李 潔

(寧夏大學(xué) 外國語學(xué)院,寧夏 銀川 750021)

“賽博格”是集控制論、非有機(jī)體和有機(jī)體特征于一身的實(shí)體,長期以來一直吸引著科幻作家和思想家的注意。美國哲學(xué)家唐娜·哈拉維(Donna Haraway)的“賽博格宣言(A Cyborg Manifesto)”賦予了這個(gè)詞新的生命。它融合后現(xiàn)代主義、女權(quán)主義理論和科學(xué)研究,挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的身份和權(quán)力概念。在哈拉維看來,賽博格不僅僅是有機(jī)和無機(jī)成分的組合,更是一種新的存在形式,它模糊了自然與技術(shù)、人類與非人類之間的界限,顛覆了用來定義和理解世界的傳統(tǒng)分類,開辟了思考人類自身以及人類與世界關(guān)系的新方式。

賽博格的出現(xiàn)造成了三種邊界的崩塌與二元對(duì)立的消融。首先,在20世紀(jì)晚期的美國科學(xué)文化中,人類與動(dòng)物的邊界全然地破裂了。生物學(xué)和進(jìn)化理論都不約而同地將現(xiàn)代有機(jī)體制造為知識(shí)的對(duì)象,人類與動(dòng)物的界線被縮減成一道微弱的痕跡。動(dòng)物保護(hù)主義者和許多女性主義文化派別都肯定了人與其他生物之間的密切聯(lián)系。由此,哈拉維指出,當(dāng)代科幻小說中充斥著既是人類也是動(dòng)物的賽博生物,它們出現(xiàn)在科學(xué)幻想和神話中,因?yàn)槟抢锴∏∈侨祟惻c動(dòng)物的邊界被逾越的地方。賽博格昭示的不是將人與其他生物的隔離,而是一種“令人不安而又歡樂愉悅的緊密耦合(coupling)”[1]150。 其次,有機(jī)體(動(dòng)物、人)與機(jī)器的邊界被打破了。生物技術(shù)也是一種書寫技術(shù),有機(jī)體就是被它書寫出來的“基因編碼與解碼問題”。20世紀(jì)晚期的機(jī)器使得自然與人工、身與心、自我發(fā)展與外部設(shè)計(jì),以及許多應(yīng)用于有機(jī)體和其他機(jī)器的區(qū)分完全模糊起來,即哈拉維所謂的“我們的機(jī)器令人不安地活躍,而我們自己又令人恐懼地懶散”[1]152。 第三,物質(zhì)與非物質(zhì)之間的界限極其朦朧。這主要表現(xiàn)在現(xiàn)代機(jī)器以無形的力量統(tǒng)治著世界,但卻如同那個(gè)處于邏格斯中心的上帝,無所不在卻難覓蹤影。

這三種邊界的崩塌使得自亞里士多德以來主導(dǎo)西方話語的二元主義被“吞食”,或被“以科技的方式消化(techno-digested)了”[1]161。自我與他者、文明與原始、現(xiàn)實(shí)與表象、整體與部分、主動(dòng)與被動(dòng)、正與誤、真理與幻覺等二分法在意識(shí)形態(tài)上都受到了質(zhì)疑。二元論以系統(tǒng)的邏輯主宰著女人、有色人種、自然、工人、動(dòng)物——簡(jiǎn)言之,是對(duì)所有被建構(gòu)為“他者”的主宰,其任務(wù)就是要反映自我,而自我卻是不受控制的那“一個(gè)(One)”,成為那“一個(gè)”就意味著能自治、有權(quán)利、是上帝;不過,成為那“一個(gè)”也是一種幻覺,而成為他者便具有了“多樣、邊界模糊、磨損、非實(shí)體”[1]177的特質(zhì)。

18世紀(jì)英國女作家瑪麗·雪萊(Mary Shelley)的科幻小說《弗蘭根斯坦,或,現(xiàn)代普羅米修斯》(Frankenstein,or,TheModernPrometheus,1865,又名《科學(xué)怪人》)講述了科學(xué)家維克多用碎尸塊拼接成一個(gè)“人”,并用電將其激活。寂寞的怪物為躲避社會(huì)和難以忍受的孤獨(dú),乞求和威脅維克多為他創(chuàng)造一個(gè)異性伴侶,維克多同意了,但卻在組裝過程中將她撕裂,而后給自己帶來了災(zāi)難。這一由技術(shù)(電擊)參與而創(chuàng)造的怪物自此成為賽博格的雛形并任由科幻小說家們的想象馳騁,不斷賦予他們那個(gè)時(shí)代最先進(jìn)的科技元素和功能。圍繞科技雙刃劍的主題,人文領(lǐng)域的研究者一直致力于對(duì)賽博格進(jìn)行倫理道德層面的思索。王一平以“何以為人”為主題,探討了瑪吉·皮爾斯(Marge Piercy)的科幻小說《他,她和它》(He,SheandIt,1991)。他認(rèn)為小說延續(xù)了西方“人造反抗者”的形象,呼應(yīng)了“從《弗蘭根斯坦》到《草洛博士島》所開創(chuàng)的創(chuàng)造者與被創(chuàng)造者共同毀滅的故事”[2]。人工智能體、虛擬存在、機(jī)器人等賽博格們被動(dòng)地接受制造者的雕刻,既成為他們的產(chǎn)品,也充當(dāng)他們的助手,循環(huán)往復(fù)地被制造、毀滅與再造?？膳碌氖?這一切并非只存在于虛幻和遙不可及的未來中,而是當(dāng)下社會(huì)正在經(jīng)歷著的變革。這種局面也激發(fā)真實(shí)的人類對(duì)于“生命本體性的思考和強(qiáng)烈的危機(jī)意識(shí)”[2]。珍妮特·溫特森(Jeanette Winterson)的《弗蘭根斯坦:一個(gè)愛情故事》(Frankissstein:ALoveStory,2019)是一部以弗蘭根斯坦故事為原型的小說。小說中的賽博格,不再是僵化的組件(各種假體)構(gòu)造,而是被編程和人工智能賦予了獨(dú)立于有機(jī)體的生命和意志。林少晶認(rèn)為作者表達(dá)出了對(duì)改變?nèi)祟惿飳傩缘幕蚣夹g(shù)和生物控制論技術(shù)的擔(dān)憂,他提醒我們,需要“警惕像維克多·斯坦一樣渴望技術(shù)無限增強(qiáng)身體的科學(xué)家”[3],需要重視和反思人類增強(qiáng)技術(shù)的道德作用和社會(huì)影響。

相較于上述兩部作品,美國女作家雪萊·杰克遜(Shelley Jackson)的《拼綴女孩,或,現(xiàn)代怪物》(PatchworkGirl,or,AModernMonster[4])顯示出了原始和樸實(shí)的意味——從內(nèi)容而言,它沉溺于幻想,但卻無任何科學(xué)技術(shù)的參與;而在敘事形式上,它不是慣常的印刷作品,而是由美國東門系統(tǒng)公司(Eastgate System)以磁盤形式出版的數(shù)字化作品,被公認(rèn)為美國新媒體文學(xué)(1)“新媒體文學(xué)”指利用單獨(dú)或聯(lián)網(wǎng)的計(jì)算機(jī)提供的功能和語境進(jìn)行創(chuàng)作的、有重要文學(xué)面貌的作品。其種類包括超文本作品、Flash動(dòng)態(tài)詩歌、互動(dòng)小說,以及利用電子郵件、博客、社交媒體等進(jìn)行傳播的文學(xué)作品、AI詩歌等。參見:李潔. 美國數(shù)字文學(xué)述評(píng)[J].國外社會(huì)科學(xué),2017(50 ):79-87.,尤其是超文本文學(xué)(Hypertext literature)(2)“超文本(Hypertext)”是指運(yùn)用超鏈接(hyperlink)技術(shù)在不同的文本形式(文字、圖片、聲音、圖像等)間建立關(guān)聯(lián),使當(dāng)下的閱讀內(nèi)容得以延伸、補(bǔ)充、加強(qiáng)和擴(kuò)展的文本形式?！俺谋疚膶W(xué)(Hypertext literature)”則指利用這種技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作的、以電子形式儲(chǔ)存和發(fā)布、只能在計(jì)算機(jī)上閱讀的文學(xué)作品;它是美國電子文學(xué)(Electronic Literature)早期的創(chuàng)作形式。傳統(tǒng)文學(xué)文本是封閉的平面展示,而超文本文學(xué)則呈現(xiàn)為多種平面文本疊加的、立體化開放性的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。的巔峰之作[5]27;它以獨(dú)特的創(chuàng)意從內(nèi)容到敘事乃至技術(shù)層面,多角度地演繹了賽博格這一后人類形象。作者不是以上帝視角俯瞰蒼生,顯示出對(duì)伊甸園的純粹和純真被強(qiáng)大的科技力量所侵?jǐn)_的憂慮,而是回歸到賽博格的本源,讓讀者參與到編織(制造)怪物故事的過程中,體會(huì)賽博格碎片化、組裝性、非邏輯關(guān)聯(lián)等的本質(zhì)特性。正如哈拉維所說,“賽博格既是實(shí)體又是隱喻,既是生命的存在又是敘事建構(gòu)。技術(shù)和話語的結(jié)合至關(guān)重要”[1]150。 換言之,賽博格不僅僅是一種出現(xiàn)在科幻作品中的,與仿生、醫(yī)療假體和軍事等技術(shù)相聯(lián)系的實(shí)體,它還是一種話語形式,是吸取了技術(shù)力量的表達(dá)方式。

一、賽博格文本 —— “多方聚談”的怪物身體

《拼綴女孩,或,現(xiàn)代怪物》(以下簡(jiǎn)稱《拼》)本質(zhì)上是對(duì)《弗蘭根斯坦》的續(xù)寫。杰克遜在女怪物被弗蘭根斯坦摧毀的那一刻撿起了這條線索,應(yīng)用超文本寫作軟件在電子虛擬空間中繼續(xù)了這個(gè)故事。她虛構(gòu)了雪萊將怪物縫合起來,然后與她陷入戀情,直到怪物出發(fā)去美國開始自己的生活。《拼》是由超文本寫作軟件Storyspace創(chuàng)作的,內(nèi)含323 個(gè)文段(3)“文段(lexia)”,即文本片段,是超文本技術(shù)術(shù)語,表示點(diǎn)擊一條鏈接所觸發(fā)到的一個(gè)文字形式的意群。它可以是一個(gè)段落,也可以是一篇文章。本文對(duì)《拼綴女孩》的引用都標(biāo)明了所出自文段的名稱。和462條鏈接。小說由五部分組成:“故事”講述了女怪物的冒險(xiǎn)經(jīng)歷和從《弗蘭根斯坦》中摘錄的相關(guān)段落;“墓園”敘述了用來制造怪物身體的各個(gè)器官原持有者的故事;“日記”虛構(gòu)了雪萊記錄的與怪物的交往;“斷續(xù)的口音”包含了女性怪物對(duì)超文本和自己身體的理論思辨;“百納被”則是一個(gè)引語集合(詳見下文)。五個(gè)部分之間既有聯(lián)系又各自獨(dú)立,是一個(gè)松散的聚合體和一個(gè)多種資源匯集的場(chǎng)域。

(一)異質(zhì)共存

哈拉維認(rèn)為,我們正經(jīng)歷著一個(gè)從有組織的工業(yè)社會(huì)到多形態(tài)的信息系統(tǒng)的轉(zhuǎn)變[1]161,通信技術(shù)和生物技術(shù)是重塑我們身體的關(guān)鍵工具,通信科學(xué)與現(xiàn)代生物學(xué)的共同的步驟是把世界轉(zhuǎn)化為“編碼問題”,在這一過程中“所有異質(zhì)因素都可以分解、重組、投資和交換”[1]164。而作為互聯(lián)網(wǎng)核心技術(shù)的超文本就是促進(jìn)異質(zhì)相連的重要手段之一。杰克遜描述了她對(duì)印刷文本和超文本這兩種載體的體驗(yàn):

我在一個(gè)電子空間收集起這些話語的片段時(shí)有些茫然,看似整個(gè)文本觸手可及,但又好像是在做夢(mèng),缺乏辨別力,只能看到眼前的這部分,也不曾知道它與其它部分有怎樣的聯(lián)系。而當(dāng)我打開一本書的時(shí)候我知道身在何處,這令人心安。我的閱讀存在于空間中,甚至可以分辨出體積。我告訴自己,在這個(gè)長方體上走了三分之一或四分之一的路,我現(xiàn)就在這里,這一頁,這一行。但我目前身處何方?我所在的此地,此時(shí)此刻沒有歷史,也沒有對(duì)未來的預(yù)期?；蛘吒_切地說,歷史只是穿越當(dāng)前其它時(shí)刻的隨機(jī)跳房子。我還不清楚是如何從一個(gè)轉(zhuǎn)變到另一個(gè)的。雖然我可以列出我過去的時(shí)刻,但它們?nèi)匀皇请x散的(理論上可以重組,如果實(shí)際上不行),因此沒有形狀,沒有結(jié)局,沒有故事?；蛘哂酶辔蚁胍墓适氯テ礈?。(文段“this writing”)

印刷文本和超文本作品不僅載體不同,閱讀的目的和結(jié)果也有差異:前者遵循開端—發(fā)展—沖突—高潮—結(jié)局的邏輯,是從首頁到尾頁的矢向運(yùn)動(dòng);后者沒有對(duì)閱讀順序的要求,因?yàn)槊總€(gè)頁面中都可能埋有若干條超鏈接供讀者選擇跟進(jìn),閱讀由單一線性變成了非線性或多線性。

超文本激發(fā)的是一種自組織行為,正如賽博格合并了各式各樣的技術(shù)假體以構(gòu)成自身的主體性,超文本使得讀者從一組迥異、不相干和獨(dú)立的文本元素中編織出屬于自己的意義。

《拼》中有一幅女人身體的黑白圖像,身體上橫亙著多條虛線,像一床有明顯拼接痕跡的被子。女怪物說:“與我的肉體最近的就是這些縫合線——不同部件的交匯之處”(文段“her cut”)。超文本猶如怪物的身體一樣由若干獨(dú)立的文段匯聚而成,縫合線則是串起它們的鏈接。怪物談及自己的出生時(shí)說:“我生了不止一次”(文段“birth”);談及死亡時(shí)說:“我被埋葬于此。你可以讓我復(fù)活,但只是碎片。如果你想看到完膚,只有親自將我縫起來……利用機(jī)器的神秘復(fù)雜性來激活這些部件”(文段“graveyard”)。讀者在此會(huì)看到一張身體部件的列表,每個(gè)部件都鏈接著對(duì)其原持有者的簡(jiǎn)單描述。讀者根據(jù)自己的喜好,有目的或漫游式地閱讀,“拼綴女孩”就是每個(gè)讀者選擇并閱讀一連串超鏈接后在自己頭腦中生成的女怪物形象。這也從象征意義上隱含了超文本的閱讀方式——閱讀即拼接。女怪物集若干個(gè)體為一身,她的身份是由每個(gè)部件原持有者的特征和歷史共同組成的,而每個(gè)個(gè)體仍保留著自身的主體性,因而她只是個(gè)聚合體,而非一個(gè)統(tǒng)一的自我。怪物之“怪”也是從這些不相容和矛盾的主體性中生發(fā)出的,是希利斯·米勒(Hillis Miller)所謂的“激進(jìn)的多方聚談(radical polylogism)”:“在文本中存在無數(shù)互不相容的邏各斯。無論采用什么規(guī)約法,都無法將它們歸至一個(gè)統(tǒng)一的單一視點(diǎn),或單一大腦。這些邏各斯將永遠(yuǎn)互不相容,互為異類?！盵6]129電子超文本本身是一個(gè)異質(zhì)并置的空間,各文本片段間雖由熱詞句(hot link)相聯(lián)系,但它們之間的關(guān)系多種多樣:或平行,或交叉,或相互補(bǔ)充,或相互抵觸。相左的觀點(diǎn)磨滅了一切確定性,讀者體會(huì)到的只能是破碎、混雜、漏洞、搖擺和無法言狀的現(xiàn)實(shí)。所以,超文本是后現(xiàn)代主義碎片化的具體體現(xiàn),在文本形態(tài)和敘事模式上都重復(fù)著賽博格邏輯。

超文本體現(xiàn)出賽博格尤其是賽博格女性的“斷裂”狀態(tài)。哈拉維認(rèn)為,性別、種族和階級(jí)意識(shí)都是由父權(quán)、殖民主義和資本主義矛盾的社會(huì)現(xiàn)實(shí)形成的歷史經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)加給人們的。并沒有什么自然地維系婦女們是“女性(female)”或“是(being)”女性的東西,因?yàn)椤芭浴弊陨砭褪且粋€(gè)高度復(fù)雜的、在飽受爭(zhēng)議的性科學(xué)話語和其他的社會(huì)實(shí)踐中建構(gòu)起來的類別或狀態(tài)?！芭灾髁x者和女性沿著每一條可能的斷層線痛苦地分裂,這使得女性的概念難以捉摸,同時(shí)也為女性相互支配的矩陣找到了辯辭”[1]177,造成這種破碎的原因是西方話語秉承的“統(tǒng)一性”。女性怪物在雪萊的文本中被摧毀,又在杰克遜的文本中復(fù)活,她想摒棄“他”的一切,并欣然、努力地接受自己不成形的狀態(tài):

我讓她把我打掉,把我從她的書里趕出去;我不想要他想要的東西。當(dāng)我的身體散落在地板上時(shí),我笑了,就像我蹦出來的身體一樣散落,就像我自己高興的那樣不連續(xù)。我建立我自己的聯(lián)系,我正在建立我自己的怪物鏈,隨著時(shí)間的推移,也許它會(huì)開始像一張網(wǎng)。(文段“chimera”)

這似乎又是對(duì)超文本的隱含描述——散落、凌亂、沒有中心和焦點(diǎn),因而也不存在“統(tǒng)一性”。超鏈接就是那些將文本分裂的斷層線,它們加劇了破碎和離散的狀態(tài)。文段名“喀邁拉(Chimera)”原指希臘神話中擁有獅頭、羊身和蛇尾的噴火母獸,也被譯為“嵌合體”,泛指由多種遺傳物質(zhì)組成的個(gè)體或器官,尤其指來自兩種不同遺傳源的組織連接的部位。超文本將喀邁拉抽象化、電子化了,它體現(xiàn)的是事物間的聯(lián)系,而非意義的聚攏。在超文本敘事中,意義不在于追蹤一條敘事軌跡,而在于追蹤各種軌跡彼此之間形成的關(guān)系。雪萊的怪物感到孤獨(dú)、丑陋、與社會(huì)脫節(jié),因?yàn)樗鼪]有前世,只有今生,執(zhí)拗于要么生存要么毀滅的單一選擇;而杰克遜的怪物體驗(yàn)到她與其他人——他們、她們、它們——的故事的聯(lián)系——這也許就是女性生存的本真狀態(tài)。因此,賽博格女性主義者聲明,“我們”不再需要任何統(tǒng)一體的自然模型,任何一種建構(gòu)都是不完滿的[1]177。

(二)邊界混淆

超文本體現(xiàn)了賽博格神話的中心思想——越界。哈拉維說,“我的賽博格神話是關(guān)于被逾越的邊界,有力的融合”[1]154。而《拼》中的“百納被(crazy-quilt)”體現(xiàn)出了多個(gè)層面的并置、交叉和跨越。

首先,“百納被”將“寫作”、“手術(shù)”和“縫紉”這幾種不同種類的勞動(dòng)糾纏在一起?！鞍偌{被”本指由各種形狀、大小和顏色不規(guī)則的材料制成的拼布被。絎縫(quilting),即制作百納被,是美國女性的傳統(tǒng)手工活動(dòng),尤其被視為黑人女性身份形成和重建的有效方式——人們可以從看似不同的日常材料中創(chuàng)造出畫面清晰、想象豐富的圖式,使其成為功能性美和精神遺產(chǎn)的標(biāo)志。朱迪·埃爾斯利(Judy Elsley)認(rèn)為其重要性在于:“一個(gè)女人通過打破男權(quán)的存在方式,為自己創(chuàng)造一個(gè)空間,這個(gè)空間讓她接受自己的碎片化,從而驗(yàn)證自己。實(shí)際上,她把自己的生活拼接成了一床被子。”[7]164《弗蘭根斯坦》的作者雪萊變成了杰克遜筆下的人物,她像制作百納被那樣“拼縫”了一個(gè)女怪物:

我讓她,秉燭寫作至深夜,直至微小的黑色字母漸漸模糊成針腳,我開始覺得我是在縫制一床偉大的被子。(文段“written”)

句子中的“縫”被鏈接到下個(gè)文段:

我縫她,秉燭縫紉至深夜,直至微小的黑色針腳編織成手稿,我開始覺得我是在寫作,覺得我正在拼綴的這個(gè)怪物是一次用人工手段塑造一個(gè)完整生命體的倉促嘗試。(文段“sewn”)

女怪物也鼓勵(lì)讀者進(jìn)行同樣的工作,針縫與手寫、文本與身體的邊界被彌合了:

你可以使用特殊的樣式、顏色或字體來強(qiáng)調(diào)文本鏈接的存在?；蛘?如果你愿意,也可以像裁縫那樣把針扎在傷口上,縫上線?？p合的傷疤既是18世紀(jì)生活的一個(gè)事實(shí),也暗指不和諧的干擾破壞了任何精心調(diào)整的作品。 (文段“crazy quilt/seamd”)

絎縫有治療的作用,因?yàn)樗c整個(gè)恢復(fù)和完成的基本過程交織在一起;絎縫也是一種撕裂和重建的行為。阿德里安·里奇(Adrienne Rich)認(rèn)為,女性將紡織和縫紉作為變革的手段,將原纖維轉(zhuǎn)化為絲線,與生死轉(zhuǎn)化的力量息息相關(guān),就如同蜘蛛從自己體內(nèi)吐絲成繭一般[8]14。

其次,《拼》將不同體裁的話語片段并置和融合,小說作為虛構(gòu)作品的純粹性被破壞了。《拼》的每一個(gè)部分都穿插著來自其他作品的話語,比如“百納被”就是由一系列較短的段落組成的,每個(gè)段落都交織著引自各種資源的只言片語——來自《弗蘭根斯坦》和《綠野仙蹤》中的人物和情節(jié)、德里達(dá)的解構(gòu)思想、《圣經(jīng)》、希臘神話,以及西蘇(Hélene Cixous)、哈拉維等的女性主義理論等材料。讀者可以認(rèn)為這些段落是有統(tǒng)一思想的作品組成部分,也可看成是標(biāo)明原出處的、以不同字體和樣式顯示的引語的拼貼。這種形式在印刷文學(xué)中并不鮮見。羅蘭·巴特的《S/Z》以巴爾扎克的《薩拉辛》為主題論述了后結(jié)構(gòu)主義的語言學(xué)符碼;溫貝托·艾珂的《玫瑰之名》融入神學(xué)、歷史、犯罪學(xué),以及亞里士多德、阿奎那、培根等的多種思想來講述一個(gè)撲朔迷離的修道院案件。法國文學(xué)理論家熱拉爾·熱奈特(Gérard Genette)提出的“越界敘事”就是這樣一種概念,即將截然不同的敘事層面合并在一起,這是一種不同層面之間的強(qiáng)制結(jié)合,敘述者或被敘述者莫名地卷入角色的領(lǐng)域[9]236。 與其說《拼》是小說,毋寧說它是一部以女怪物的故事為藍(lán)本來論述“超文本”概念的理論性小說。這種小說不是內(nèi)向的,而是向外觀看其他敘事,通過仿擬和援引其他小說和理論著作以及媒介語言來達(dá)到互文,它已不屬于單純的模仿性指涉了。這些資源的出場(chǎng)順序沒有人為的限制,順序不同,組合出的意義也不一樣。所以說,《拼》既不符合傳統(tǒng)小說迷茫—頓悟的圖式,也不符合亞里士多德的張力—釋放公式,它不是朝著解決沖突的目標(biāo)前進(jìn)的線性情節(jié),而是一個(gè)聚合了各種各樣的文化動(dòng)力的磁場(chǎng)。

二、賽博格作者 ——身份的不確定性

自18世紀(jì)以來,版權(quán)法鞏固了作為一個(gè)具有原創(chuàng)性才能的、將自己的智慧勞動(dòng)和自然給予他的材料混合起來的文學(xué)作者的地位,好比約翰·洛克認(rèn)為的人通過將自己的勞動(dòng)和土地混合起來而創(chuàng)造了私有財(cái)產(chǎn)。之后,巴特的著名論斷“作者已死”將作者拉下神壇,挑戰(zhàn)了堅(jiān)如磐石的作者概念。進(jìn)入20世紀(jì)末期,信息技術(shù)風(fēng)起云涌,文學(xué)創(chuàng)作不可避免地與媒介、技術(shù)和其他物質(zhì)融合,作者已不可能獨(dú)善其身,像上帝一樣掌控一切卻又置身事外,人類的作者和機(jī)器締結(jié)出一種新的關(guān)系類型——賽博格作者。哈拉維說,賽博格作者通過“重述起源的故事”顛覆了西方邏格斯中心主義的神話。如果說《弗蘭根斯坦》中男怪物逃脫了其制造者的控制,但終究無法逃離作者雪萊對(duì)他生命的終結(jié),那么由超文本閱讀的特殊性可以推斷,《拼》的女怪物在一定程度上擺脫了“作者”對(duì)她命運(yùn)的設(shè)計(jì),在虛擬空間中繼續(xù)著從生到死、從解體到復(fù)活的循環(huán)或螺旋旅程。

(一)讀寫者合體

《拼》不同于印刷文本的是復(fù)雜的鏈接設(shè)計(jì)創(chuàng)造出的分散式認(rèn)知環(huán)境,它將受版權(quán)法壓抑的東西釋放了出來,強(qiáng)調(diào)小說、作者、讀者、寫作軟件的實(shí)體性,并且沒有穩(wěn)固原創(chuàng)性,而是通過挪用和換喻產(chǎn)生了自身的素材。

這首先表現(xiàn)在作者的署名上。杰克遜利用了自己名字與著名女作家名字的重合部分——雪萊(Shelley),在小說中注明作者是“瑪麗/雪萊,和她自己(BY MARY/ SHELLEY, &HERSELF)”,讀者因而不能辨別到底是誰在發(fā)聲:怪物?瑪麗?杰克遜?還是敘述者?小說有意識(shí)地堅(jiān)持自身的合作性質(zhì),作者身份的單一性和獨(dú)創(chuàng)性神話因此受到了質(zhì)疑。如同《弗蘭根斯坦》中的怪物為了理解自己在世界上的位置而提出的柏拉圖式詰問——“我是誰?我從哪里來?要到哪里去?”,作者也流露出了對(duì)自身作家身份的焦慮。

這還體現(xiàn)在作品所使用的材料上?！镀础凡煌诤蟋F(xiàn)代主義慣用的、強(qiáng)調(diào)任意和混雜的拼貼技法,而是遵循作品自身發(fā)展所需要的邏輯。它以女怪物被創(chuàng)造前后發(fā)生的事情為中軸,輔以《弗蘭根斯坦》和《綠野仙蹤》的故事片段,有意識(shí)地告訴讀者拼裝身體的歷史由來已久,并非她的首創(chuàng);而德里達(dá)、西蘇和哈拉維的理論都有一個(gè)共同點(diǎn):放棄建立在邏格斯中心、等級(jí)和統(tǒng)一體等概念之上的體系,代之以多重性、減少主體控制和復(fù)雜的信息網(wǎng)絡(luò)等概念?！镀础分衼碜圆煌Y源的聲音相互指涉、參映、對(duì)照、汲取、補(bǔ)充,形成了一個(gè)命運(yùn)共同體,好比女怪物的身體。誠如哈拉維所言,賽博格“對(duì)整體論充滿警覺,但渴望聯(lián)系”[1]151。

最明顯的是,超文本作品的閱讀方式使得讀者的角色發(fā)生了一定程度的轉(zhuǎn)變,從被動(dòng)的信息接收者轉(zhuǎn)為掌握故事情節(jié)走向的舵手。他們根據(jù)自己的喜好、猜測(cè)、動(dòng)機(jī)以及期望來選擇路徑,組合成故事;他們的參與決定著故事情節(jié)的走向,實(shí)現(xiàn)了文本的收尾、閉幕和延續(xù)。這些方式都大大增加了作品結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的任意性,傳統(tǒng)上由因果順序產(chǎn)生的線形敘事被樹狀或網(wǎng)狀組態(tài)的布局否定了。根據(jù)瑞恩(Marie-Laure Ryan)的說法,“標(biāo)準(zhǔn)化印刷文本的讀者從不變的語意基底中建構(gòu)起個(gè)性化的解釋,而互動(dòng)文本的讀者參與到顯示為可視符號(hào)的文本建構(gòu)中。盡管這個(gè)過程被限制在規(guī)劃好的若干選擇之中——作者設(shè)計(jì)的分支——這種相對(duì)的自由還是被譽(yù)為由更多創(chuàng)造性而較少限制性產(chǎn)生出意義的閱讀活動(dòng)”[10]11。在當(dāng)代合作和分享的社交媒體文化中,合著身份(coauthorship)和“讀寫者(wreader[11])”的概念更加深入人心。

(二)人-機(jī)合體

軟件、網(wǎng)絡(luò)等信息技術(shù)的融入使得人機(jī)一體的賽博格作者形象愈加顯著。

人機(jī)合體的過程是計(jì)算機(jī)軟、硬件,外部設(shè)備及操作者之間的信息交換。杰克遜采用寫作軟件Storyspace設(shè)計(jì)了她的小說,而讀者則通過操縱鍵盤和鼠標(biāo)來編織屬于自己的故事。對(duì)于印刷小說而言,閱讀意味著讀者解碼一本如耐久性材料般的文稿,在自己頭腦中創(chuàng)造出被語言所描述的畫面。而對(duì)于電子文本,編碼或解碼的操作被分散于作者、電腦和讀者三方。作者編碼,但讀者不是單純地解碼,而是由計(jì)算機(jī)解碼被編碼的信息,執(zhí)行被標(biāo)示的操作,然后再次將信息編碼成在屏幕上出現(xiàn)的圖像后再進(jìn)行閱讀。計(jì)算機(jī)作為智能體或是讀者與文本的中介(英語中的“智能體”和“中介”都是一個(gè)詞:agent),積極地參與了文本的構(gòu)建?！镀础酚幸环N沒有思考者的思考:

事物思考。語言思考。當(dāng)我們與語言打交道時(shí),我們就會(huì)被它的夢(mèng)境和惡魔所附身,與怪物變得親密無間。我們自己變成了混血兒,嵌合體,半人半馬:熱氣騰騰的側(cè)翼和在蒸汽機(jī)器下奔騰的結(jié)實(shí)而可怕的馬蹄。(文段“body of text/it thinks”)

在這里,正如哈拉維形容的:“在人與機(jī)器的關(guān)系中,尚不清楚誰制造誰……機(jī)器中的哪個(gè)部件可以分解成編碼的行為?！镉袡C(jī)體已經(jīng)變成了生物系統(tǒng),通訊設(shè)備之類的東西?！盵1]177女怪物與伊甸園、原罪、俄狄浦斯等西方傳統(tǒng)意義上的前故事都無關(guān),因?yàn)樗⒉皇悄信缓系漠a(chǎn)物,而是人(作者、讀者)與機(jī)器(計(jì)算機(jī)、超文本技術(shù))結(jié)合所產(chǎn)生的效果。她在虛擬空間中呈現(xiàn)的身體總是處在變化之中,通過一個(gè)靈活的、多層次的界面與屏幕另一側(cè)的讀者身體連接在一起。

在人類與技術(shù)關(guān)系的討論中,技術(shù)決定論者認(rèn)為,人類通過自身的社會(huì)結(jié)構(gòu)在不同程度上塑造了技術(shù),而反過來,人類自身又被構(gòu)建其環(huán)境的技術(shù)所塑造?；吕?F.A.Kittler)說“媒介決定我們的處境”[12]xxxv,海爾斯(N.Katherine Hayles)則提出,在一種技術(shù)起源(technogenesis)的過程中,人類和技術(shù)在相互共生的過程中共同進(jìn)化[13]。也就是說,技術(shù)決定我們的處境,就像我們決定我們的技術(shù)設(shè)備一樣,這兩個(gè)過程處于一個(gè)反饋循環(huán)中,不能簡(jiǎn)單地將彼此分開。雖然完全把我們的處境描述為由技術(shù)決定是不準(zhǔn)確的,但同樣地,聲稱我們完全控制了我們的工具也是錯(cuò)誤的。人機(jī)一體體現(xiàn)的是人類與技術(shù)的共同進(jìn)化。

三、賽博格人物 —— 二元對(duì)立的瓦解

哈拉維認(rèn)為,20世紀(jì)后期的人類本體就是賽博格;賽博格是邊界混淆的最好例證?！镀础返呐治铩行?、半女性、半動(dòng)物,175歲高齡,被超文本技術(shù)“拆解”或“組裝”——不是一個(gè)統(tǒng)一的自我,而是一個(gè)不能稱之為真正人類的松散實(shí)體的集合。

(一)被組合的身體

女怪物未經(jīng)正常生育,而是被縫合而成的,她的身體的裂痕清晰可見,以虛線表示;虛線雖標(biāo)志著分割,但意義含混,并非非黑即白的分界。

我在很多方面都像你。……我很有頭腦。我有肌肉、脂肪和骨骼,這讓我不至于癱成一堆油脂。但我真正的骨架是由傷疤構(gòu)成的:一張網(wǎng)絡(luò)全方位地穿過我的身體。將我凝聚在一起的也正是分割我的那些標(biāo)志。在我各部分之間的空隙里我才最像我自己,盡管這些部分有可能在可怕的賽舟會(huì)中四處散落,那樣的話我也就所剩無幾了。(文段“dispersed”)

在分割和聯(lián)系之間徘徊的虛線,象征著怪物與人類的近似,也象征著與他人的不同。她的身體的每個(gè)部分都有自己的故事,每個(gè)故事都建構(gòu)了不同的主體性。例如,怪物寫道:“我的舌頭屬于蘇珊娜,她說的比吃的還多,吃的比面包師和屠夫加起來還多。”(文段“tongue”)怪物的內(nèi)臟取自端莊賢淑、墨守成規(guī)的安娜小姐,高大身軀源自暴躁專橫的母牛博西。怪物把她的歡樂寄托在瑪格麗特的嘴唇上,把她的慈愛寄托在理查的肝臟上。這種多重主體性使她不可能退回到原始或本真的狀態(tài),因?yàn)樗?dú)特的基因組成使她在攜帶多種個(gè)性和特質(zhì)的同時(shí)也保持著自己的能動(dòng)性。正如她所說,“我雖分散,但仍會(huì)行動(dòng)、促進(jìn)集體行動(dòng)、抽搐……。我從前的腳,回到了它主人的身邊就能跳探戈。”(文段“mementos”)她的多樣性打開了基因重組的無盡可能;她可以在需要的時(shí)候利用成為她的那些力量,讓它們成為她不斷形成和變化的自我的一部分。女怪物的賽博格形象與胎兒形象所喚起的自然主體性形成了鮮明對(duì)比,如哈拉維所言,賽博格“與雙性戀、前戀母共生、非異化勞動(dòng)或其它通過在更高統(tǒng)一體中最終占有各部分權(quán)力而達(dá)到有機(jī)整體的誘惑無關(guān)”[1]150;她并非泥土捏造,不承認(rèn)伊甸園,因而也不可能夢(mèng)想回歸塵土。

雪萊用縫制百納被的方法“生育”了女怪物,并與她墜入愛河。這種怪物與人類、創(chuàng)造者與創(chuàng)造物、母親與孩子的結(jié)合擾亂了二元話語本身的定義,有意識(shí)地破壞了傳統(tǒng)的親屬結(jié)構(gòu),因?yàn)橛H屬關(guān)系“通常不會(huì)被當(dāng)做社會(huì)或技術(shù)話語,而是一個(gè)‘自然的’和按照自然順序組成的部署與關(guān)系集合”[14]123。因此,雪萊與女怪物的關(guān)系含混而又矛盾:它是情愛的但絕非亂倫;它既符合生命延續(xù)的自然規(guī)律,也符合基因重組的現(xiàn)代生育技術(shù)。

(二)被“賤斥”的他者

女怪物用自己的畸形的身體質(zhì)疑了西方文化傳統(tǒng)中固有的二元對(duì)立。

西方二元對(duì)立的哲學(xué)觀在自我與他者、高雅與低俗、神圣與卑賤、美麗與丑陋等之間劃出界線,界線兩側(cè)的群體各有其不變的本質(zhì)特征。事實(shí)上,劃分界線的過程也暗示了二者存在高與下、優(yōu)與劣的差別。

法國文學(xué)評(píng)論家和女權(quán)主義者茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)在她的《恐怖力量》一書中提出一種復(fù)雜的心理學(xué)、哲學(xué)和語言學(xué)概念——“the abject”,即遭賤斥、鄙棄的,指違反潔凈、舒適等感官反應(yīng)的物質(zhì)或現(xiàn)象,比如肢解、尸體、血腥、廢料等,它們是不適合公開展示或討論的,會(huì)讓觀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的壓抑心理和自我保護(hù)機(jī)能。這些“擾亂了身份、體系和秩序的事物……[和]不尊重邊界、立場(chǎng)和規(guī)則”[15]4。賤斥心理用以“區(qū)分完全的人類和非人類”[15]65,因?yàn)樗缭搅藘?nèi)部和外部之間可接受的界限。被賤斥的并不是身體本身的污垢或不潔,正如道格拉斯(Dame Mary Douglas)所說,身體本身沒有骯臟(dirty)之說,骯臟是沒有在適當(dāng)位置、擾亂或打斷秩序的東西;也沒有什么東西具有擾亂的內(nèi)在屬性,它只是在特定的環(huán)境和系統(tǒng)或觀察者的眼中被視為如此;而在這種環(huán)境和系統(tǒng)中,所謂秩序是被安排和強(qiáng)加的[16]1。不言而喻,男女怪物以尸體碎塊拼裝的身體自然是遭賤斥和鄙棄的對(duì)象,因此當(dāng)創(chuàng)造者維克多看到他的創(chuàng)造物時(shí)倍感厭惡:

在11月一個(gè)寒冷的夜晚,維克多終于給他的創(chuàng)作賦予了生命。當(dāng)它睜開那只“暗黃色的眼睛”時(shí),維克多感到非常不舒服,好像他目睹了一場(chǎng)大災(zāi)難。雖然他挑選這個(gè)生物的各個(gè)部位是因?yàn)樗J(rèn)為它們是美麗的,但是這個(gè)完工了的人卻是可怕的:他有又黑又薄的嘴唇,沒有人性的眼睛,蠟黃的皮膚,通過它可以看到他的肌肉、動(dòng)脈和血管的跳動(dòng)。(Frangenstein[17]chapter 5)

有著恐怖外表的男性怪物難以融入人類社會(huì),并且,由于厭惡這種人鬼難辨的丑陋面孔及其威脅,維克多在為他制造女怪物的過程中粗暴地將其撕裂,以阻止它們繁衍出一個(gè)“惡魔種族”。與之相對(duì)照,《拼》中的創(chuàng)造者雪萊對(duì)女怪物有著深切的同情和愛戀,而怪物也能平和地接受自己由碎尸拼湊的身體,以恬淡寡欲的心境與那些組成她軀體的“部件”友好相處:

洗澡的時(shí)候,我坐在冒著熱氣、芳香四溢的水里,我那些飄忽不定的部件溫暖地輕推著我的身體。它們似乎很友好,似乎有一種最基本的性格,像討人喜歡的小狗。(文段“more partings”)

男女怪物都不是伊甸園的產(chǎn)物,都不具有原初的完滿、統(tǒng)一和賜福,不同的是,男怪物渴望人類的生活,渴望得到他們的認(rèn)同,渴望和一個(gè)異性伴侶共同重建樂園;而女怪物是超文本技術(shù)造就的賽博格身體。雪萊的故事以男怪物被海浪帶出窗外,登上冰筏,消失在黑暗和遠(yuǎn)方結(jié)束;而杰克遜的故事以女怪物的變形和重生開始,象征著女性的主體性被賦予了力量。女怪物陶醉于她的畸形、多樣性和與眾不同。作為怪物的女性主體成為拒絕偽裝或拒絕被男性傳統(tǒng)壓抑的、勇于表達(dá)差異的代名詞。

杰克遜在麻省理工學(xué)院的演講“Stitch Bitch”中將超文本與女性身體聯(lián)系在一起,并稱超文本為“糟糕的寫作(bad writing)” ,因?yàn)樗盁o定形、間接、不純、多樣、閃爍其詞”;而良好的寫作(good writing)是由幾千年以來圍繞著男性精心建立的思維結(jié)構(gòu)而形成的,“直接、有效、干凈似白骨”。 杰克遜說:“糟糕的寫作都是有血有肉而且污穢的:充斥著混雜和骯臟,小擺設(shè)和華而不實(shí)的東西覆蓋在表面,就像黏糊糊的渣滓聚集在縫隙中?！盵18]——“糟糕”是被賤斥的他者,但它不應(yīng)被貶低,因?yàn)榉蠢硇浴o規(guī)范、具有破壞性和顛覆性的“他者”是受制于西方二元論,且被其邊緣化并遭到鄙夷和排斥的。而所有這些恰恰是賽博格安身立命之根本,如哈拉維所言,賽博格政治反對(duì)完美交流,反對(duì)用唯一編碼完美地轉(zhuǎn)換所有意義,反對(duì)邏格斯中心主義,因此賽博格“堅(jiān)持噪音和提倡污染,為動(dòng)物和機(jī)器的非法融合而欣喜”[1]176。

總之,與大多數(shù)女性主義思想家不同的是,哈拉維十分重視科學(xué)技術(shù)的發(fā)展帶給人類構(gòu)建行為的沖擊。一些女權(quán)主義者會(huì)抵制新的通訊、信息和生物技術(shù),因?yàn)檫@些技術(shù)與資本主義和軍事目標(biāo)相聯(lián)系并得到資助。然而哈拉維卻敦促女權(quán)主義者對(duì)這些技術(shù)保持批判性地參與,以審慎的眼光看待它們帶來的可能性。她提出,作為知識(shí)產(chǎn)物的科學(xué)也可以被設(shè)想為一種“講故事的實(shí)踐”[19]4,也就是說,文學(xué)文本不應(yīng)只是被動(dòng)地被科學(xué)假想滲透,還要積極地塑造科學(xué)技術(shù)的話語和科學(xué)理論在文化語境中的意義;文化通過科學(xué)得以傳播,正如科學(xué)通過文化傳播一樣?！镀础分械钠淳Y女孩突出了所有構(gòu)建了她身體的技術(shù)——生殖技術(shù)、文化技術(shù)、生物技術(shù)、控制論技術(shù)和超文本技術(shù);她通過多樣性、可逆性、發(fā)散性和多邊性顛覆了“整體”和“統(tǒng)一”的概念以及有機(jī)體-機(jī)器的二分法,暗示著身體是一個(gè)被建構(gòu)的文本,是一個(gè)孕育于超文本之中、正在虛擬世界中形成的賽博格。