裴家偉 裴家月

1.西安工業(yè)大學 2.榆林學院

一、宋前“氣韻”觀

（一）美學中的“氣韻”觀

“氣韻”最早出現(xiàn)于魏晉南北朝。因六朝政治紛爭不斷，文人逃避政治，紛紛入玄學思想，以求精神上的解脫。此舉無意讓玄學、佛學、道家思想不斷融合、兼并，學術上受“以無為本、崇本息末”的玄學文化影響，開始追求“氣韻、神骨”等。

東漢思想家王充是“元氣自然論”的哲學提出者，如嵇康言：“浩浩太素，陽曜陰凝。二儀陶化，人倫肇興?！雹亠担骸讹导Ｗⅰ肪硎?，戴明揚校注，中華書局，2015。嵇康、阮籍都認為天地萬物都為元氣，天地萬物一統(tǒng)元氣，元氣有陰陽，陰陽產于天地，氣為根源。中國古代“元氣論”中，氣為整個宇宙，歷史人生包含天地萬物、萬象，其中便體現(xiàn)了“造化自然”，正如“胸羅宇宙，思接千古，要仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，要窺見整個宇宙、歷史、人生之奧秘”。王微所言：“一管之筆，可擬太虛之體，達尺眸之明?！雹谕醪簦骸吨袊L畫通史》，三聯(lián)書店，2001，第139 頁。都表明此觀點。

“韻”本指音韻、生韻，表現(xiàn)音樂律動，節(jié)奏感。一是用于人倫鑒識，二是用于文字，如《韻集》成為文字各有其詞，而用于人倫鑒識：指一個人情調清遠之美，通達，人倫鑒識既為氣韻的韻又是玄學修善與情調，用于人，表形神合一，其中形神合一是以“玄”為本，意味著容貌姿態(tài)。

“氣”與“韻”密不可分、相輔相成，有氣無韻失生機，有韻無氣失內韻，二者互不可拋。氣為宇宙本體，不僅是藝術家所描繪與想象的客體，而且是整個宇宙萬物，包含天地之間。不能僅把“氣韻”理解為人精神氣質、表象的簡單物質，就像將宇宙間的元氣剝離出一樣，不僅偏離了魏晉南北朝美學的“元氣論”，也脫離了謝赫的“六法論”、蘇軾的《論書》。

氣韻貫穿審美主體的意象以及人的整個審美活動，而審美主體的審美活動往往開始于對審美對象的共鳴，這種共鳴必有“氣韻”感，它或曠達、低幽、輕快……其中作品不僅依存于熟練的技巧、技法，更依存于審美主體的修養(yǎng)、氣質。正如王維根據“深林人不知，明月來相照”的幽遠閑靜而作千古絕跡《江干雪霽圖》，又如唐代山水中“李思訓數月之功，吳道子一日之跡”③王伯敏：《中國繪畫通史》，三聯(lián)書店，2001，第242 頁。所帶給人們的感受。

（二）書畫中的“氣韻”觀

“氣韻”觀最早記錄于謝赫的“六法論”中：“一曰氣韻生動?！笨梢钥闯觥皻忭崱睒O其重要。但唐代張彥遠《歷代名畫記》中《論畫六法》言：“古之畫，或遺其形似而尚其骨氣。以形似之外求其畫，此難與俗人道也。今之畫，縱得形似而氣韻不生。以氣韻求其畫，則形似在其間矣?！睍ㄖ幸廊豢捎弥衅湓唬骸胺蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全骨氣。骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書?！鄙飘嬘霉P以書法中技巧為主，用筆中“氣韻”也與書學相通，兩者通講筆法、骨力、氣韻。如顧愷之“春蠶吐絲”，取法皆用于筆，筆中包含韻意。這也正是蘇軾以“韻”加入書法五厥中的原因之一，其將五厥合一達氣韻。正如“須知千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆為山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰有，所以為逸”。

逸中主講氣韻。所謂氣韻，就是將筆法與技法全部忘記，達天人合一境界，用自然去書寫，將自我與氣韻融為一體。《筆法記》“氣韻”觀由老莊學中得到，隨著老莊思想的推廣與傳播，山水畫中也融入了老莊思想。中國畫筆力與氣韻緊密相連，在山水畫中多用氣勢代替氣韻。如山水之象，氣勢相生，《畫記》言：“抱峰直頓而上，不作積岡山，使望之蓬蓬然凝而上，其勢必‘蓬蓬然，巖必巖巖然’?！奔右浴八谋趦A巖、畫險絕之勢”都強其“勢”一詞。《筆法記》中的氣、韻、思、景、筆、墨中，氣韻顯得尤為重要。一幅作品是否為上品，就看作品是否有氣韻。因為有些作品氣勢、筆力、骨氣已足，但缺少“韻”味，有的則氣不足，韻達。所以，荊浩給予分述，既“氣韻”不相在，氣勢卻不達，又提以“思、景”對“形、意”而言，思則意，景則形，立意須立形，但先立形，必立意，正如蘇軾言：“意在筆先”。

據唐代張彥遠《歷代名畫記》記載：畫鬼神易，犬馬難，畫人必有其“氣韻”，而后生動。評顧愷之：“筆力中有神采、氣韻，精微謹細，如近得手持五玄、遠得目送歸鴻?！逼渲兄匾獮闅忭崳⒁怨P力表現(xiàn)線條之中的“氣韻”，一邊得其形似，一邊求其氣韻。

二、“氣韻”觀的內涵

蘇軾在《論書》中言：“書必有神、氣、骨、肉、血。”謝赫“六法論”提出“氣韻”一詞也引神、妙、逸之境界。蘇軾言“常理、傳神、氣韻”為人之創(chuàng)作之根本，是內在的精神，進而創(chuàng)作，所以常理與氣韻、傳神本為相通。

蘇軾將書畫筆意融于老莊之思，得其樂而不自知，得其放逐之風格，通過書畫中得其法度而忘卻法度，追尋老莊之思想、性情之灑脫，在法度上得到極點而忘卻技巧達于逸格。當藝術家感天地之變，得萬物之中，將自我性情與天地合一，加上“氣韻”達逸，成就書法氣韻內涵。

蘇軾書法中不僅有老莊之思，更有禪宗、理學之思。宋代的禪宗不同于其他時代的禪宗，宋代禪宗有其獨有的特點，禪學和理學并存且相互溝通，禪凈教開始融合，曹洞宗弘智正覺的默照禪、文字禪、念佛禪、看話禪等多種新的傳禪形式并存。禪學自印度傳入東土起，漸漸與中國傳統(tǒng)思想文化相融合，他們利用中國傳統(tǒng)的儒道家的語言來解釋自己的思想，使禪學漸漸本土化。同時，中國傳統(tǒng)的思想文化也吸收著禪學的思想內核以充實自己的理論。這種傳統(tǒng)到宋代也一直存在，宋代理學作為官方思想吸收著禪學思想，二程也說道：“今人不學則已，如學焉，未有不歸于禪也?！笨梢姡未韺W對于禪學的接受。

當禪宗把外在的佛內化為眾生內在的心性時，佛的“應身”變成了書畫創(chuàng)作主體“心”的跡化。于是書與畫一樣，成了禪僧與文人示現(xiàn)與驗證禪心的重要手段。惠洪認為：“心之妙不可以語言傳，而可以語言見。蓋語言者，心之緣，道之標幟也。標幟審則心契，故學者每以語言為得道深淺之候。”這是“文字禪”的核心理論。蘇軾與黃庭堅認為書畫中的禪就是“心之妙”，言：“夫吳生之超其師，得之于心也，故無不妙；張長史之不治他技，用志不分也，故能入于神。夫心能不牽于外物，則其天守全，萬物森然出于一鏡，豈待含墨吮筆盤礴而后為之哉？故余謂臻：欲得妙于筆，當得妙于心，臻問心之妙，而余不能言，有師范道人出于成都六祖，臻可持此往問之?！雹俪骸冻瑫嬑募罚偌页霭嫔?，2002。

禪宗發(fā)展至宋代，禪的修持由“體”的回歸轉向“用”的自覺。禪宗所說的心不再單指佛性，而是現(xiàn)實的人心。心當然不等于禪。只有“氣”之妙才算是禪，這便是“氣韻”觀中“氣”的重要性。

三、“氣韻”觀的來源探究

（一）社會原因

宋代書風與唐代書風最為緊密，唐代書風之所以繁盛，一方面因為唐朝皇帝都喜書畫，另一方面定書學為選官制度之一，即楷法精美者優(yōu)先錄用。所以，唐代書法促成書法、技巧、書學的繁榮與創(chuàng)新。

宋代冗兵冗官制的推行以及重文輕武的政策，使宋代文人士大夫之多、盛是任何朝代所不能比擬的。同時，宋代皇帝設書畫院，使技藝精巧的書畫家進入“翰林圖畫院”。此舉使文人雅士轉向對書畫的喜愛。此時，宋代書風開始由唐代尚法轉向尚意。

（二）“氣韻”觀探究

蘇軾對“氣韻”大為贊揚，提出自我藝術評價之標準，“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”。蘇軾的大部分詩帖中取精靈雅致、從容優(yōu)雅，并將“氣韻”二字灌入，且跳過唐人之“尚法”，這實屬不易?！皻忭崱倍?，便是蘇軾之開門見山之作。蘇軾又言：“自顏、柳氏沒，筆法衰竭，加以唐末喪亂，人物落磨滅，五代文采風流，掃地盡矣。獨楊公凝式筆跡雄杰，有二王、顏、柳之余，此真可謂書之豪杰，不為時世所汩沒者?！庇盅裕骸皣?，李建中號為能書，然格韻卑濁，猶有唐末以來衰陋之氣，其余未見有卓然追佩前人者?！贝搜詫⑼酢⒘㈩佁嵊诟呶恢?，可見“氣韻”二字在蘇軾心中的地位之高。后蘇軾提出“無意于佳”與“意造本無法”，要求作書不必墨守成規(guī)，任憑自然流露，書學達似與不似、學與不學、像與不像之間，力求創(chuàng)新，張揚個性自然書寫情懷之矣。其中達“氣韻”而后生動，正如其隨心而作，隨意而書，寫字其氣然而韻生，韻生則逸全，品為上或又其氣韻生則雙勢，其勢必“蓬蓬然，巖巖然也”。

蘇軾將“氣韻”觀融于書學，更將其融入自我性情之中，達到一種有形于無形、潛移默化之境界，透露出蘇軾書學之風趣與“氣韻”觀，并將“忘我”之精神融入“氣韻”，達“氣韻”兩不相忘之意，加之融入佛、道、儒三家之神思中，不僅忘“氣韻”，更忘技巧、神采等漫不經心用于紙上，是無目的性與合目的性統(tǒng)一。將氣韻之法變?yōu)椤盁o法之法”。所以，不必限于古人之法達自我之“氣韻”觀。既是變，又是一成不變之書學觀。正對：“師出于古而不泥于古?！?/p>

（三）禪宗思想

嘉祐六年（1061 年），蘇軾擔任鳳翔簽判，從此開始了自己的從政生涯，在這期間蘇軾開始真正關注佛教，經常流連于鳳翔的佛教寺院，也留下了眾多關于佛僧禪寺方面的文章。熙寧四年（1071 年），蘇軾擔任杭州通判，在杭州的三年間對佛教的認識有了進一步的飛躍，蘇軾游觀寺廟禪院的數量大大增多，與寺僧禪師們的交往日益密切，而且開始參悟禪理。蘇軾到任杭州三日便去拜訪惠勤、惠思二僧，并與他們展開了詩文之間的交流。蘇軾在密州、徐州和湖州一共待了五年，這期間由于密州佛教氛圍不重，再加上蘇軾事務繁忙，所以他所進行的佛事不多。元豐三年（1080 年），蘇軾因烏臺詩案被貶黃州，這個時期是蘇軾佛禪思想突破的一個關鍵期，也是蘇軾人生中的第一個大挫折，在此期間他選擇“歸誠佛僧”以撫慰心中的苦悶，佛學修養(yǎng)達到較高的境界。元祐時期，蘇軾的人生相對平順，官至翰林侍讀學士、禮部尚書，這時蘇軾在黃州參禪悟道和人生升華的基礎上，思想漸漸歸于平穩(wěn)淡泊。蘇軾將詩書畫禪合一。如《壇經·般若第二》：“善知識，心量廣大，遍周法界，用即了了分明。應用便知一切。一切即一，一即一切。去來自由，心體無滯，即是般若?！雹傥旱廊澹骸栋自拤洝?，三秦出版社，2002，第73 頁。便為代表。宋人喜讀《華嚴》《楞伽》《圓覺》等主禪宗思想。

四、蘇軾“氣韻”觀對后世產生的影響

蘇軾為宋代尚意書風之首，對后世而言，十分重要。創(chuàng)造出一批尚意書風代表作，形成尚意書風。

蘇軾之尚意書風之起，代表個人性情融入書學中。明初為集皇權，推孔孟之道，尚程朱理學，所以出現(xiàn)書法過于整齊或呆板的館閣體書風并大為盛行。但館閣體雖為科舉重要書體，卻嚴重阻礙了書學自由精神，所以明朝急需一批書家突破館閣體書風，從而創(chuàng)造出新的書學風格。

董其昌言：“東坡先生書，世謂其學徐浩。以予觀之，乃出于王僧虔耳。但坡云：‘用其結體，而中有偃筆，又雜以顏常山法?！适廊瞬恢渌詠怼＜疵最崟?，自率更得之。晚年一變，有冰寒于水之奇。書家未有學古不變者也。”②（宋）蘇軾撰《東坡后集》（七巻），刻本。董其昌打復古旗號，追求古之墨色，用墨恰到好處，表現(xiàn)一種直率與疏淡的意境，字與字相連處自然順暢，給人以強烈對比，并以用墨濃淡表雅意，與蘇軾老莊思想示契而合，這說明其受蘇軾的影響之重。

以董其昌為代表的云間書派，在書法上不拘一格，直抒胸臆，達意而求其態(tài)。此舉將蘇軾個人書風完全展于紙中，將個人情感融于其中，在章法與結字上應用夸張手法將筆融于個人性情中，自由灑脫、放浪不羈、獨具一格，為元明尚態(tài)書風打開了新天地。

宋代書風對明末清初的影響更為直接，如張瑞圖、黃道周、倪元路、王鐸、傅山等大師，如言：“論書者云，多似其人。蘇文忠人逸也，而書則莊?！鼻宕m重碑學而輕帖學，但對蘇軾的帖學并無貶低，反而受到推崇。帖學大成者劉墉十分推崇蘇軾，其書學十分接近蘇軾的書學，以濃墨為主，雍容大方，自然純樸，典雅凝重，讓我們見難見之作。

總之，受蘇軾影響的書家眾多，正是由于蘇軾對“神、氣、骨、血、肉，五者闕一，不為成書也”的推崇，加上“我書意造本無法，點畫信手煩推求”之意，不但為書家提供了創(chuàng)作之意，也是蘇軾“氣韻”書風了不起的一個突破。

五、結束語

蘇軾“氣韻”觀來源于魏晉南北朝的禪宗思想，其并不是直接抄取魏晉南北朝禪宗與宋朝禪宗，而是出于古而不泥于古，從中得出自己的“氣韻”觀，將自我之情中的意、氣、韻、神融入其中，將“氣韻”觀融于書學，從蘇軾的書畫中便可知“筆愈簡而氣愈壯，景愈少而意愈長”， 這便是蘇軾“氣韻”觀的第一重境界心之妙。蘇軾自此得出氣韻之法第二重“無法之法”，正如蘇軾之言“蕭散簡遠，妙在筆畫之外”。二法一環(huán)連一環(huán)，點出蘇軾書畫氣韻之本性。