徐昀

（江蘇省蘇州昆劇院 江蘇 蘇州 215000）

戲曲作為我國一種傳統(tǒng)藝術(shù)形式，承載著我國悠久的歷史文化，對(duì)于我國傳統(tǒng)文化的傳承有著重要的作用[1]。昆曲是戲曲的重要組成部分，最大特色是抒情性強(qiáng)、動(dòng)作細(xì)膩以及歌唱與舞蹈身段結(jié)合的巧妙。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，形成了載歌載舞的表演特色，尤其是各角色的表演身段。其行當(dāng)也分為生、旦、凈、末、丑，每一行當(dāng)都是一個(gè)形象系統(tǒng)，也是一個(gè)相應(yīng)的表演程式系統(tǒng)。老生是其中的一個(gè)形象系統(tǒng)，主要塑造中年以上嚴(yán)肅端莊的男性人物形象。老生也被稱為須生、正生或者胡子生，展現(xiàn)的是士人君子，是中華良好道德及儒家文化的繼承，對(duì)于豐富藝術(shù)形式表現(xiàn)力及文化內(nèi)涵等都具備十分明顯的優(yōu)勢(shì)[2]。本文對(duì)昆曲老生人物表演特色進(jìn)行分析，提出表演特色體系的構(gòu)建策略，以此為昆曲老生人物的演繹提供一定參考。

一、昆曲藝術(shù)中的老生人物舞臺(tái)表演及重要性

（一）昆曲老生舞臺(tái)表演

在戲曲表演藝術(shù)中，老生在舞臺(tái)上的表演藝術(shù)是幾個(gè)行當(dāng)中較為經(jīng)典的，不管是老生的表現(xiàn)形式還是老生的唱腔唱法，相比較于黑臉、丑角及旦角等都具備特殊的藝術(shù)表現(xiàn)價(jià)值。老生經(jīng)過多年表演藝術(shù)的熏陶，也經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的實(shí)踐演練與舞臺(tái)表演，形成了獨(dú)樹一幟的表演風(fēng)格。

昆曲的曲目與劇情發(fā)展等都來源于實(shí)際生活，其中老生行當(dāng)不僅受到了地域發(fā)展特色的影響，也具備濃郁的地域特點(diǎn)，演唱風(fēng)格如行云流水，曲風(fēng)正直，鏗鏘有力。一般昆曲中的老生所扮演的都是一些正面人物，如《滿床笏》中的郭子儀、《千忠戮》中的程濟(jì)、《漁家樂》中的簡(jiǎn)人同、《鳴鳳記》中的楊繼盛、《牧羊記》中的蘇武等[3]。

（二）掌握昆曲老生表演要素的重要性

1.提高表演者的專業(yè)水平

掌握昆曲老生的表演要素能夠有效提升表演者的專業(yè)水平[4]?，F(xiàn)階段，昆曲表演者一般都是戲曲專業(yè)畢業(yè)的學(xué)生，雖然其具備一定的藝術(shù)功底，但是在實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)方面還存在諸多不足，表演的時(shí)候可能會(huì)出現(xiàn)失誤，所以表演者需要在進(jìn)行老生表演之前加強(qiáng)訓(xùn)練表演技巧、掌握相關(guān)的表演要素、鞏固專業(yè)知識(shí)等。每一位老生表演藝術(shù)名家都應(yīng)當(dāng)對(duì)表演要素進(jìn)行充分掌握，促使他們具備較高的專業(yè)水準(zhǔn)，在表演過程中能夠迅速準(zhǔn)確抓住自身所塑造角色的性格特征?？偠灾?，掌握昆曲老生表演要素對(duì)于提升演員專業(yè)水平具有較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。

2.彰顯昆曲特色

老生是昆曲藝術(shù)的重要行當(dāng)，也是整個(gè)昆曲表演中必不可少的，掌握老生的表演要素能夠有效呈現(xiàn)行當(dāng)?shù)奶卣鞑⒄宫F(xiàn)昆曲的魅力。老生是生行的重要組成部分，也可被細(xì)分成一些小行當(dāng)[5]。昆曲是“百戲之祖”，經(jīng)過歷史的沉淀與現(xiàn)代化的創(chuàng)新，展現(xiàn)出了獨(dú)特的魅力，其在戲曲中的地位是無可替代的。老生表演要素也是多種多樣的，具有明顯的特色，想要將昆曲特色完美地呈現(xiàn)給觀眾，就需要掌握老生的表演要素。

3.傳承中華戲曲表演藝術(shù)

戲曲是中華藝術(shù)的重要體現(xiàn)，也是中華民族的藝術(shù)瑰寶，是傳播我國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的重要手段，能夠有效促進(jìn)東西方文化的交流。老生表演形式是老生表演的重要因素，表演的過程載歌載舞，能夠?qū)r(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)實(shí)現(xiàn)良好結(jié)合，有效詮釋中華傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。老生表演要素之間相互配合，構(gòu)成不可分割的精華，因此要求老生演員掌握表演要素之后進(jìn)一步探索與創(chuàng)新，使昆曲的精華能夠源源不斷地傳承與發(fā)展。戲曲傳統(tǒng)文化有著200 多年的歷史，在歷史的沉淀下，融合形成了獨(dú)特的藝術(shù)魅力，能夠在世界舞臺(tái)上綻放光彩[6]。中華兒女有責(zé)任與義務(wù)將這一偉大的中華藝術(shù)傳承下來，戲曲表演藝術(shù)者肩負(fù)著重要的使命，因此需要對(duì)表演要素進(jìn)行充分掌握，尤其是老生表演要素。老生是昆曲的重要行當(dāng)，如果表演者不能夠掌握好表演要素，便會(huì)導(dǎo)致昆曲表演精髓流失，促使昆曲藝術(shù)出現(xiàn)質(zhì)變，無法展現(xiàn)其獨(dú)特的魅力。

二、昆曲老生人物表演特色分析

傳統(tǒng)昆曲的精髓在于制曲、譜曲以及度曲，但是在現(xiàn)階段社會(huì)發(fā)展中，其已經(jīng)將更多的魅力展現(xiàn)在舞臺(tái)綜合藝術(shù)表演方面。雖然如今舞臺(tái)表演的眾多劇目也存在一定的差別，經(jīng)過現(xiàn)代審美的改變與斟酌，其表演更具特色。本文以《爛柯山》中的朱買臣人物為例，分析其表演特色及魅力。《爛柯山》又名《朱買臣休妻》，全劇共分為四折，包含《逼休》《悔嫁》《癡夢(mèng)》以及《潑水》[7]。

（一）以形寓情的表演方式

不少畫家會(huì)將思想寄托于作品之中，畫家所想的可能不只是此物，而是越過實(shí)物所展現(xiàn)出的境外之意，借此來抒發(fā)內(nèi)心情感。簡(jiǎn)單來說，便是透過實(shí)物展現(xiàn)情致。昆曲老生表演藝術(shù)也從側(cè)面體現(xiàn)出了這一特色。在《爛柯山》這出戲中，朱買臣在《逼休》一折中與《潑水》一折中所表演的是兩個(gè)年齡段的人物形象，前者是四十多歲的貧窮書生，而后者是五十歲的做官之人。在表演貧窮書生的時(shí)候，朱買臣的出場(chǎng)身段以屈膝挪步為主，略有彎腰駝背之勢(shì)；而在表演五十歲的官老爺?shù)臅r(shí)候，邁步穩(wěn)健，腰背挺拔。因此，二者的形象在人物展現(xiàn)方面形成了對(duì)比，促使觀眾能夠觀察其外在形態(tài)而揣摩其內(nèi)心情感。例如，朱買臣在《逼休》中的挪步與微駝的腰身展現(xiàn)了人物沒有考取功名的凄涼之感，而在《潑水》中的挺拔之態(tài)展現(xiàn)出考取功名之后的意氣風(fēng)發(fā)之感[8]。

（二）幻而非真的演繹手法

中國傳統(tǒng)美學(xué)中對(duì)于“幻”與“真”的討論一直都存在，“幻而非真”是一直存在的重要內(nèi)容。人們有時(shí)追求幻的目標(biāo)在于追求內(nèi)核的真。在《爛柯山》中，朱買臣雖然之前一直未能高中，但也是讀圣賢書之人，在《逼休》一折中的“窮儒窮到底，獨(dú)求書中趣”便表達(dá)了其在內(nèi)心世界中將自己看作一名儒生。但是在昆曲的其他行當(dāng)之中，書生經(jīng)常以“小生”為主，展現(xiàn)的是書生文人的灑脫、恭謙以及溫文爾雅。《爛柯山》中的朱買臣由于年逾四十還未中舉，因此以老生應(yīng)工，在演繹過程中需要注意其文人風(fēng)骨與窮酸窘境的結(jié)合。在表演過程中，首先朱買臣是一名書生，表演者對(duì)其文人風(fēng)骨與儒生姿態(tài)要有所掌握；其次朱買臣處于落魄困苦的窘境中，此背景下做學(xué)問似乎是虛妄的，但是在面對(duì)極其困苦的現(xiàn)實(shí)環(huán)境時(shí)，精神上還期望在圣賢書中尋求一些安慰[9]。經(jīng)過層層疊疊的情緒與心理的滲透，演繹出幻而非真的姿態(tài)，逐漸消化一些儒生的氣質(zhì)，但在佝僂腰身、低眼蹙眉之中，似乎也想要去觸碰儒生的真。

（三）美丑糅合并存的表演思想

昆曲中的人物是相互圓融的，沒有單純的美態(tài)或丑態(tài)，也沒有絕對(duì)的善人或者惡人，這些通常都是不真實(shí)的，也會(huì)使觀眾產(chǎn)生分別心。朱買臣的人物在《潑水》一折之中展現(xiàn)出了決絕的態(tài)度，對(duì)待崔氏是覆水難收的決心，但是在前面《逼休》一折中體現(xiàn)的是寒門窮儒受人欺凌的狀態(tài)。因此，在人物表演過程中，不管是人物的性格還是人物的形象，并不進(jìn)行完全區(qū)分，而是將美丑進(jìn)行糅合。在此基礎(chǔ)上，將朱買臣這一人物升華，使其超越美丑，塑造出豐滿圓融的人物特色。

（四）以技抒情的表現(xiàn)手法

在《逼休》一折中，朱買臣主要通過唱腔念白與身體語言來展現(xiàn)其窮、志、情、苦等狀態(tài)，并通過自己對(duì)崔氏的唱腔念白來抒發(fā)情感。比如“啊呀娘子啊，你隨我朱買臣雖然受窮受苦，可是粗衣也好蔽體，湯米也好度命……逼我休妻，你居心忒狠也”，表現(xiàn)出了二人夫妻之情、生活之艱苦等[10]。上述唱詞通過語氣、節(jié)奏以及輕重緩急的處理，使得念白技巧十足，同時(shí)結(jié)合接近生活化的形體動(dòng)作，較為真實(shí)地表達(dá)了朱買臣的內(nèi)心情感。而在《潑水》一折中，朱買臣也將決絕展現(xiàn)得淋漓盡致，這一情感轉(zhuǎn)變也帶動(dòng)了其外在行為的表現(xiàn)。比如開場(chǎng)時(shí)的《新水令——拜辭天庭返故里》唱出了趾高氣揚(yáng)、春風(fēng)得意之感。待見到崔氏之后，感情也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，“取五十兩文銀交于同鄉(xiāng)婦人”體現(xiàn)了朱買臣的同情心[11]。而一曲“要收拾將水盆傾地”的唱念表達(dá)了他對(duì)崔氏的怨恨及恩斷義絕之心。因此，對(duì)應(yīng)的感情也帶動(dòng)了朱買臣的外在動(dòng)作，包括不屑一顧、拂袖一揮、快速打馬下場(chǎng)等。此時(shí)，朱買臣的情感世界波瀾迭起，也層次分明，最終實(shí)現(xiàn)了情感的升華，并運(yùn)用強(qiáng)烈的身段動(dòng)作結(jié)束了與崔氏的情感糾葛。

朱買臣這一人物以舞臺(tái)上的角色實(shí)際、內(nèi)心情感以及身處環(huán)境為基礎(chǔ)進(jìn)行表演與情感抒發(fā)，人物創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)了動(dòng)則有情、情到則動(dòng)。

三、昆曲老生人物表演特色體系的建構(gòu)策略

根據(jù)以上分析，我們可以看出老生的表演體系具有獨(dú)特性，區(qū)別于小生的風(fēng)流倜儻，老生的應(yīng)工需要穩(wěn)重。對(duì)于小生的風(fēng)流倜儻的演繹，一般通過眼神與步伐的輕盈來展現(xiàn)，同時(shí)水袖也是關(guān)鍵內(nèi)容。水袖翻飛的節(jié)奏與韻律能夠展現(xiàn)出小生的特點(diǎn)，但是老生在水袖方面的使用相對(duì)較少，其多數(shù)用于表達(dá)情緒的極度宣泄。比如在《看狀》一折中，仆人聽到事情真相之后搖頭、輪甩水袖，表演水袖翻飛與胡子晃動(dòng)的身段，這在小生的應(yīng)工中并不常見。窮儒老生經(jīng)常在腕部將水袖下甩，做摔手狀。比如在《逼休》中，開場(chǎng)定場(chǎng)詩唱完之后，朱買臣摔水袖，同時(shí)通過跺腳來表示無奈與嫌棄。因此，老生人物表演體系的構(gòu)建需要圍繞其頭部展開，頭部晃動(dòng)與節(jié)奏等都可以凸顯出老生的身份。比如在《逼休》一折中，朱買臣先踱步拖著走出來，鼓點(diǎn)一出，朱買臣側(cè)歪以亮相，然后念叨“窮儒”并加上點(diǎn)頭的身段，在唱到“窮到底”的時(shí)候，頭部進(jìn)行環(huán)狀搖動(dòng)，并配合相應(yīng)的韻律[12]。

昆曲中另一重要的表演程式能夠展現(xiàn)人物的內(nèi)心情感與情緒變化。如三笑（哈哈，哈哈，啊哈哈）、哭頭、醉酒、瘋癲以及揉肚子等。比如在《爛柯山·前逼后逼》中，演員在表演時(shí)巧妙運(yùn)用不同的“三笑”“三哭”表演程式，細(xì)膩地展現(xiàn)出了貧困書生朱買臣與妻子崔氏之間的“逼休”與“被逼休”，表現(xiàn)了雙方復(fù)雜的性格沖突，演繹得十分生動(dòng)形象。除此之外，演員身上的小道具也有一整套表演程式，比如髯口、甩發(fā)、扇子、邊子等。既可以強(qiáng)化人物的情緒，也能夠表現(xiàn)人物的情感變化，通過應(yīng)用技巧性較強(qiáng)的程式動(dòng)作以獲得良好的表演效果。

四、結(jié)語

昆曲作為我國戲曲文化的集大成者，擁有深刻的內(nèi)涵。老生作為其中人物表演的重要組成部分，展現(xiàn)出了豐富多彩的人物性格特色。昆曲老生的舞臺(tái)表演手法是多樣的，只有掌握好情感與技巧的相互關(guān)系及表演的準(zhǔn)確度，才能夠塑造內(nèi)涵深刻與性格鮮明的人物。本文通過對(duì)《爛柯山》中朱買臣這一老生人物的表演特色進(jìn)行分析，以期為老生人物表演體系的構(gòu)建提供一定參考。