任 政

（蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,江蘇蘇州 215000）

一、講述屏風(fēng)的獨(dú)特之處

一架的獨(dú)立屏風(fēng)可以是立于地面上的單扇屏風(fēng)，也可以組合在一起，成為環(huán)繞座位、床榻、桌案或遮擋視線的多折屏風(fēng)。[1]從屏風(fēng)的形式考慮，它的基本功能是對(duì)空間進(jìn)行劃分，這不禁讓人聯(lián)想到了一種建筑結(jié)構(gòu)——影壁。屏風(fēng)的使用范圍比影壁要更加廣泛，在宮殿里它環(huán)繞著御座，在房屋里它可以劃分會(huì)客區(qū)域與休息區(qū)域。作者在書(shū)中的第一章中提到了屏風(fēng)的象征意義會(huì)根據(jù)使用地點(diǎn)的不同而發(fā)生變化。對(duì)于皇帝而言，屏風(fēng)不僅是一個(gè)外在的物體，同時(shí)也是自己精神的延伸。對(duì)于文人而言，屏風(fēng)既是一個(gè)普通的家具，又體現(xiàn)了自己的審美。換言之，屏風(fēng)能夠從空間分隔的抽象功能中具象化。其實(shí)，作為象征天子的物件還有很多，諸如龍椅、龍袍等，但唯獨(dú)屏風(fēng)具有劃定空間界限的能力，在樹(shù)立皇權(quán)威嚴(yán)、營(yíng)造獨(dú)特氛圍的方面具有重要作用。

邁克爾·蘇立文（Мiсhеаl Sullivаn）曾說(shuō)道：“直到宋代，畫(huà)屏，或者有人會(huì)說(shuō)是裱在屏風(fēng)上的畫(huà)，還可以與手卷、壁畫(huà)一起稱(chēng)作中國(guó)的三種最重要的繪畫(huà)形式?！盵2]從古至今，屏風(fēng)的性質(zhì)從未改變，它始終是一種帶有繪畫(huà)裝飾功能的家具。在發(fā)展的過(guò)程中，屏風(fēng)承載的繪畫(huà)內(nèi)容以及自身圖像開(kāi)始在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中嶄露頭角。畫(huà)家們不僅將山水、花鳥(niǎo)、人物等形象繪制在屏風(fēng)上，甚至屏風(fēng)圖像也出現(xiàn)在諸多繪畫(huà)作品當(dāng)中，形成“屏中有畫(huà)，畫(huà)中有屏”的視覺(jué)效果。作者認(rèn)為屏風(fēng)的獨(dú)特之處是改變了一般意義上的“繪畫(huà)平面”，其中的主要功臣就是用于支撐的邊框，它使屏風(fēng)立于地面，而不像手卷般需要慢慢延伸。畫(huà)屏區(qū)別于秘藏于世的水墨卷軸，前者與人的互動(dòng)是高頻率的，畢竟屏風(fēng)可以被隨意移動(dòng)、擺放。上至上朝的官員，下至過(guò)往的來(lái)客都可以方便地看到屏風(fēng)上的繪畫(huà)。

二、發(fā)現(xiàn)畫(huà)屏中的轉(zhuǎn)喻與隱喻

什么是“轉(zhuǎn)喻”？筆者認(rèn)為作者所提到的“繪畫(huà)空間——轉(zhuǎn)喻”，實(shí)際上是指中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)利用屏風(fēng)這一形象來(lái)構(gòu)造畫(huà)面的空間，主要有三種形式。第一種是畫(huà)家強(qiáng)調(diào)畫(huà)面內(nèi)的空間架構(gòu)，如臺(tái)北“故宮博物院”藏的《明穆宗像》，其中明穆宗肖像背后的屏風(fēng)構(gòu)成了整幅肖像畫(huà)之內(nèi)的第二層邊框。第二種是屏風(fēng)作為一種點(diǎn)綴，成為畫(huà)面場(chǎng)景的一部分。如仇英（約1498—約1552）的《吹簫引鳳圖》（《人物故事圖冊(cè)》之一）中的屏風(fēng)隱藏于山石之間，為人物活動(dòng)提供了更豐富的空間，增加了故事性。第三種是“畫(huà)中有屏，屏中有畫(huà)”，即屏風(fēng)成為畫(huà)面的中心，并成為劃分畫(huà)面空間、引導(dǎo)畫(huà)面敘事、強(qiáng)化作品主題的重要媒材。如顧閎中（910—980）（傳）的《韓熙載夜宴圖》，畫(huà)家使屏風(fēng)作為畫(huà)面空間建構(gòu)的主要手段。

什么是“隱喻”？可以理解為屏風(fēng)表面的裝飾是具有隱晦意義的，是一種用清晰而具體的繪畫(huà)形式傳達(dá)出的一種無(wú)法言說(shuō)的訊息，往往可以代表主人公的地位與畫(huà)面的格調(diào)，甚至是行為活動(dòng)和時(shí)代生活的再現(xiàn)。換言之，畫(huà)屏可以代表主人公的地位、畫(huà)面的格調(diào)。就如“博古圖”這一類(lèi)雜畫(huà)，其中不乏諸多的屏風(fēng)圖像。觀者既可以會(huì)意成畫(huà)家為了追求真實(shí)，將所見(jiàn)之物一處不落地展現(xiàn)在畫(huà)紙上，也可以理解為畫(huà)家增添屏風(fēng)圖像或紋樣的做法是尋求畫(huà)中“物”與“人”的呼應(yīng)，或是豐富畫(huà)面內(nèi)容，并強(qiáng)化作品主旨。屏風(fēng)圖像的內(nèi)容通常是山水、花鳥(niǎo)、植物和石景，比較少見(jiàn)的還有水波。如紐約大都會(huì)博物館藏的《憩寂圖》，畫(huà)中一位文士或是來(lái)客側(cè)臥在床榻之上，畫(huà)中屏風(fēng)的內(nèi)容便是茫茫水波，空無(wú)一物。與《憩寂圖》同時(shí)代的《竹院品古圖》中的屏風(fēng)圖像則更加豐富，刻畫(huà)的是山崖上的植物和山澗，可以看出仇英作畫(huà)之細(xì)膩。而《摹天籟閣宋人畫(huà)冊(cè)》中的《弈棋圖》中的屏風(fēng)則專(zhuān)門(mén)描繪的是一處樹(shù)木。上文提到的唐寅（傳）《韓熙載夜宴圖》則是少數(shù)描繪有屏風(fēng)背面的畫(huà)作，也讓觀者了解到當(dāng)時(shí)屏風(fēng)背面的四方連續(xù)紋樣。

屏風(fēng)在中國(guó)繪畫(huà)史中的功能是多元的、豐富的，而西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的特殊意象的指示性更強(qiáng)，二者皆有特殊之處?？梢源_定的是，無(wú)論是東方還是西方的畫(huà)家都有能力把握形式的情感，掌控畫(huà)面的意境。正如英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾（Сlivе Веll，1881—1964）在其著作《藝術(shù)》（Аrt）中所提到的一樣——“我們欣然相信藝術(shù)家們的話——他們告訴我們，事實(shí)上他們創(chuàng)作藝術(shù)作品的目的并不是要喚起我們的審美情感，而是因?yàn)橹挥羞@樣他們才能把某種特定的感受進(jìn)行物化?！盵3]其中貝爾所提到的“特定的感受”可以理解成屏風(fēng)與畫(huà)面其他構(gòu)成要素的互動(dòng)，也有可能是畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)的情感流露，并將這種情感寄托于屏風(fēng)當(dāng)中，借屏抒情。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的屏風(fēng)是畫(huà)家個(gè)人內(nèi)心想法的再現(xiàn)，也是映照當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的一面鏡子。

三、闡釋重屏的構(gòu)圖意義

本書(shū)以周文矩（約907—975）的代表作《重屏?xí)鍒D》為主要研究對(duì)象之一，該畫(huà)作有著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中最令人迷惑的構(gòu)圖。畫(huà)家特意將畫(huà)屏中的室內(nèi)場(chǎng)景刻畫(huà)地十分精致，促使觀者相信畫(huà)屏中的室內(nèi)場(chǎng)景是真實(shí)世界的一部分，讓觀者的目光不由自主地看向屏風(fēng)內(nèi)的場(chǎng)景。這種利用屏風(fēng)在畫(huà)面中進(jìn)行“切割”的特點(diǎn)在《韓熙載夜宴圖》中同樣出現(xiàn)，但《韓熙載夜宴圖》中的每個(gè)部分都是獨(dú)立的空間單元，畫(huà)面的平行空間感較強(qiáng)。進(jìn)一步講，東晉顧愷之（348—409）的《女史箴圖》也有類(lèi)似的創(chuàng)作意圖，現(xiàn)今留存于大英博物館的摹本原本是一個(gè)整體，每一部分都是一則獨(dú)立的故事。

作者在分析的過(guò)程中強(qiáng)調(diào)《重屏?xí)鍒D》的空間效果。畫(huà)面中的家具——平臺(tái)、床榻、桌子和棋盤(pán)都有著相同的傾斜角度，從而把觀者的目光毫無(wú)阻隔地引向畫(huà)面縱深。周文矩很可能是有意識(shí)地設(shè)計(jì)了這一錯(cuò)覺(jué)效果，目的就是強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的深度，打破了畫(huà)面中單一情節(jié)敘事單調(diào)的缺點(diǎn)。據(jù)考證，居中觀棋者很可能是南唐第二位皇帝李璟（916—961）。畫(huà)中共描繪了十位人物形象，現(xiàn)實(shí)人物為五位成年男性，四位身穿白袍，頭戴高帽，從服飾來(lái)看四人的社會(huì)地位較高。還有一位穿著深衣，從鞋子來(lái)看應(yīng)該是侍從。屏中五位，包括四位服飾大致相同的侍女和一位老者。周文矩試圖使屏風(fēng)前和屏風(fēng)里的場(chǎng)景看起來(lái)都是真實(shí)的，但并沒(méi)有采取類(lèi)似西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“近實(shí)遠(yuǎn)虛”的處理方式，而是著重表現(xiàn)兩個(gè)屏風(fēng)框架以及其中的內(nèi)容。這種細(xì)膩精湛的手法也可以理解成周文矩是在指引觀者，屏風(fēng)中的畫(huà)屏只不過(guò)是一幅畫(huà)而已，又或是在提醒觀者無(wú)論是屏風(fēng)中的畫(huà)還是屏風(fēng)本身都只是一幅畫(huà)而已，還可以解釋成這個(gè)更大的幻覺(jué)是畫(huà)作本身，畢竟畫(huà)作本身也是一幅畫(huà)。西方傳統(tǒng)繪畫(huà)中也存在類(lèi)似的例子，雖然沒(méi)有出現(xiàn)屏風(fēng)這種特殊的載體，但畫(huà)家對(duì)于畫(huà)面空間的塑造存在相似之處。如《勃艮第的圣母瑪利亞》，它是一位佚名畫(huà)家在1477年為勃艮第（法國(guó)）的瑪麗亞所作的《祈禱書(shū)》（Вооk оf Ноurs）中的一幅插圖。圣母瑪利亞懷抱著圣嬰坐在中央，而勃艮第的瑪麗亞則被縮小，出現(xiàn)在窗戶(hù)中。她胳膊下夾著那本《祈禱書(shū)》，跪在圣母面前，接受圣母的祝福。[4]在這里可以通過(guò)頭飾判斷主人公與窗戶(hù)中右胳膊夾書(shū)的女人很可能是一個(gè)人。觀者可以在這幅畫(huà)和周文矩的作品之間找出許多類(lèi)似之處，如構(gòu)圖的層層遞進(jìn)。

《重屏?xí)鍒D》不僅是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)在空間處理上最有特點(diǎn)的作品之一，同時(shí)也具有明顯的暗示意味。畫(huà)里有一場(chǎng)棋局、兩重屏風(fēng)、三場(chǎng)幻境，人與物層層相連，環(huán)環(huán)相扣。而那屏風(fēng)前對(duì)弈觀棋的四人，看似古井無(wú)波，但在棋盤(pán)縱橫間暗潮洶涌，棋盤(pán)中的棋子更像是皇位的傳承，結(jié)果最后當(dāng)上皇帝的不是畫(huà)中的任何人，而是后主李煜（937—978）?？梢赃@樣認(rèn)為，周文矩采用了時(shí)間敘事的連續(xù)性手法，這是此畫(huà)的獨(dú)到之處。就像畫(huà)中屏風(fēng)上的白居易（772—846）《偶眠》詩(shī)的場(chǎng)景一樣，富有深意。畫(huà)家想要通過(guò)重屏構(gòu)圖，呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)與想象交織的三個(gè)場(chǎng)景：第一層是下棋的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景，第二層是《偶眠》場(chǎng)景，最后一層是山高水闊的屏風(fēng)山水，也是最深層次的場(chǎng)景。李璟背后的山水屏風(fēng)，很可能是退隱之心的顯露。在下完這盤(pán)棋之后，李璟或?qū)⑺蛣e自己的手足，像《偶眠》那樣脫下烏紗帽，進(jìn)入飄然的夢(mèng)鄉(xiāng)，尋找只屬于自己的世外桃源。當(dāng)然，以上的解釋都是學(xué)者們的推斷，作者在書(shū)中認(rèn)為“暮年的詩(shī)人已行動(dòng)不便，沉溺于一種半夢(mèng)半醒的松弛狀態(tài)之中。盡管畫(huà)中深處的畫(huà)屏是一個(gè)平面的繪畫(huà)圖像，但卻誘使觀者將其當(dāng)成現(xiàn)實(shí)”?！爱?huà)中畫(huà)”傳遞了“意中意”，這種看似通俗的審美表達(dá)正因特殊的繪畫(huà)題材而變得具有趣味性。

四、追溯中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的本源

本書(shū)從兩個(gè)方面討論“什么是繪畫(huà)？”，一方面把中國(guó)繪畫(huà)作為一種物質(zhì)形態(tài)進(jìn)行研究，另一方面把它作為畫(huà)出來(lái)的圖像加以闡釋?zhuān)础袄L畫(huà)再現(xiàn)”。作者稱(chēng)這些畫(huà)作是“元繪畫(huà)”（mеtарiсturе），引用米切爾（W.J.Т.Мitсhеll）的話來(lái)說(shuō)，“解釋圖畫(huà)究竟是什么，可以說(shuō)繪畫(huà)是對(duì)‘自我知識(shí)’的展示”。作者認(rèn)為每一種形式都把繪畫(huà)自身與特定事物相聯(lián)系，畫(huà)屏便是如此。換言之，本書(shū)在研究的過(guò)程中，將繪畫(huà)平面轉(zhuǎn)化成具有獨(dú)立繪畫(huà)空間的圖像，并將自身與其他不同時(shí)間、空間的人與物聯(lián)系起來(lái)。

就如屏風(fēng)一樣，它的正反兩面都可以繪畫(huà)，畫(huà)中的內(nèi)容可以在屏風(fēng)所處的環(huán)境中發(fā)生互動(dòng)。這種互動(dòng)既有可能來(lái)源于畫(huà)家的自發(fā)創(chuàng)作，也可能是后世學(xué)者們的研究發(fā)現(xiàn)。一幅畫(huà)與環(huán)境的聯(lián)系是一個(gè)持續(xù)發(fā)展的符號(hào)化過(guò)程，并具有“相互參照性”。這里提到的“相互參照性”，可以解釋為兩件或多件繪畫(huà)作品的相互影響，也相互賦予對(duì)方以活力，例如手卷與立軸的關(guān)系。作者認(rèn)為，將一幅畫(huà)看作繪畫(huà)再現(xiàn)是對(duì)繪畫(huà)物質(zhì)性的否定，因?yàn)檫@種看法的基本前提是以繪畫(huà)平面所承載的視覺(jué)符號(hào)取代繪畫(huà)平面本身，因此需要將繪畫(huà)平面轉(zhuǎn)化成具有獨(dú)立繪畫(huà)空間的圖像。以文人生活為例，屏風(fēng)繪畫(huà)主要體現(xiàn)為高雅的生活情趣與隱退的山野生活。[5]如南京大學(xué)考古與藝術(shù)博物館藏的《勘書(shū)圖》，王齊翰（生卒年不詳）將主人公的內(nèi)心世界與外部的物質(zhì)世界加以并置，既形成了緊密的聯(lián)系，也成了統(tǒng)一畫(huà)面意境的主要手段。

類(lèi)似屏風(fēng)這樣具有獨(dú)特內(nèi)涵的載體在世界繪畫(huà)史中還有很多，如西方教堂的壁畫(huà)、中國(guó)的木版年畫(huà)等。它們都是區(qū)別于“紙”這種繪畫(huà)載體而聞名，共同組成了和諧的繪畫(huà)世界，每一個(gè)作為繪畫(huà)對(duì)象的物體都有著只屬于自己的職責(zé)。西方繪畫(huà)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)相比更加注重寫(xiě)實(shí)，也更加側(cè)重物品的明確指示作用，即畫(huà)中的意象。如楊·凡·艾克（Jаn Vаn Еусk，1385—1441）的代表作——《阿諾菲尼夫婦像》（Pоrtrаit оf Giоvаnni Аrnоl(xiāng)fini аnd his Wifе）。畫(huà)正中的鏡像清晰地呈現(xiàn)出室內(nèi)景物及在場(chǎng)人物。在鏡框周邊平均分布了10個(gè)小圓形，每個(gè)圓形之中都畫(huà)有一幅耶穌故事畫(huà)，給予了觀者充分的聯(lián)想，并將繪畫(huà)中的人物與場(chǎng)景進(jìn)行了升華。在西方藝術(shù)史中，“鏡子”與自我有著隱秘的聯(lián)系，從古希臘神話中納西索斯（Nаrсissus）對(duì)鏡自照，再到鏡子的誕生，它提供了視幻空間的拓展和多重視角的轉(zhuǎn)換，象征著視覺(jué)隱喻，被賦予了宏大的象征性?xún)?nèi)涵。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)則更加注重意境和神韻的營(yíng)造，在一定程度上超過(guò)外在的形?？偟膩?lái)說(shuō)，《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中的媒材與再現(xiàn)》的研究關(guān)乎畫(huà)面的所有構(gòu)成要素，通過(guò)對(duì)比研究大量的中西方繪畫(huà)得出開(kāi)拓性的觀點(diǎn)。本書(shū)的研究對(duì)象——屏風(fēng)，承載了多樣的繪畫(huà)信息，具有極高的研究?jī)r(jià)值。