展 倩 （柏林自由大學 東亞藝術(shù)史研究所，德國 柏林 14169）

引言

1682年的秋天，諸昇在杭州南山的煙霞精舍為《芥子園畫傳》的蘭竹譜撰寫序言時，列舉了若干擅長蘭竹的宋元名家：“宋元以來，文湖州、蘇眉山、趙孟堅、孟、仲穆、管仲姬、吳仲圭、柯久思、倪云林，皆善寫墨竹，有并善墨蘭者。獨鄭所南畫蘭不作地坡，其高潔人少及之……”[1]1-2在這一篇短序中，諸昇花了較大的篇幅探討了墨竹畫的起源和發(fā)展。論及墨蘭畫時，諸昇雖有意突出鄭思肖“畫蘭不作地坡”的高潔性，但有關(guān)墨蘭的早期起源和發(fā)展問題，諸昇的論述則顯得十分模糊，以至于在鄭思肖之前，有哪些畫家畫過蘭，諸昇都沒有給出準確的信息。此外，盡管《芥子園畫傳·蘭譜》的“畫法源流”對墨蘭畫派自宋元到明清的發(fā)展脈絡進行了梳理：“畫蘭墨自鄭所南、趙彝齋、管仲姬后相繼而起者代不乏人。……趙春谷及仲穆以家法相傳。楊補之與湯叔雅則甥舅媲美。楊維干于彝齋同時，皆號子固，且俱善畫蘭……”[1]25尤其對元以后墨蘭兩個流派的發(fā)展論述十分詳盡，一定程度上填補了諸昇在這一問題上的空白。然而，針對元代以前，墨蘭風格的早期形成和發(fā)展問題此處并未作出交代，且文中提及的個別畫家如楊維干，其是否真正畫過蘭尚有待考證。②宋元文獻中未見有關(guān)楊維干畫蘭的記載，傳世蘭花作品中也未見有楊維干之作。故筆者認為，楊維干是否畫過蘭存疑。

鑒于清人在論及宋元時期中國蘭花畫發(fā)展脈絡時的殘缺斷層和由材料考證不足所導致的論斷失真，我們有必要深入思考蘭花圖像在中國繪畫史中的發(fā)生問題，即追本溯源、直面蘭花畫題的起源并解決以下問題：在中國藝術(shù)史中，蘭何時生成為一種獨立的畫題？在什么歷史條件或歷史事件的策發(fā)影響之下，這一“藝術(shù)史事件”最終得以發(fā)生？③本文對蘭畫題生成過程的相關(guān)思考，深受畢嘉珍《墨梅》一書的啟發(fā)。參見：（美）畢嘉珍.墨梅：一種文人畫題材的形成[M].陸敏珍,譯.南京：江蘇人民出版社,2012.

針對蘭花圖像在中國繪畫史中的發(fā)展過程，學界目前的研究主要從存世畫作出發(fā)，對南宋及元明清三代的蘭花畫作及蘭花畫家展開討論，其中對個別蘭花畫家、畫作的個案研究和比較研究已經(jīng)取得豐碩成果。[2-10]然而，蘭花圖像在南宋以前的畫題生成或起源問題尚未在學界引起充分關(guān)注，部分既有研究也因缺失文獻依據(jù)和圖像材料而仍然值得商榷。④孫靜在《墨蘭的風格演變和流派》一文中將墨蘭的起源追溯至唐代王維，然而這一結(jié)論既缺失直接的文獻依據(jù)，也沒有具體的圖像材料作為其論斷的圖像證據(jù)。此外，文中提到的牟融是否畫過蘭也高度存疑。郭曉芳在《墨蘭──中國傳統(tǒng)美學文化于繪畫藝術(shù)中的體現(xiàn)》一文中提到了唐代墓室壁畫中出現(xiàn)類似蘭花或澤蘭的植物，但需要注意的是，唐代正值中國古今蘭花的混同期，能否將唐代墓室壁畫中疑似蘭花的植物形象當成早期蘭花的圖像材料是存疑的。參見：孫靜.墨蘭的風格演變和流派[M]//范景中，曹意強.美術(shù)史與觀念史(第5 冊).南京：南京師范大學出版社，2007:322-365；郭曉芳.墨蘭──中國傳統(tǒng)美學文化于繪畫藝術(shù)中的體現(xiàn)[D].中國美術(shù)學院博士學位論文，2017.鑒于此，本文將圍繞如下方面展開研究和論述：首先，翔實考證既有的歷史文獻材料，在史料信息提示下，將研究視域鎖定在蘭成為一種獨立畫題的歷史局部——北宋中晚期。其次，基于對這一歷史局部的充分考察，注意到文人畫蘭與王安石變法之間的隱秘關(guān)聯(lián)，將文人引蘭入畫還原到北宋中晚期蘇軾文人士大夫群體的屈原關(guān)注——這一集體的藝術(shù)實踐背景中進行考察。最后，基于對文人圈屈原關(guān)注的考察及其詩畫創(chuàng)作的同源關(guān)系，從同時期與蘭相關(guān)的詩詞作品切入，深入分析與屈原道德人格具有同構(gòu)性象征關(guān)聯(lián)的蘭意象，并進一步重構(gòu)文人亦詩亦畫、由文入畫，從而最終促成蘭花演變?yōu)槔L畫主題——這一“藝術(shù)史事件”的發(fā)生學原境。①“原境” 一詞在英文中即“context”，也譯為“語境”。巫鴻在《美術(shù)史與美術(shù)館》一文中對其作出闡釋：“‘原境’ 的意義很廣泛，可以是藝術(shù)品的文化、政治、社會和宗教的環(huán)境和氛圍，也可以是其建筑、陳設或使用的具體環(huán)境?！?該概念旨在對“物”──即藝術(shù)品“原境” 的重構(gòu)，本文將其應用于對“藝術(shù)史事件”──即蘭成為一種畫題這一歷史“原境” 的重構(gòu)。參見：巫鴻.美術(shù)史十議[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008：34.

一、北宋中晚期的文人蘭畫

從現(xiàn)存的圖像材料來看，南宋無疑是中國蘭花畫發(fā)展的重要時期。②現(xiàn)存的幾幅誕生于南宋時期的蘭花畫主要有：馬麟《蘭圖》（美國大都會藝術(shù)博物館藏），佚名《秋蘭綻蕊圖》（故宮博物院藏），舊傳楊皇后《百花圖》中的蘭花卷（吉林省博物院藏），佚名《百花圖》中的兩段蘭花（故宮博物院藏），傳玉澗《墨蘭圖》（日本大阪市立美術(shù)館藏）以及趙孟堅《墨蘭圖》（故宮博物院藏）。在現(xiàn)存的幾幅宋代蘭花畫中，馬麟的《蘭圖》和趙孟堅的《墨蘭圖》以圖像的形式證明蘭花在南宋時期不僅已被發(fā)展為一種獨立的繪畫主題，而且在風格表達上也已經(jīng)擁有兩條成熟的路徑，即宮廷畫家通過高超的寫實技法營造的接近自然主義的真實再現(xiàn)和文人畫家通過水墨寫意技法帶來的象征性表達。然而，蘭花畫作的集中呈現(xiàn)及其具備的兩種表現(xiàn)形式，是否也意味著南宋是蘭花進入中國繪畫并且成為一種獨立畫題的時期，仍需要作進一步的辨析和探究。這是因為，據(jù)藝術(shù)史的一般發(fā)展規(guī)律，某一繪畫主題在大量畫作得以集中出現(xiàn)之前，應有其藝術(shù)史發(fā)生的具體契機和過程。

當我們將關(guān)注的焦點從現(xiàn)存的圖像材料轉(zhuǎn)移到文獻記載，并且排除一些尚且存疑的史料之后，③在梳理相關(guān)史料的過程中，筆者發(fā)現(xiàn)有部分資料尚需考證和澄清，整理如下：（1）7 世紀的裴孝源在《貞觀公私畫史》中記載了一副晉明帝司馬昭所作的《息徒蘭圃圖》。這是中國古代畫史著錄中提到的有關(guān)蘭最早的作品。大約兩百年后，張彥遠的《歷代名畫記》也記載了這一內(nèi)容。因無實物留存，我們僅能從“息徒蘭圃” 的畫題上對該畫的內(nèi)容進行猜測?！跋⑼教m圃，秣馬華山” 出自3 世紀嵇康的《四言贈兄秀才入軍詩十八首·其十五》，意為“軍隊在蘭圃休整步卒，在華山喂馬”，整體表現(xiàn)的是行軍打仗的隊伍短暫休整的情形。據(jù)此推測，此畫表現(xiàn)的極大可能是步卒在蘭圃休整的畫面，畫題中的蘭圃應該是作為人物和事件的背景出現(xiàn)，而不太可能構(gòu)成畫面的主角，與本文討論的蘭構(gòu)成畫面主要元素的蘭花畫相去甚遠，因此不在本文討論之列。（2）《全唐詩》收錄的牟融詩歌《山寺律僧畫蘭竹圖》，有學者據(jù)此認為唐人已經(jīng)開始畫蘭。然而，經(jīng)現(xiàn)代學者陶敏、劉再華考證，牟融乃是明代人偽造出來的“唐代詩人”，其名下的詩文也是明代人所作。陶敏,劉再華.《全唐詩·牟融集》證偽[J].文獻,1997(2):26-31.(3)南宋道士白玉蟾在《畫中眾仙歌》中提到：“愷之畫蘭藏玉笥，開而視之已飛去。” 然而，在沒有其他可靠文獻和圖像材料佐證的情況下，這首充滿道家想象力的詩歌并不足以成為顧愷之畫蘭的有力證據(jù)。兩宋時期翔實可靠的詩文和畫史著錄將這一藝術(shù)史事件指向比南宋稍早的時代——北宋中晚期。兩宋時期的題畫詩以文字的方式記載了北宋文人畫蘭的歷史情況?！额}楊次公春蘭》與《題楊次公蕙》是蘇軾創(chuàng)作的有關(guān)蘭的題畫詩，這兩首詩收錄于南宋孫紹遠的《聲畫集》，是北宋人畫蘭比較可靠的依據(jù)。[11]676-677根據(jù)黃庭堅在《題公卷小屏》的論述，北宋著名的墨梅大師花光和尚仲仁曾經(jīng)畫過與蘭相近的蕙花。④“蕙之九荂，不如蘭之一花?；ü庾鬓ザ蛔魈m，當以其寂漠故耳。” 參見：（宋）黃庭堅.黃庭堅全集輯校編年（上中下）[M].鄭永曉,整理.南昌：江西人民出版社，2008：1272.北宋晚期文人韓駒曾寫過《題梅蘭圖二首》，暗示韓駒本人可能也曾畫過蘭。除了題畫詩，畫史著錄也為我們提供了一些北宋畫家畫蘭的線索。鄧椿在《畫繼》中記載了他曾看過北宋書畫大家米芾的一幅畫，畫中將蘭與梅、松、菊共置一處。除了米芾，鄧椿還記載了任誼為其生平所見之蘭花作畫命名的情形：“又取平生所見蘭花數(shù)十種，隨其形狀各命以名?！盵11]708

上述文獻基本反映了北宋人畫蘭的歷史概況，而對其作進一步分析我們還可獲知以下三方面信息：首先，北宋人筆下的蘭花畫在構(gòu)圖上很可能有兩種形式，即獨立式構(gòu)圖和組合式構(gòu)圖。根據(jù)蘇軾、黃庭堅和鄧椿的記載可知，在楊次公、仲仁以及任誼創(chuàng)作的畫作中，蘭/蕙很有可能是作為獨立的母題，并在整個畫面中構(gòu)成支配性元素。這種形式的出現(xiàn)說明蘭已經(jīng)成為一個獨立的繪畫主題。另外，根據(jù)韓駒題畫詩的題目與內(nèi)容——《題梅蘭圖二首》以及鄧椿的記載⑤“其一乃梅松蘭菊相因于一紙之上，交柯互葉而不相亂，以為繁則近簡，以為簡則不疏，太高太奇，實曠代之奇作也?！?參見：盧輔圣,編.中國書畫全書·第2 冊[G].上海：上海書畫出版社，1993:707.可知，韓駒和米芾是將蘭與其他題材組合起來，共同呈現(xiàn)在一幅由多元主題構(gòu)成的作品之中。這種形式的出現(xiàn)說明蘭在此時已被納入一個由特定花卉植物組成的母題庫之中。⑥這一母題庫在北宋時期的典型代表即“歲寒三友” 梅竹松。其次，以上文獻所提及的蘭花畫的創(chuàng)作者都無一例外地是士大夫身份，這表明蘭花畫起初就誕生在文人畫家的筆下，畫院畫家尚無涉獵。對此，《宣和畫譜》的幾則記載可視作進一步的文獻依據(jù)。其一，《宣和畫譜》“花鳥門”共記錄四十余位畫家、兩千余幅花鳥畫作品，其中還為竹子特立“墨竹門”，說明北宋時期墨竹一科已經(jīng)蔚為壯觀，有相當多畫院畫家專工此科。反觀蘭花畫，在兩千余件作品中，竟未見一幅。其二，頗受時人喜愛的花卉如牡丹、芍藥以及文人鐘愛的三友題材都見載于《宣和畫譜》的緒論部分：“故花之于牡丹芍藥，禽之于鸞鳳孔翠必使紙富貴，而松竹梅菊鷗鷺必見之幽閑?！盵11]105而在此唯獨不見蘭花的蹤跡。其三，據(jù)《宣和畫譜》記載，11 世紀以“寫生”著名的畫家易元吉曾親自在其長沙居所栽培植物、馴養(yǎng)動物，以便觀察其形態(tài)進行創(chuàng)作，“間以亂叢篁梅菊葭葦……”[11]121，在這些被栽培的各色植物之中，也沒有蘭花。綜上，《宣和畫譜》作為北宋官方主持編纂的繪畫著錄，對蘭花畫、蘭花畫家的載錄缺失，說明受宋室審美影響的宮廷畫家在此時還尚未涉獵這一題材，更沒有以擅長畫蘭而名世的畫家。

最后，見載于上述文獻史料的蘭花畫的創(chuàng)作者，除了文人身份這一共性之外，還具備其他共同特征。第一，他們都生活在北宋中晚期，與大文豪蘇軾有直接或者間接的關(guān)系。米芾是蘇軾的好友，楊次公（楊杰）是神宗、哲宗時期的大臣，與蘇軾等元祐文人集團關(guān)系密切?；ü夂蜕兄偃逝c黃庭堅交游頗深，而黃庭堅又與蘇軾既是師生又是政治上的同道，而且他們二人均為元祐文人集團的核心骨干。任誼是否與蘇軾有直接的往來，雖有待進一步的稽考，但因其舅（文人畫家宋迪）與蘇軾是好友，所以他本人很可能也與蘇軾文人圈具有一定的關(guān)聯(lián)。第二，他們中的很多人，親身遭受了不同程度的政治風波沖擊。韓駒年少的時候曾以其詩文受到蘇軾的弟弟——蘇轍的賞識，后來因被指為蘇黨而遭貶謫。米芾雖然無意“黨與”，但其出身以及與不同黨派之間的親疏關(guān)系還是無可避免地給其仕途造成不利影響。①《宋史·本傳》謂其“又不能與世俯仰，故從仕數(shù)困”。參見：許嘉璐,編.宋史·第15 冊[G].上海：漢語大詞典出版社,2004：9639.由此可知，正是這些以蘇軾為核心、有相似政治際遇的北宋中晚期文人將蘭花作為一種繪畫主題引入到繪畫之中。而有待進一步追問的是，這一藝術(shù)史事件為何發(fā)生在這一歷史時期、這一文人群體之中？

二、發(fā)生學視域下王安石變法的歷史效應——蘇軾文人群體的屈原關(guān)注

前此已指出，詩文和畫史著錄所記載的文人蘭花畫家多集中在以蘇軾為核心、有相似政治際遇的北宋中晚期文人圈，而他們的政治遭遇直接緣起于發(fā)生在11 世紀的一場政治變革——“王安石變法”。在變法帶來的錯綜復雜的政治斗爭中，一部分活躍在北宋中晚期的精英文人因反對變法而遭受殘酷的政治打壓，罷免、貶謫和流放成為他們共同的命運。蘇軾、黃庭堅等人即是這一群體的典型代表，上文提到的蘭花畫的創(chuàng)作者韓駒也屬于受變法運動波及慘遭政治打壓的代表性文人。

在發(fā)生學視域下的宏觀歷史生成過程中，某一歷史人物和事件并非孤立停留于其當時的既成狀態(tài)，而是不斷參與到歷史的“合力”之中，②恩格斯指出，歷史的諸多結(jié)果是在諸多個體意志所形成的“合力” 的創(chuàng)造下發(fā)生的：“歷史是這樣創(chuàng)造的：最終的結(jié)果總是從許多單個的意志的相互沖突中產(chǎn)生出來的……這樣就有無數(shù)互相交錯的力量，……由此就產(chǎn)生出一個合力，……一個總的合力……每個意志都對合力有所貢獻，因而是包括在這個合力里面的。” 參見：（德）恩格斯.致約·布洛赫（1890 年9 月21［─22］日）[G]//中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局.馬克思恩格斯選集·第4卷.北京：人民出版社，1997：696-697.持續(xù)發(fā)揮著它們的歷史作用而影響著歷史的發(fā)生進程。屈原剛正不阿的道德品格，以及因直言進諫而被驅(qū)逐出楚都郢都、流放到湘江地區(qū)的命運，作為中國歷史中的重要文明符號，便是一個典型的例證。在王安石變法這一政治事件的歷史效應下，屈原及其命運作為一個此前的歷史人物和事件，并非作為一個歷史化石停滯在先秦時代的歷史地層中，而是作為活生生的歷史事件，參與到了北宋中晚期文人士大夫的精神世界建構(gòu)和人文審美的創(chuàng)作活動之中，并在其中發(fā)揮著舉足輕重的歷史效應。③黑格爾在《自然哲學》論述“時間” 的一節(jié)“附釋” 中，提及個體生命和普遍的精神規(guī)定在歷史中的同一，個體藉此超越其自然生命的死亡而持續(xù)發(fā)揮其歷史影響：“最美的生命是將普遍者及其個體性完滿統(tǒng)一到一個形態(tài)中的生命。……。阿基琉斯，希臘生命的高光時刻，亞歷山大大帝，這些力量無限的個體性，也不能持存；持存的只是他們的行跡（Taten），他們的影響（Wirkungen），這即是說那通過他們而被生成的世界?！?參見：(德)黑格爾.Enzyklop?die der philosophischenWissenschaften II[M].Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1978:51.在中國歷史中，屈原事實上就是黑格爾這里所謂的一個“最美的生命”，而他的行跡和影響在北宋中晚期這一段歷史時期也最為顯而易見。蘭花在北宋中晚期成為一個獨立的畫題，在一定程度上可以說是由屈原的行跡及其歷史影響，以及蘇軾文人群體的藝術(shù)實踐所“合力” 促成的藝術(shù)史事件。上述因反對王安石變法而遭貶謫流放的文人群體，因為與屈原具有相同的政治命運而對他產(chǎn)生了心理上的共情和精神品格上的關(guān)注，這導致他們對屈原的歷史評價也在北宋中晚期發(fā)生了顯著變化。

屈原去世后，其思想、言行、人格及其文學著作便為歷代思想家所持續(xù)討論。兩漢思想家對屈原的評價總體分為頌揚和批判兩種，④司馬遷在《史記》中贊揚了屈原的忠直品格，并給予屈原“推此志也，雖與日月爭光可也” 的高度評價。不同于司馬遷，班固對屈原持批判態(tài)度，他在《離騷序》中援引《大雅》中“即明且哲，以保其身” 的君子處事之道，將屈原的悲慘下場歸咎于屈原“露才揚己”的性格。但到了北宋中晚期，士大夫們卻不約而同地給予屈原以單向度的正面評價。蘇軾在《屈原廟賦》中除了明確透露出他對屈原的家國情懷以及強烈使命感的高度認同，還為屈原的自沉行為進行了有力的辯護。[12]司馬光在《屈平》一詩中不僅延續(xù)了司馬遷在《史記》中對屈原的高度褒揚，而且還借屈原“表達了對那些蒙冤受屈的士大夫的同情”。[13]5晁補之在《續(xù)楚辭序》中也同樣給予了屈原很高的歷史評價，相較于世人對屈原自沉不符合儒家與時俯仰處世哲學的指責，他更強調(diào)屈原在禮崩樂壞的社會環(huán)境中依然忠心耿耿的可貴品質(zhì)。[14]122

司馬光、蘇軾、晁補之等人對屈原的正面評價，反映了北宋中晚期士大夫群體對屈原剛正不阿、直言進諫等高尚品行的一致推崇，甚至連被漢代思想家嚴厲批判的“屈原自沉”在北宋中晚期文人那里也得到了充分的尊重和理解。這種對屈原單向度的肯定評價，與其面臨的神宗專信王安石的政治局面及其因諫言不被君王所容的個人命運息息相關(guān)，正是這種與屈原相似的政治局勢、政治際遇喚起其對屈原深刻的普遍共情。他們表達自己對屈原的同情、理解以及對屈原人格的肯定和尊重，一方面是借屈原的不公遭遇表達自己對當時的政治現(xiàn)實和他們這一文人群體的政治際遇的憤懣不滿；另一方面，也通過確立屈原人格和品行的光輝典范，為其自身的政治態(tài)度和立場提供儒家傳統(tǒng)政治價值語境下政治合法性的自我辯護和自我確證。

上述文人士大夫群體對屈原的集中關(guān)注，也顯現(xiàn)在同時期發(fā)生在學術(shù)、文學以及藝術(shù)領(lǐng)域等與屈原直接相關(guān)的一系列文化現(xiàn)象之中。首先，在學術(shù)領(lǐng)域，楚辭學的興盛可以被視為文人對屈原關(guān)注度提高的表現(xiàn)。宋代是繼秦漢之后楚辭學發(fā)展的第二個高峰期，這不僅表現(xiàn)在兩宋時期著作數(shù)量的增多，還表現(xiàn)在宋人圍繞屈原在研究廣度和深度上的進一步拓展。據(jù)《宋史·藝文志》記載，整個宋代新增楚辭學著作25 部——從秦漢到隋唐五代也不過26部。而在北宋中晚期的上述文人群體中，“蘇門四學士”之一的晁補之便是北宋第一位對《楚辭》作全面整理的學者。[14]121在王安石變法的政治風波中，他同樣因新黨復起而連遭貶謫，并被歸為“元祐黨人”。通過撰寫大量楚辭學著作，①這些著作包括《續(xù)楚辭》二十卷、《變離騷》二十卷和《重定楚辭》十六卷。晁補之不僅對屈原的道德人格進行前所未有的拔高，而且也將《楚辭》納入儒家道統(tǒng)傳承的環(huán)節(jié)之中。[14]122

其次，在文學領(lǐng)域，與屈原有關(guān)的一系列核心詞匯在北宋中晚期的詩詞作品中頻繁出現(xiàn)。這些詞匯主要可分為兩種：一種是屈原名字的代稱，如靈均、屈平、屈子、屈大夫等；另一種則來自屈原文學作品的核心意象，如瀟湘、離騷、楚畹、蘭等。在這些詩詞之中，詩人表達的情感多與文人忠而被謗的不公遭遇有關(guān)，下文將就此展開詳述。

最后，在以書畫為主的藝術(shù)領(lǐng)域，北宋中晚期與屈原相關(guān)的書畫作品不僅數(shù)量增多，而且出現(xiàn)了對后世影響深遠的經(jīng)典畫題。盡管中國古代畫家圍繞屈原這一歷史人物所進行的繪畫創(chuàng)作，早在南朝時期的宋代就已經(jīng)出現(xiàn)，[15]但是屈原圖像真正發(fā)展成為一種對后世影響深遠的經(jīng)典畫題，卻發(fā)生在北宋時期。這與李公麟、蘇軾等人的藝術(shù)創(chuàng)作和文藝思想具有不可分割的關(guān)聯(lián)。李公麟作為11 世紀最具影響力的文人畫家之一，創(chuàng)作了一系列與屈原有關(guān)的繪畫作品。這些作品根據(jù)題材可以分為兩類：其一是直接以屈原為核心人物的肖像畫，如《屈原卜居圖》《屈原對漁夫》。其二是以屈原的文學作品《楚辭》為創(chuàng)作來源的故事畫，表現(xiàn)《楚辭》中的篇章，如《離騷九歌圖》《湘君湘夫人》。②“李伯時，人品如晉宋間人物……有《離騷九歌圖》《龍眠山莊圖》?！眳⒁姳R輔圣,編.中國書畫全書·第2 冊[G].上海：上海書畫出版社，1993：725.宋元時期多個《九歌圖》摹本的出現(xiàn)說明李公麟開創(chuàng)的《九歌圖》已經(jīng)成為一種被后代畫家繼承的經(jīng)典畫題。而在書法藝術(shù)方面，一些與屈原有關(guān)的作品也紛紛出現(xiàn)，如米芾的《離騷經(jīng)》及蘇軾的《九歌》（拓本）等。

綜上可知，在王安石變法這一政治事件的歷史效果中，屈原及其表征的人格品行和儒家政治話語下的典范價值，引發(fā)了與之具有共情心理的上述文人群體的集體關(guān)注。屈原及其人格行跡，作為一個活生生的歷史事件，跨時代地參與到北宋士大夫的價值建構(gòu)和確證及其詩文繪畫等藝術(shù)實踐的進程中，并在學術(shù)、文學和藝術(shù)領(lǐng)域留有大量的相關(guān)作品作為明證。而接下來要加以明辨的則是，蘇軾文人群體對于屈原的上述關(guān)注，如何影響甚至主導著他們的藝術(shù)實踐，并從詩詞領(lǐng)域自然而然地過渡到蘭花繪畫領(lǐng)域。

三、“蘭”主題的藝術(shù)史發(fā)生：屈原關(guān)注中的蘭意象和藝術(shù)實踐——從詩詞到繪畫

詩歌與繪畫作為藝術(shù)創(chuàng)作的不同形式，是中國古代士大夫表達審美旨趣、人格精神特質(zhì)和情感價值取向的重要方式，前述因共同的政治際遇而在屈原關(guān)注中通過藝術(shù)實踐來進行自我價值確證的蘇軾文人群體，也是如此。他們不僅創(chuàng)作了數(shù)量豐富、特征鮮明的蘭花詩詞，而且還開創(chuàng)性地將蘭花作為一個獨立畫題引入繪畫。而他們之所以對“蘭”這一自然草木格外青睞，并在精神世界中將其升華為一個最為核心的審美原型，是因為他們在共同的屈原關(guān)注中，也同樣接受了蘭花這一意象被屈原賦予的諸多價值品性，并將之視為他們內(nèi)在精神價值的外在對象化或客體化投射。

北宋中晚期是文人詠蘭的第一個高峰期，黃庭堅的《書幽芳亭》是北宋中晚期與蘭相關(guān)的文學作品中最具代表性的作品之一。黃庭堅通過“蘭甚似乎君子”的類比，[16]映射出自己內(nèi)心世界中蘭與君子之間的同構(gòu)象征關(guān)系。而他之所以將蘭比作君子，與其艱難的政治處境以及由之而來的對屈原的深刻共情和關(guān)注密不可分。作為蘇軾文人圈的核心成員之一，黃庭堅因反對王安石變法而屢遭政治打擊，這篇散文即創(chuàng)作于元符年間（1098—1100）貶居戎州之時。而蘭與君子之間的同構(gòu)象征關(guān)系則與屈原的文學創(chuàng)作有直接關(guān)系。屈原在《離騷》中使用了大量的草木“引類譬喻”，[17]將品類豐富的香草美玉等美好事物比喻忠君自守、既有“內(nèi)美”又重“修能”的君子。而在所有具有象征性審美內(nèi)涵的草木品類中，蘭出現(xiàn)的頻率是最高的。①《離騷》中除去“木蘭” “蘭皋” 借用蘭字形容其他事物之外，“蘭” 共出現(xiàn)8 次。分別是：“紉秋蘭以為佩” “朝搴阰之木蘭兮” “余既滋蘭之九畹兮” “結(jié)幽蘭而延佇” “謂幽蘭其不可佩” “蘭芷變而不芳兮” “余以蘭為可恃” “覽椒蘭其若玆兮”。參見：（宋）朱熹，撰.楚辭集注[M].黃靈庚,點校.上海：上海古籍出版社，2015:9-37.事實上，蘭這一審美意象不僅見于《離騷》，也在《楚辭》的其他篇章如《九歌》《招魂》《七鑒》《九懷》中頻繁出現(xiàn)，正是基于屈原對蘭的抽象內(nèi)涵賦予。黃庭堅在文中不僅通過蘭這一意象來隱喻和贊頌君子內(nèi)美而修能的品格，也同時對君昏臣庸、君子道消、小人道長的世道加以譏諷。通過這種褒貶的強烈反差，我們不難發(fā)現(xiàn)，黃庭堅在其文學創(chuàng)作中實際上通過對屈原《楚辭》之內(nèi)在旨趣的同構(gòu)性“泥古”而“翻新”地批判了其所處時代的弊病。借此，他一方面彰顯出自己雖身處逆境，但卻依然能堅守自我的道德品行；另一方面，也暗喻著他對當權(quán)者不能明辨是非與舉賢任能的不滿和批判。

除了黃庭堅，同屬“蘇門四學士”的張耒也在給蘇軾的唱和詩《次韻蘇公武昌西山》中，將屈原的懷才不遇和秋蘭之載于堂下相類比：“靈均不醉楚人醅，秋蘭蘼蕪堂下栽?！M如屈賈終不遇，詩賦長遣后人哀?！盵18]因為詩中的秋蘭、靡蕪等意象均出自屈原的《楚辭》，加之“靈均”“楚人”以及“屈賈”②“屈賈” 中的“賈” 指漢代賈誼。他與屈原一樣，也為皇帝疏遠并遭流放。屈原和賈誼所合的“屈賈” 這一名謂是宋代文人經(jīng)常引用的文學典故，借以抒發(fā)因直言進諫而遭排擠流放的憤懣之情。等名謂，明顯意指著屈原，所以可知張耒也和同屬蘇軾文人圈中的黃庭堅一樣，是在其因政治際遇而對屈原的共情關(guān)注中，才將蘭這一意象納入其詩文創(chuàng)作中的。這在蘇軾文人群體內(nèi)部是一種普遍的現(xiàn)象。蘇軾于元祐元年（1086）謫居黃岡時，寫就《武昌西山》，并引來以他為核心的文人群體內(nèi)部共計三十余人的詩文唱和，而張耒這首即是其一。在另一首唱和詩中，張耒將象征君子的蘭與象征小人的蕭艾平鋪并舉，③張耒《次韻子夷兄弟十首》：“金馬聊代耕，淺郎亦為官。何必歌五噫，遭非如伯鸞。物生各自遂，蕭艾與芝蘭。詩人亦多事，屑屑計鶉貆。” 參見：北大古文獻研究所，編.全宋詩·第20 冊[G].北京：北京大學出版社，1995:13319-13320.從而與黃庭堅一褒一貶的手法一樣，在強烈的對比反差中，表達出對小人當?shù)赖闹S刺之情。蕭艾與芝蘭這兩個意象也同樣出自屈原的《離騷》：“何昔日之芳草兮，今直為此蕭艾也?！盵19]屈原借用蕭艾這一散發(fā)暗臭氣味的草木來比喻小人。④芝蘭與蕭艾的反差對比，暗示了北宋中晚期朋黨政治中的君子與小人之爭。在變法引起的新舊黨爭中，君子和小人演化為政治斗爭時的輿論武器。不同黨派自我標榜為君子，而使用小人一詞稱呼其他黨派，以此來侮辱政敵。這種在政治領(lǐng)域用以互相攻訐的象征性對立意象，在學術(shù)和藝術(shù)領(lǐng)域也都有其具體的體現(xiàn)。首先，在文學領(lǐng)域，上文提到的蘇軾《題楊次公春蘭》和張耒《次韻子夷兄弟十首》等都借用了這兩種文學意象；其次，在學術(shù)領(lǐng)域，歐陽修在其《朋黨論》，司馬光在其《太玄集注》中均就君子和小人在政治和思想上的含義展開了頻繁的討論。可見無論是張耒還是黃庭堅的詩詞創(chuàng)作，都不僅在意象內(nèi)容上，也在褒貶諷譏的形式手法上，與屈原的文學創(chuàng)作具有直接的同質(zhì)性和同構(gòu)性關(guān)聯(lián)。

由此出發(fā)，蘇軾文人圈在其屈原關(guān)注中普遍地注意到“蘭意象”并將之納入自身的文藝創(chuàng)作之中，便不足為奇。除了“蘭意象”，據(jù)姜斐德（Alfreda Murck）的研究，同為蘇軾好友且同樣受王安石變法引發(fā)的黨爭波及的文人畫家宋迪所創(chuàng)作的“瀟湘八景”的主題與熙寧年間文人流放的政治環(huán)境也密切相關(guān)，這一主題所表達的情感——文人放逐、失意于朝廷等也與屈原這一核心人物有緊密關(guān)聯(lián)。[13]48-55在蘇軾文人圈的屈原關(guān)注中，“蘭”這一核心審美意象和創(chuàng)作主題從他們的文學創(chuàng)作過渡到他們的繪畫創(chuàng)作中，便成為一種自然而然的藝術(shù)拓展。

在寫給文與可墨竹屏風的題贊中，蘇軾指出了詩、書、畫三種藝術(shù)形式在施展其藝術(shù)創(chuàng)造性方面的遞進關(guān)系：“詩不能盡、溢而為書、變而為畫，皆詩之余?！盵20]由此可見，蘇軾將詩、書、畫三種藝術(shù)形式統(tǒng)一到藝術(shù)家層級遞進的、窮盡其創(chuàng)作意圖的藝術(shù)實踐中。在統(tǒng)一的藝術(shù)實踐中，詩作為最高的形式，在文人創(chuàng)作靈感的流溢演變中，也通達著書法和繪畫。在蘇軾針對“詩、書、畫”三種藝術(shù)門類所指出的遞進關(guān)系中，我們也發(fā)現(xiàn)了一種從抽象到具體的演進序列。詩歌藝術(shù)因其借由語言的意象空間和平仄韻律的音樂結(jié)構(gòu)，塑造了在所有藝術(shù)門類中最為抽象的想象性審美世界。相較而言，書法中線條的間架結(jié)構(gòu)和總體的有機揖讓關(guān)系，則顯得具體和具象許多；繪畫則借由諸多圖像要素及其在平面空間的構(gòu)圖排布，而成為三者中最具感性形象因而也最為具象具體的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

與蘇軾將“書、畫”皆視為“詩之余”，從而事實上將詩列為最高的藝術(shù)形式一樣，黑格爾在其《美學講演錄》中也把詩歌歸為浪漫型藝術(shù)的最高等級。但與蘇軾直覺性地指出三種藝術(shù)門類的級次關(guān)系不同，黑格爾給出了相對翔實的論述。他指出：“它[詩歌]的一般原則是不再朝著滯重的質(zhì)料本身而敞開自身的精神性的原則?！盵21]224所謂精神性的原則，是說詩歌擺脫了雕塑、繪畫（在中國藝術(shù)門類中也包括書法）中諸如材料、顏色（線條）等具象感性要素的限制，而具有更為自由的精神性想象空間。恰因?qū)Ω行砸刂拗频某?，詩歌才是最抽象也最自由的藝術(shù)門類。但同時，黑格爾也指出詩歌的這一優(yōu)點本身同時是相較于繪畫而言的一種缺陷，即“不能達到感性直觀的規(guī)定性”。[21]225簡言之，即詩的抽象性和想象空間的自由性，不能給出一種可以像繪畫一樣形象直觀的具體感性圖像。相形之下，繪畫則有這一優(yōu)勢，即“將一種內(nèi)容也據(jù)其外在的現(xiàn)象帶到直觀面前”。[21]225由此，詩歌和繪畫作為兩大藝術(shù)門類，事實上具有顯諸抽象和具象、自由和具體、想象和直觀、精神性和感性等對立要素之間的優(yōu)勢互補關(guān)系。而這也應是蘇軾上述“詩不能盡……變而為畫，皆詩之余”這一論斷的深層美學原理。據(jù)此，蘇軾及其文人圈的友朋之所以從詩文創(chuàng)作涉入繪畫領(lǐng)域，其實是因為繪畫藝術(shù)更為具象、具體、直觀和感性，因而更能在感性具象的視覺圖像藝術(shù)上具體而直觀地表征其藝術(shù)創(chuàng)作的價值取向和審美旨趣。

由此出發(fā)，文人士大夫作為集詩人、書法家和畫家三重角色于一身的綜合型創(chuàng)作者，他們將蘭這一源自屈原關(guān)注的詩文創(chuàng)作主題也同樣主題性地引入繪畫，便是藝術(shù)實踐中符合美學原理和藝術(shù)家創(chuàng)作機制的合理延伸或拓展。正如詩文中的蘭花意象與屈原及其象征的價值內(nèi)涵密切相關(guān)，蘇軾文人群體的蘭畫創(chuàng)作同樣也發(fā)生在其對屈原的關(guān)注之下，實際上是一種實現(xiàn)自我價值確證和對象化、客體化投射其內(nèi)在精神價值的藝術(shù)實踐方案。對此，盡管他們的蘭畫作品，歷經(jīng)時代的重重違礙已不存世，因而無法為我們展示直接的圖像材料證據(jù)，但兩首題畫詩卻得以留存下來，并以文獻材料的形式給予我們明證。

蘇軾在為友人楊杰題寫的題畫詩中云：“春蘭如美人，不采羞自獻。時聞風露香，蓬艾深不見。丹青寫真色，欲補離騷傳。對之如靈均，冠佩不敢燕?！盵22]9428顯而易見，此詩的核心詞匯如春蘭、蓬艾、離騷、靈均等，都與屈原有直接的關(guān)聯(lián)。因而可知，楊杰畫作中的蘭花作為形諸圖像的審美意象，也很有可能源自屈原《楚辭》作品中的蘭花原型，并在畫作中作為主題元素，有著它在屈原和蘇軾文人群體的詩文作品中的象征意義。在這首詩中，蘇軾突出了蘭花的姿儀和芳香——蘭花姿態(tài)端莊婀娜，如同美人，即使為蓬艾掩藏，蘭之芬芳也會隨風散逸。而被蓬艾掩藏的蘭，其實正象征著未受重用的賢能君子，原本“當為王者香”的蘭花，卻最終“與眾草為伍”。[23]借由與“蓬艾”所象征的“小人”的反差對比，蘇軾在詩中所委婉表達出的自身價值確證以及對王黨變法以來的時局的不滿，同時也是楊杰此畫的圖像內(nèi)涵，而這也正是“丹青寫真色，欲補離騷傳”的題中真意。

作為蘇軾的密友，楊杰是蘇軾文人士大夫群體的成員之一，并與郭祥正、劉季孫、朱長文、米芾、呂南公等其他成員都有來往。[24]不僅如此，楊杰還與元祐文人集團的成員如錢勰等人過從甚密。蘇軾文人集團和元祐文人集團作為北宋晚期特殊政治環(huán)境之下的產(chǎn)物，其成員大多都在新舊黨爭中遭到政治打壓。他們在政治上惺惺相惜，在文藝創(chuàng)作上志趣相投，互相之間以詩畫酬唱，逐漸形成一個統(tǒng)貫詩文、書法和繪畫的文人士大夫綜合型創(chuàng)作群體。這一群體有以下特征：首先，他們中的大多數(shù)受到變法牽連而遭逢不幸的政治際遇；其次，他們在相同的政治背景下關(guān)注到歷史人物屈原及其人格行跡，并將之視為一種道德象征，借由這一道德象征為其自身的政治主張進行辯護，為其自身價值執(zhí)守進行確證；最后，出于以上心理和動機，他們又在投射著其精神價值的詩畫創(chuàng)作中，關(guān)注到同樣為屈原所謳歌的蘭花這一審美意象原型，并將之作為主題納入自身的藝術(shù)實踐，蘭花成為一個獨立的繪畫主題從而在中國藝術(shù)史上得以實現(xiàn)。

蘇軾上述在楊杰題畫詩中所表達的價值取向和審美旨趣，也可以在另一首題畫詩中找到相近的跡象。生活在兩宋之交的陳與義在為其墨蘭畫作題寫的詩文中，也同樣在審美的意向原型層面將蘭這一主題性圖像元素回溯到屈原的文學作品（《楚辭》）之中：“鄂州遷客一花說，仇池老仙五字銘。併入晴窗三昧手，不須辛苦讀騷經(jīng)。”[22]19577在此，詩人不僅將蘭與屈原聯(lián)系起來，而且直接將其所畫的蘭花畫作視為對屈原《離騷》在繪畫這一藝術(shù)形式中的平行性替代式再現(xiàn)。由此可見，南宋初以蘭為主題的繪畫創(chuàng)作，也應受到了北宋中晚期蘇軾文人群體之審美和價值取向的影響。

結(jié)語

綜上可知，在“發(fā)生學”視域的歷史考察下，蘭成為一種獨立的繪畫主題作為一個“藝術(shù)史事件”，是蘇軾文人群體受王安石變法這一“政治歷史事件”之沖擊，進而在對屈原的深刻共情和共同關(guān)注中，將“蘭”這一源自屈原的審美原型納入其藝術(shù)實踐，并從詩文創(chuàng)作自然過渡到繪畫創(chuàng)作領(lǐng)域的結(jié)果。與屈原高度相似的政治境遇，使其在學術(shù)、文學和藝術(shù)領(lǐng)域以惺惺相惜的心態(tài)給予屈原及其人格品行由衷的關(guān)切和高度的評價。屈原的人格行跡及其楚辭作品中具有象征意義的諸多意象內(nèi)容甚或手法形式，因而被蘇軾文人群體所接受，成為他們自己審美創(chuàng)作的主題原型，“蘭”便是其中之一。

北宋中晚期文人將蘭引入繪畫還有兩方面的潛在因素。首先，蘇軾“烏臺詩案”的發(fā)生，使得這一文人士大夫群體必須愈加謹言慎行。因而，在政治困境中，使用更為隱晦的象征手法來紓解他們壓抑憤懣的情志、辯護和確證他們自身在儒家政治話語體系內(nèi)所堅守和珍視的一些道德價值，便是一種更加明智的選擇。繪畫作為一種以圖像為表現(xiàn)媒介的視覺藝術(shù)形式，相較于詩歌語言的直白語義在表達形式上顯得更為隱晦，因而能較好地滿足他們在群體內(nèi)抒發(fā)情志、表達立場和確證價值并借此互相慰藉激勵的需求。[13]3其次，蘭花簡潔的意象和豐富的象征意義契合文人士大夫群體的創(chuàng)作需求。北宋迅速崛起的墨竹以及逐漸興起的墨梅透露出文人畫家選取繪畫題材的重要準則——“意象足夠簡潔，富含象征價值”。[25]不同于畫院畫家，對于繪畫技巧有限，但又異常重視審美和創(chuàng)作對象之象征意義的文人畫家而言，形式上的簡潔允許他們以有限的技巧去呈現(xiàn)對象之外形，豐富的象征意義滿足他們進行自我表達的需求。[25]作為一種繪畫題材，蘭在花葉造型上的簡括，以及被屈原人格行跡及其詩文作品所賦予的內(nèi)涵價值，無疑符合上述兩大準則，因而成為一種適合被文人士大夫群體引入繪畫的創(chuàng)作主題。

通過對受王安石變法這一“政治歷史事件”沖擊的蘇軾文人士大夫群體之共情性屈原關(guān)注和綜合性藝術(shù)實踐的多方面考察，中國繪畫史中蘭這一獨立畫題的藝術(shù)史發(fā)生學原境，便最終基于現(xiàn)有文獻記載和畫作著錄而得到了相對確切和清晰地還原。不難發(fā)現(xiàn)，在這一“藝術(shù)史事件”的歷史發(fā)生原境中，在王安石變法引發(fā)的政治歷史效應下，屈原作為一個歷史人物的光輝人格行跡及其文學作品中確立的典范性審美意象原型，無疑都對蘇軾文人士大夫群體以“蘭”為主題的藝術(shù)實踐產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。正如恩格斯所指出，一個歷史結(jié)果的發(fā)生，可以溯源于每個個體意志互相交織而成的“合力”；蘭畫題的藝術(shù)史發(fā)生作為一個藝術(shù)領(lǐng)域的歷史結(jié)果，也同樣是上述諸多偉大的個體意志彼此跨時代和共時性的交輝互映的杰作。在每一個藝術(shù)史事件的發(fā)生原境中，過去的某一藝術(shù)家和藝術(shù)作品作為一種藝術(shù)史合力要素，都匯聚作用在這一“藝術(shù)發(fā)生”的當下：“只有當下存在，之前和之后是不存在的；但具體的當下是過去性（Vergangenheit）的結(jié)果，并被未來充實。真正的當下，因而是永恒?！盵26]