的共振之后,真正審視自己并認識到了自己的所求,終歸回還普通人的感官肉欲生活。這里其實也反映了雙翅目最終認識到的精神與肉身的結(jié)合,并非簡單的身心合一,而是在歷盡千帆之后頓悟世界真諦,并最終回到肉身的感官與精神的理性融合之中。因此她訴諸的精神是德勒茲在《褶子》中所闡述的“物質(zhì)的重褶環(huán)繞著靈魂,包裹著靈魂?！@些褶子,也就是不透明的幕簾上的繩索或彈簧力,代表著在物質(zhì)作用下轉(zhuǎn)化為行為的天賦知識。因為,物質(zhì)能夠借助存在于下層的‘幾個小孔’使繩索的最下端發(fā)生‘顫動或震蕩’。”[26]4人類精神是重重疊疊的交纏、上升與下降,是一層層漣漪般的震蕩,是無法簡單以肉體、精神、世界來做區(qū)分的混合體。這也就是我們所說的賽博格世界話語。

可以說,正是通過以上三種模式,雙翅目重新審度并建構(gòu)了身心從二元到超越二元而構(gòu)成的整體性的、系統(tǒng)性的人的身體-精神宇宙關(guān)系。人是宇宙中不可分割的一部分,是宏大敘事話語的一部分,同時人也是具身化的感官觸覺的一部分,愛恨情仇、吃喝玩樂共同構(gòu)成了身心的反應并構(gòu)建出人類的自我,因此正是這種反思身心對立并走向身體、精神與宇宙的合一從而回歸平凡生活的過程,才讓我們真正理解了中國當代科幻作家試圖糅合各種觀念,以混雜性、多元性、多重性來建構(gòu)由無限褶子延伸的多重宇宙和多重精神。這也正是筆者所認為的中國科幻賽博格話語。

五、結(jié)語:科幻賽博格話語建構(gòu)的意義

賽博格研究已成為一種基于生物科技、信息科技、哲學和文學想象的跨學科研究。科幻賽博格敘事與話語指向賽博格作為一種技術(shù)與肉身的混合體在跨越身心邊界、顛覆中心概念、觀念融合等維度中產(chǎn)生的表達形式與藝術(shù)重構(gòu)。中國科幻賽博格話語建構(gòu)則指向賽博格是作為一種人機交互的混雜身體呈現(xiàn),同時也認識到構(gòu)成賽博格的跨身體主體意識以及由此產(chǎn)生的認識論與世界論變革,探索跨越人機邊界背后的社會、政治、哲學、審美與文化的意義。其中包含兩個正在發(fā)生變化的重要層面。

(一)“正在生成”的新世界表達

賽博格與賽博空間緊密聯(lián)系在一起,生成虛擬-真實的交互世界。賽博空間是一個通過網(wǎng)絡信息技術(shù)生成的虛擬空間,它依賴人類對現(xiàn)實世界的感知,提升人類對現(xiàn)實空間的控制能力。因此,賽博空間既是我們現(xiàn)實空間的鏡像,與我們現(xiàn)實身體與生活息息相關(guān),又是一個由比特生成的虛擬空間。而虛擬-真實的賽博世界的生成也正在改變我們的現(xiàn)有世界及觀念。

從社會文化來看,賽博空間創(chuàng)造了后地理空間、后歷史空間?！百惒┛臻g更確切地說是一個令人驚愕的龐大網(wǎng)絡,有無數(shù)現(xiàn)存的和可能的村莊、市郊和貧民窟。這是一個容納社會、宗教和政治空間的萬花筒,這些空間部分地互相依存,但也會在不同的地方相互穿越、映射和影響?；ヂ?lián)網(wǎng)只是賽博空間中的一種原初的前兆,或許,最好是能夠把賽博空間作為一種創(chuàng)制可能的世界的本體論機器來加以理解”[27]。 這也意味著人類在未來將生活在機器與機器創(chuàng)造的網(wǎng)絡世界,因此人類的肌體存在與社會存在將會發(fā)生變化,也即生活在這個網(wǎng)絡世界的人可能變成賽博格,人機結(jié)合的生活方式與社會存在模式將開啟人類如希臘神話故事中的奧德賽之旅——遇見各種新問題新情況的奧德修斯的冒險。這正是穆爾所說的:“借助軟件和硬件的幫助,將我們的大腦與電腦網(wǎng)絡相連接,我們就可以邁出變成智能人的第一步。這種智能人包裹在電子繭中,同步地生活在一種多維的虛擬世界之中。甚至這種狀態(tài)也并非結(jié)局:這種智能人可能還只不過是穿越空間與時間的奧德賽的開端,奧德賽將會使他遠遠地超越蕓蕓眾生。”[27]31在信息化的時代,人的世界觀也從機械世界觀發(fā)展為信息世界觀。

賽博格作為科技與人文的互滲與共融,是當前人們從身體、思想到精神正在不斷建構(gòu)與延伸的未來發(fā)展,也是由一套技術(shù)成果表達、身體存在表達、預想的未來文化表達共同建構(gòu)的話語模式,它致力于打破人類-動物/人工生命、男性-女性、東方-西方、地球-宇宙的二元分法與認識論建構(gòu),超越現(xiàn)有的真實-虛擬的二分世界,以一種正在生成、正在交互、正在融合的可變性,沖擊所有的確定性與穩(wěn)定性,并試圖以這種方式重建新的世界觀。

(二)“褶子”中的人類與自我

德勒茲用“褶子”來表達世界的多樣性與混雜性,猶如巴洛克風格中的褶子,物質(zhì)與靈魂都在褶子的重疊與打開中趨向無窮。在《精神采樣》中,雙翅目力圖以德勒茲的觀念突破世界的二元建構(gòu),如身心、東西方、有機生命與無機生命,在雜糅與混雜中構(gòu)成她對人類、人性、世界的理解和認知。這本身也呈現(xiàn)出德勒茲對“褶子”的闡述:打褶-展開褶子已經(jīng)不單單意味著繃緊-放松、攣縮-膨脹,還意味著包裹-展開、退化-進化。有機體就是憑借其折疊能力而被定義的,它能將自己的各個部分無窮盡地折疊,但展開卻不是無窮無盡的,而是展開到屬于某一規(guī)定種類的程度。因此,一個有機體被包裹進了種子(器官的預先成形),而種子又被其他種子包裹,直至無窮,如同俄羅斯套娃[26]13。這種重重疊疊的有機合成,致使形而上的靈魂與形而下的身體都在彎曲與轉(zhuǎn)折中發(fā)生異變,構(gòu)成了賽博格的混雜、交互與無限的存在與世界。而這種模式也越來越多地呈現(xiàn)在中國當代科幻作家的創(chuàng)作中,恰如顧適的“莫比烏斯時空”,也在這種變量中無限循環(huán)。

可以說,中國當代科幻的賽博格話語正在發(fā)生作用,也正在建構(gòu)中國科幻的話語力量。