戴旭瑩

（遼寧師范大學(xué)文學(xué)院,遼寧大連 116000）

“沈湯之爭”是晚明戲曲曲壇上重要的論爭，引得古今無數(shù)專家學(xué)者紛紛參與，使得此話題在戲曲研究發(fā)展歷程中經(jīng)久不衰。承認(rèn)此爭論真實(shí)性的學(xué)者們認(rèn)為，事件的起因是沈璟對湯顯祖《牡丹亭》的改編。湯顯祖在《答呂姜山》信中談及對沈璟《唱曲當(dāng)知》等曲學(xué)著作看法，強(qiáng)調(diào)“意趣神色為主”，反對音律的束縛。待《牡丹亭》一出，時(shí)人有“不諳曲譜”之見，正合沈璟“縱使詞出繡腸，歌稱繞梁，倘不協(xié)律呂，也難褒獎(jiǎng)”的觀點(diǎn)。[1]湯顯祖強(qiáng)調(diào)戲曲作品的意趣，自然不太注重唱腔與聲律，其《牡丹亭》在實(shí)際演出上明顯暴露出聲腔音律不合的問題。吳江派的沈璟等人從實(shí)際演出的角度加以修改，遂引起湯顯祖和擁護(hù)其戲曲創(chuàng)作理念的眾人不滿，于是便有了如此一番激烈爭辯。

雖然至今我們并沒有文獻(xiàn)佐證湯顯祖沈璟二人有過正面的交鋒和論證，所以甚至有學(xué)者懷疑“湯沈之爭”存在的真實(shí)性[2]。但是明確的一點(diǎn)在于，但在戲曲發(fā)展層面，就湯沈二人的曲學(xué)思想而言，二者在文、律等方面有著較為明顯的分歧，無數(shù)的文人曲家各抒己見，參與這場論爭，豐富了“湯沈之爭”的意蘊(yùn)和內(nèi)涵，推動(dòng)了戲曲走向成熟。可見，從歷史的角度來講，“湯沈之爭”不是二人的辯論，更不是兩派的矛盾，而是戲曲發(fā)展歷程中一個(gè)不容忽視的問題，引得古往今來的文人學(xué)者思考與論證。“湯沈”只是一個(gè)符號(hào)和代碼，深層的爭辯則是在時(shí)代環(huán)境的變革之下曲體的發(fā)展路徑。而作為論證焦點(diǎn)的湯沈二人的曲學(xué)思想正是其中具有代表性的思想體系，值得我們推敲和鑒賞。

一、曲體本質(zhì)屬性——“文學(xué)性”與“音樂性”之辯

湯顯祖認(rèn)為：“凡文以意趣神色為主。四者到時(shí)，或有麗辭俊音可用，爾時(shí)能一一顧九宮四聲否？如必按字模聲，即有窒滯迸拽之苦，恐不能成句矣。”[3]湯顯祖強(qiáng)調(diào)意趣比聲律更重要，突出強(qiáng)調(diào)了文學(xué)作品的屬性，和傳統(tǒng)的詩文詞并列而言，并指出應(yīng)該注重于作品本身的內(nèi)容意蘊(yùn)，其創(chuàng)作方法不應(yīng)囿于音律的束縛。沈璟的修改本《牡丹亭》改變了“意趣”就是本末倒置。同時(shí)，在具體創(chuàng)作中，“意趣神色”與“麗詞俊音”兼?zhèn)鋾r(shí)，有時(shí)并不能再“按字模聲”地依照曲律寫作，否則會(huì)導(dǎo)致思維不通暢，甚至難以成句，對于意蘊(yùn)情感的抒發(fā)與表達(dá)而言均有所阻塞。而沈璟對何元朗“（金元戲文）詞雖不能盡工，然皆入律，正以其聲之和也。夫既謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉”[4]的說法大加贊賞。沈璟格外強(qiáng)調(diào)音律的和諧與規(guī)范，“合律依腔”是戲曲的底線標(biāo)準(zhǔn)。文辭與音律若協(xié)調(diào)則矣，倘若不能兼顧，則聲律之法堅(jiān)決不能移。有文辭優(yōu)美與否不強(qiáng)求，但聲律規(guī)范不可違之感。聲律比文辭更重要。

“湯沈之爭”從另一個(gè)視角是為“案”“場”之爭，文辭合律與否是分歧的焦點(diǎn)，也就是聲律還是文辭優(yōu)先問題，主要在于劇本與演出之間的關(guān)系，也即文本與舞臺(tái)之間的關(guān)系[5]?？梢姡皽蛑疇帯睆那w本質(zhì)屬性的角度而言，雙方的爭辯焦點(diǎn)在于重“看”還是重“唱”，對于戲曲文學(xué)性與音樂性兼有的屬性，就注定了在戲曲創(chuàng)作過程中難以平衡兼顧的矛盾，“合之雙美”才是理想境界。所以辯證來講，“湯沈之爭”其實(shí)正是諸多文人曲家對于戲曲創(chuàng)作規(guī)范的思考，助推了人們將曲作為獨(dú)立文體，思考的戲曲屬性的意識(shí)。

二、文辭思想觀念的分歧——“雅正”與“本色”

湯顯祖重視文采，曲詞的內(nèi)容入手，注重“才情”“意趣”，力求“真情至上”。所謂“因情以敷采”，故喜愛“才情”，也就是喜愛充滿情感的文采，即“情采”①[6]。湯顯祖所主之“情”，具有個(gè)性意識(shí)的內(nèi)涵，充分展現(xiàn)獨(dú)立自主的個(gè)性意識(shí)，也是他創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)。如“臨川四夢”所體現(xiàn)的“情不知所起。一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也”。②[7]

湯顯祖的戲曲語言典雅唯美，生動(dòng)體現(xiàn)了文人審美趣味：“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線”。他力求暢快淋漓寫“情”，不拘于律法的管束。湯顯祖以“意、趣、神、色”為傳奇劇本的創(chuàng)作理念，認(rèn)為“四者到時(shí)，或有麗詞俊音可用”就不必顧及九宮四聲，從而為“犯律”提供了前鑒。他在《與宜伶羅章二書》中說：“《牡丹亭》 要依我原本，其呂家改的切不可從！雖是增減一二字以便俗唱，卻與我原做的意趣大不同了?！笨梢姕@祖關(guān)注的重點(diǎn)不在于觀眾對他的劇作實(shí)際接受程度，以及律法對演員表演是否存在困難，其原則始終在于文辭內(nèi)容本身雅正之風(fēng)意趣的堅(jiān)守，不肯俗化?？梢哉f湯顯祖是一個(gè)優(yōu)秀的戲曲文本創(chuàng)作家，但未必是精通現(xiàn)場演唱的專家。雅的追求，是湯顯祖為代表的文人作家創(chuàng)作不可偏移的導(dǎo)向與底線，對于意境的表達(dá)，如果替換作通俗口語表達(dá)，其韻味定會(huì)大打折扣，甚至于作者原意大相徑庭。如此，創(chuàng)作者最本質(zhì)渴望傳達(dá)出的思想就會(huì)有偏差，聽眾在接收與加工的過程恐怕也會(huì)南轅北轍。若用“呂家俗唱”，創(chuàng)作者內(nèi)心的華美辭藻也無從施展，從鑒賞的角度而言，戲曲的藝術(shù)性與文學(xué)性也會(huì)受到相應(yīng)的減損。

而沈璟在觀念上關(guān)注市井文化，所提倡的“本色”正是致力于消除觀眾與戲曲之間的界限，用平實(shí)無過多藻飾的語言搭建了橋梁。他有意識(shí)地企圖規(guī)避戲曲走向“案頭化”的傾向，成為直供士大夫欣賞的文人之作，而盡力扭轉(zhuǎn)為可供大眾觀賞的“場上之作”。他意識(shí)到如果丫鬟小廝都文采奕奕，那戲曲無疑就與觀眾拉開了距離。在表演受眾的角度而言，并不是成功的作品與效果。他在《增訂南九宮十三調(diào)曲譜》中對接近群眾家常的語言都給予“句句本色”“詞本色，甚妙”的贊語。“本色”理論也正是針對觀眾的視聽角度更好地迎合與規(guī)范，適應(yīng)觀眾的文化水平與現(xiàn)場的表演狀況，更加注重實(shí)際的表演效果。

沈璟的“本色”也體現(xiàn)在他的理論與創(chuàng)作都對元曲的形式極為推崇。在戲曲的題材上著重描寫市井生活，承接宋元的傳統(tǒng)，主題也充斥著封建倫理對民眾的教化引導(dǎo)，用元曲本色為號(hào)召，提倡俚俗文風(fēng)，其韻律也嚴(yán)格遵守《中原音韻》的標(biāo)準(zhǔn)。此角度對比湯沈二者而言，湯顯祖的“雅正”是內(nèi)心情感的充沛表達(dá)，有著個(gè)人意識(shí)的創(chuàng)新與解放，而沈璟對“本色”的強(qiáng)調(diào)則是從現(xiàn)實(shí)的角度，堅(jiān)定戲曲的音律標(biāo)準(zhǔn)，遵循元曲傳統(tǒng)的表達(dá)要求。可以說沈璟本意對元曲形式的“復(fù)古”，在實(shí)踐演唱中“本色”語言的表達(dá)也有著現(xiàn)實(shí)的效用。

三、“貴族性”與“市民性”的交織

除了對戲曲體式與內(nèi)涵的剖析，從根本上而言，“湯沈之爭”的形成可以放在當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)社會(huì)當(dāng)中考察與分析。在昆曲興盛之時(shí)，蘇州城市經(jīng)濟(jì)欣欣向榮，與此同時(shí)，新興的市民階級(jí)迅速發(fā)展壯大，成為推動(dòng)社會(huì)進(jìn)步的重要力量，這一群體逐漸壯大成熟。而戲曲文化正是市民階級(jí)文化消費(fèi)的對象。但昆曲其本質(zhì)仍屬于文人階層的文化產(chǎn)物，對于市民階層有一定天然的審美距離。而沈璟的“本色”理論正切合新興市民群體的審美觀賞需要，將戲曲語言回歸到生活之中。

雖然昆曲是上層貴族社會(huì)的寵物，但其根本仍是孕育于中國農(nóng)業(yè)社會(huì)，在昆曲之前的南戲雜劇等的受眾就是農(nóng)民，所以昆曲之內(nèi)在的市民屬性是根深蒂固的。而之所以昆曲很快從貴族的廳堂中突圍，彌散于市井的勾欄之間，正是因?yàn)槔デ馁F族性和社會(huì)性的相輔相成。以沈璟為代表的“吳江派”劇作家，在理論和實(shí)踐上都著重渲染突出了戲曲的市民性。語言平白如話無繁雜藻飾，各色市井人物登臺(tái)亮相，充分體現(xiàn)了市井階層的審美意趣。所以說沈璟代表的重唱的“俗”式曲風(fēng)是有著廣大的受眾群體作為基礎(chǔ)，有其發(fā)展壯大的社會(huì)基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)需要。

而湯顯祖作為貴族階層代表的一員，其理念是對戲曲文學(xué)性質(zhì)的堅(jiān)守，可以理解為客觀上避免戲劇文學(xué)的文學(xué)性受到過度俗化的傾向。湯顯祖的創(chuàng)作在模式上遵循傳統(tǒng)戲曲文辭的工整華美，儼然是文人對“貴族性”的默認(rèn)貫徹，是讓戲曲文學(xué)藝術(shù)色彩更加絢爛的一股力量。其中值得我們注意的是，雖然湯顯祖的創(chuàng)作原則是重藝術(shù)典雅，但是他作品中反映出來的思想與市民階級(jí)的價(jià)值追求有著異曲同工之妙。就以《牡丹亭》為例，亦夢亦幻的故事背后是強(qiáng)烈的婚姻與愛情自由的呼喚。在精神上二者可謂殊途同歸，表現(xiàn)形式上都是對詞曲音律的專一追求。

四、論爭范疇——文化與政治之辨

湯沈之爭的討論在后世也曾被學(xué)者引申為意識(shí)形態(tài)方面的分歧與抗?fàn)?，然而過度極端的解讀是十分不客觀的。湯顯祖與沈璟在文學(xué)創(chuàng)作的矛盾僅僅是文化方面的差異表現(xiàn)，不應(yīng)上升至政治立場與意識(shí)形態(tài)的解釋。

黃天驥在《戲曲史上的湯沈之爭》中有著這樣的闡述，沈璟對音律的嚴(yán)格要求實(shí)則是樹立了一個(gè)“壁壘”，以此來掌握戲曲創(chuàng)作的主導(dǎo)權(quán)，將話語權(quán)控制在少數(shù)通曉音律的文人雅士手中。在此基礎(chǔ)上吳江派便可壟斷詞壇，通過強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作語言的平實(shí)本色，以通俗民歌的方式，發(fā)展壯大本派的群眾基礎(chǔ)，可以更好地達(dá)到宣傳封建思想的目的。所以以湯顯祖一派為代表典美雅正的創(chuàng)作風(fēng)格明顯不能很好地配合統(tǒng)治需求，沈璟一派反對的并不是華美典雅的曲詞本身，而是為了背后加強(qiáng)封建統(tǒng)治的政治目的。從戲曲本身的發(fā)展研究而言，本色與格律看似是矛盾的，因?yàn)楸旧峭苿?dòng)戲曲通俗化的力量，而對格律的強(qiáng)調(diào)則會(huì)削弱通俗的效果。但是如果追究其思想根源，這兩個(gè)矛盾就得到了很好的解釋，其本質(zhì)都是為了在文化的角度維護(hù)封建的制度。而湯顯祖在一派“主情”的雅正理念，突出強(qiáng)調(diào)了人物自身的情感體驗(yàn)，有思想解放的趨向，與吳江派對比可見進(jìn)步的因素。在這個(gè)角度之下，湯沈之爭便分支出封建與民主的差異。

盡管文化現(xiàn)象的產(chǎn)生發(fā)展與政治經(jīng)濟(jì)環(huán)境密不可分，封建與民主的派別認(rèn)定有其一定的合理性，但是湯沈之間的對立在實(shí)際中沒有脫離出文學(xué)的范疇的。對思想意識(shí)形態(tài)的過度挖掘是對問題的轉(zhuǎn)移，在“文革”時(shí)期被解釋為政治斗爭，在深層意義則是以“湯沈之爭”作為工具強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭的例證，可以說是南轅北轍，偏離了對戲曲音律與形式問題原本的思考。而且從客觀的角度，湯沈之爭的矛盾很難分出雙方的對錯(cuò)，本就是文學(xué)范疇的碰撞，切不可運(yùn)用于政治的紛爭之中。

五、曲體的“文人化”與“雙美”的理想境界

湯顯祖以重視文采，從曲詞的內(nèi)容入手，把饾饤堆垛的曲辭轉(zhuǎn)變?yōu)椤安徘椤?。沈璟則以通俗來糾正“曲詞之浮夸”，他從曲詞形式入手，以淺顯、質(zhì)樸，力求把饾饤堆垛的曲詞轉(zhuǎn)變?yōu)椤百|(zhì)樸為上”的本色。但湯沈二人觀點(diǎn)也不無缺陷。湯顯祖的“雅化”就存有偏頗，其《牡丹亭》“字字俱廢經(jīng)營，字字皆欠明爽。此等妙語，止可作文字觀，不可作傳奇觀”。[8]沈璟的“俗化”亦有不足，貶斥文采的觀點(diǎn)似乎略顯武斷過度則會(huì)使戲曲意味大打折扣。所以由此可見，質(zhì)樸與才情、通俗與意趣的統(tǒng)一，方能揭示曲詞的本質(zhì)，即“合之雙美”。

“湯沈之爭”看似“俗化”與“雅化”的不同，實(shí)則都采取傳統(tǒng)詩學(xué)的方法；看似“撓喉捩嗓”與“拗折天下人嗓子”的分歧，實(shí)則都是趨向曲學(xué)規(guī)范化的路徑。正是如此，“雙美”理想的形成才順理成章。戲曲形式的“湯沈之爭”或許也并非針鋒相對的激烈矛盾，二者并非毫無相同的共通之處，可能只是在二者難以雙雙兼顧的情況下，湯顯祖選擇了文辭、主情的雅正之風(fēng)，而沈璟側(cè)重了音律的和諧美與通俗質(zhì)樸之體。戲曲的演變趨向可類比于個(gè)人發(fā)展的“德才”兩面，宜雙馨，不可偏廢。

所以，“湯沈之爭”是戲曲“文人化”的結(jié)果。從某種意義上來說，湯、沈都是主“雅”，只不過湯顯祖講求戲曲內(nèi)容與語言的典雅，沈璟則講求曲調(diào)的精致化。[9]雅與俗的“抗?fàn)帯闭菓蚯l(fā)展中重要的兩個(gè)關(guān)鍵因素，不至于偏激與向一方的偏廢?？此齐y以雙全的因素，實(shí)則是創(chuàng)作者構(gòu)思作品的“雙重標(biāo)準(zhǔn)”，在二者的規(guī)范要求下盡可能達(dá)到平衡，進(jìn)而使戲曲創(chuàng)作有著更高質(zhì)量的要求?？梢娗~的雅與俗之間并非截然對立、不可調(diào)和，所謂“文而不文”“俗而不俗”，這是理想的本色話語的真正內(nèi)涵。

我們從理論本身的角度，此論爭似乎難以達(dá)到各得其所的結(jié)果。回到當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來看，湯沈之爭發(fā)生于傳奇戲曲的上升時(shí)期，針對曲壇的流弊有著鮮明地針對意義。其中也可見文人雅化的思維方式與現(xiàn)實(shí)的碰撞，雙方看似針鋒相對，實(shí)則在論證的過程潛移默化受到對方的影響。各自的理論主張類似于“何者為第一性”的問題，并不是“非黑即白”的偏執(zhí)，正是因?yàn)榛蚨嗷蛏偈艿綄Ψ降挠绊?，更有了后人對于“雙美”的觀點(diǎn)。將湯沈之爭放置于中國古典文化中戲曲發(fā)展的角度，雙方的爭論讓戲曲的發(fā)展呈現(xiàn)多元的思考，具有鮮明的實(shí)踐和現(xiàn)實(shí)意義。

結(jié)語

“湯沈之爭”中，無論是文辭的雅正與本色，還是音律的規(guī)范、主情的恣意，都是戲曲“文人化”歷程中的探索。雙方基于文學(xué)性和音樂性兩個(gè)出發(fā)點(diǎn)的論證，實(shí)質(zhì)上殊途同歸，指向了“合之雙美”的理想境界。同時(shí)，對于戲曲發(fā)展的探索，始終不能偏離方向，正確認(rèn)識(shí)文學(xué)與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。簡言之，所謂的雅俗雙方均不是一家獨(dú)大、彼此抗?fàn)幍幕ゲ幌嗳?，相反這二者正是同一事物的不同方面，有機(jī)的共存而不偏廢才能共同推動(dòng)戲曲的成熟完善。所以，戲曲作為兼有詞與律雙重要求與特點(diǎn)的獨(dú)特文體類型，“雙美”才是我們理想化的追求，而不是對“雅”或“俗”一家獨(dú)大的獨(dú)斷。

注釋：

①劉勰著,詹锳義證.《文心雕龍義證》.上海古籍出版社,1989年版,第1145頁.

②湯顯祖.湯顯祖集·第二冊[M].上海:上海人民出版社,1973.