周 睿 傅志源 (南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院,江蘇 南京 210013)
書論范疇是對書法認識達到成熟的理論結(jié)晶。書論范疇的完整匯集、深入闡釋和體系建構(gòu),在一定程度上意味著書法學(xué)科理論知識的完善。近30 年來的書論研究,在歷代書論匯編基礎(chǔ)上,不斷展開專題探索,對零散而浩繁的古代書論進行篩選、提煉、歸類,將其轉(zhuǎn)化成條理清晰而集中的理論認識,其中范疇闡釋比較充分,在廣度和深度上積累到了相當分量。由此又必然提出關(guān)聯(lián)與統(tǒng)合的要求,嘗試建構(gòu)一種邏輯合理、總分圓融的體系。最早哲學(xué)領(lǐng)域推進了從分疏到統(tǒng)攝的知識建構(gòu),接著美學(xué)、文論、畫論領(lǐng)域紛紛開始嘗試范疇體系的建設(shè)。作為中國古代美學(xué)范疇體系研究的代表性成果,汪涌豪的《中國文學(xué)批評范疇及體系》總結(jié)歷代文論范疇,建構(gòu)了一個概括性較強的范疇體系,其架構(gòu)主要分為四部分:本原性范疇、創(chuàng)作論范疇、作品形態(tài)和風(fēng)格論范疇、鑒賞和批評論范疇。[1]借此既可統(tǒng)御紛繁復(fù)雜的范疇群,又把握了范疇運用背后核心的哲學(xué)思想和邏輯關(guān)系。另外,蔣寅的詩學(xué)范疇研究也通過精細的個案挖掘,提供了審美結(jié)構(gòu)的運思理路和研究方法。[2]書論范疇研究以上述研究為參照,一方面借鑒其宏觀的結(jié)構(gòu),一方面以書論的具體內(nèi)涵展開,并呈現(xiàn)書法自身的審美結(jié)構(gòu)特點,主要包含四個層面:
一是本原性范疇,基于“書肇于自然”和“書乃心畫”兩大本體淵源,揭示書法的本原范疇,包括氣、道、自然、象、心與性情、中和等,闡發(fā)書法審美的起源、動力以及追求達到的精神境界。這部分范疇與中國傳統(tǒng)哲學(xué)的核心觀念關(guān)系最為緊密,是書法理論的思想根基。
二是創(chuàng)作論范疇,基于自然、人事、藝術(shù)等與人心交感創(chuàng)造書法的過程,揭示創(chuàng)作心理、創(chuàng)作規(guī)律的范疇,比如虛靜、精專、興、思、意、靈、法、理、變、生熟、天然與功夫等;還有在法度層面具體涉及用筆、用墨、結(jié)體、章法的技法概念。這部分范疇圍繞創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理和行為展開,關(guān)涉書法創(chuàng)作獨特的規(guī)律,是書法審美自律性的基礎(chǔ)。
三是作品形態(tài)及風(fēng)格論范疇,包含兩種類型:一種是構(gòu)成性范疇,遞進展開為五個層次:第一,筆、墨、點畫、筆勢;第二,體(結(jié)體、體格、體勢)、姿態(tài);第三,氣骨、風(fēng)骨、格調(diào);第四,神、韻;第五,意、意趣、意境。再一種是審美性范疇,是在構(gòu)成性范疇下展開的具體審美形態(tài)或風(fēng)格,比如:筆墨之方圓、肥瘦,筆勢之飛動、流利,體格之清整、寬博,姿態(tài)之妍媚、奇險,格調(diào)之清新、古雅,神韻之雄渾、飄逸,意境之淡遠、蕭散等。某些構(gòu)成性范疇同時也是審美性范疇,比如氣骨、神、韻、意境等。這部分范疇是圍繞作品形式展開的分析品評,數(shù)量龐大,組合變化極多,與文論范疇多有可交叉借鑒之處,是書法審美體驗與審美價值的核心內(nèi)容。
四是鑒賞論范疇,涉及對鑒賞主體的素養(yǎng)要求,書法作品接受中的認識、體驗、鑒賞過程與方法,作品品第的判別,包括知音、觀、味、鑒、識、品、悟等系列范疇,品第則涉及歷代書品的不同劃分方式。這部分范疇圍繞鑒賞主體及其活動展開,是書法審美體驗的方法論。
以上構(gòu)架立足于書法創(chuàng)作主體和接受主體的完整書法活動,將書法藝術(shù)發(fā)生的根源、創(chuàng)造的過程、追求的審美境界及效果、接受的方式、歷史的演變勾勒出來,使繁多的書論范疇在此內(nèi)在邏輯中被有序安頓和區(qū)分,既有知識建構(gòu)需要的明晰分類與邏輯關(guān)聯(lián),又有審美實踐中體驗過程的支撐,具有貫通理解的堅實依據(jù)與活力。在此基礎(chǔ)上,既可以順暢對接文史哲及其他藝術(shù)領(lǐng)域,吸收其范疇研究的新成果,又能緊密結(jié)合現(xiàn)實書法實踐,將其變化發(fā)展的經(jīng)驗及時轉(zhuǎn)化進來,讓書論范疇的結(jié)構(gòu)內(nèi)涵在相對穩(wěn)定中又能持續(xù)擴容調(diào)整。
書論范疇體系的建構(gòu),看似一個龐大的知識系統(tǒng)的邏輯梳理,實則建基于極其豐富細膩的感性體驗和藝術(shù)實踐,是對歷代審美經(jīng)驗與共識的提取和價值梳理,這些豐富的“感性真理”是書論范疇研究的內(nèi)核,也是書法教育得以展開的依據(jù)。要把這些普遍性的真理凸顯出來,“體驗”是其根本方法,這也是中西體驗美學(xué)一再伸張的精義。
解釋學(xué)大師加達默爾在《真理與方法》中特別強調(diào)了人文學(xué)探討真理的方法與自然科學(xué)迥異,他以西方美學(xué)史的發(fā)展說明:建立在個體感性直覺基礎(chǔ)上的審美“判斷力”和“趣味”,一旦達成普遍共鳴和認同,“共通感”就成為感性真理的源泉,成為人文教化得以實現(xiàn)的基礎(chǔ),為塑造具有普遍性的心靈產(chǎn)生恒久力量,因此體驗與共通感是人文學(xué)科的根本方法。解釋學(xué)作為西方體驗美學(xué)發(fā)展到現(xiàn)代的杰出代表,在顛覆單一的科學(xué)認識思維,引領(lǐng)多元化主體共同參與知識建構(gòu)中起到了核心作用。書論研究對解釋學(xué)的借鑒,突出其強調(diào)個體體驗的維度,不僅有利于已有知識的活化,而且能為新知的產(chǎn)生提供個性化的闡釋。
歷代書家的藝術(shù)創(chuàng)作和品鑒活動拓展了書法審美判斷的深度和廣度,在積淀中提煉出豐贍的審美趣味,它們都基于個體生命體驗,卻具有喚醒共鳴從而達到普遍性的精神力量,因此書法審美范疇研究是對這些感性真理的重溫與激活,在此基礎(chǔ)上進行分類和梳理,讓其邏輯脈絡(luò)更加清晰集中。比如在整理書論中的“清”范疇時,先要依據(jù)本體淵源、創(chuàng)作主體、作品形態(tài)和鑒賞的基本結(jié)構(gòu),對數(shù)百個與“清”組合的概念進行分門別類,然后在作品形態(tài)中再層層分疏,首先篩選出具有類型特點的“清勁”和“清秀”兩大審美風(fēng)格,二者可分別統(tǒng)攝數(shù)十個相關(guān)概念。在辨析“清勁”范疇群時,每種審美體驗相近又有細微差別:“清遒、清健在清勁的骨力基礎(chǔ)上還具遒宛的筋力和矯健之勢;清挺、清拔、清峭則更見結(jié)體的挺拔、峻峭;清肅、清整強調(diào)肅穆、嚴整的體格;而清雄、清蒼則升華至蒼老和雄偉的審美境界。”再對比“清秀”范疇群:“與清勁強調(diào)骨清力勁不同,清秀更側(cè)重用筆的秀穎和神態(tài)的妍美妙逸。前者重骨,后者尚韻?!薄耙郧逍銥榛A(chǔ)展開的范疇群還有清麗、清暢、清妙、清圓、清逸等?!薄扒妍愒黾恿私Y(jié)體的妍美;清暢則添一份輕快流暢的行氣;清妙更多微妙精致的氣韻;清活、清圓達到了圓熟自然之境;清逸則仙風(fēng)道骨,超拔出塵,成為晉唐書法所推崇的至高境界?!盵3]這十余種審美體驗既需要調(diào)動敏銳的審美直覺、想象和感通能力,一個個去捕捉差異,辨識分寸,又要有大的歸類屬性和邏輯理路,才能在美感分辨中做到既精深細致,又恢廓大整。
中國美學(xué)傳統(tǒng)向來以生命體驗為核心,陳伯海在《論生命體驗美學(xué)及其當代建構(gòu)》中一再指出中國人的體驗路徑是通過內(nèi)在“情志”與外在世界的交互“感興”,追求“神思”“妙悟”的“天人合一”之境,這種本真境界“以領(lǐng)會與他人生命休戚與共,與萬物生機交流融匯的情趣,這才算審美的極致”。[4]王廷信在《中國古代文藝批評理論的思想根源、基本方法和話語特征》中也特別指出日常體驗與感通萬物的思維方法歷史悠久而運用普遍。[5]從中國書論范疇的發(fā)展歷程來看,這就是一個心物感應(yīng)、天人交流不斷生發(fā)創(chuàng)造的過程,并從直接的感性喻物,發(fā)展為抽象名言的提撕。漢魏六朝至唐代的書論充滿了各種鮮活的比喻,這是書論范疇的體驗來源。比如“妍媚”的凝定,就是從迷戀春花、美女、柳枝等優(yōu)美景象中抽取而來,“遒勁”是從感受蒼松虬枝、強弓勁弩等力量性景象中抓取而出。書法品評中基本的結(jié)構(gòu)范疇如筋、骨、血、肉、姿態(tài)、神氣等也源于我們對自身身體與精神活動的感悟提煉。在《“自然”的顯隱》中我探討了書法主體與自然的關(guān)系,人從自然萬物的“感”與“興”中體驗到各種美,這是書論范疇生成并得以發(fā)展豐富的本源。[6]因此范疇研究在架構(gòu)一個體系性的知識系統(tǒng)時,必須一再回到感性審美體驗的源頭,注入這種敏感與生機,才能使相對抽象的知識系統(tǒng)處在一個開放流通的狀態(tài),時時與人的感覺和心靈互動,而不至陷入封閉固化的知識條目中,拘泥不得其活法。借用道家的有無之說,書論范疇的結(jié)構(gòu)知識梳理是“有”,書論范疇的審美體驗和共通感是“無”,這個“無”不是空無,更不是無動于衷,而是虛靈流動在“有”之內(nèi)無處不在的敏悟力與靈活性,是將所有概念范疇溫潤激活的生命力、情感和蓬勃想象力。
不少書論范疇的誕生,往往是品評者借助當下的審美直覺和感通思維直觀作品后,即興迸發(fā)出的審美判斷,并以貼切而富于詩性的語言表達出來,并非程式化的理論套用,而更富于個性創(chuàng)造特征。比如張懷瓘論“風(fēng)神骨力”,黃庭堅論“韻”和“不俗”,米芾論“戲筆”“刷字”,董其昌談“生”與“淡”,就是他們在深切的創(chuàng)作經(jīng)驗與鑒賞閱歷中提煉出來的核心審美觀,而這種個性化的體驗和闡發(fā)才真正具有時代審美特點,并拓展了人類心靈共通感的版圖,使審美體驗不至僵化、簡化于已有的范疇定義之內(nèi),讓理論語言始終保持與經(jīng)驗更新同步。
要實現(xiàn)書論范疇體驗的準確與精深,書法實踐活動必不可少,因為反復(fù)的臨習(xí)創(chuàng)作和大量的品鑒閱歷,將人的審美直覺錘煉得非常犀利敏銳。書論家借助這樣的判斷力,面對歷代書論總結(jié)的種種規(guī)律和見識,就會產(chǎn)生知音般的呼應(yīng),并且會創(chuàng)造性地表達新的審美體驗。如果實踐上只是膚廓淺嘗,則很難理解書論范疇內(nèi)在的深細體驗,會導(dǎo)致概念到概念的生硬推演,缺乏從實踐體驗飛躍到理性慧解的個性環(huán)節(jié),沒有經(jīng)過個性生命潤澤過的理論達不到真理穿透的力度,就像沒有個性化情思融注的音樂演奏,樂譜永遠不會變成感人的旋律。書論范疇研究的最高目的,不是讓理論條理化、體系化后固化我們的審美模式,而是借助歷代先賢的經(jīng)驗,打通自己的體驗與思考,推動我們的審美感性借助理性分疏,更順暢地拓展、提升并融會貫通,奔赴美感最大程度的自覺豐滿并能更自由地創(chuàng)作,實現(xiàn)真正意義上的理論引導(dǎo)作用。
汪涌豪在《中國文學(xué)批評范疇及體系》中曾總結(jié)中國文學(xué)范疇是一個可運作的動態(tài)系統(tǒng),在流傳中繼承、變易、衍生,并以黑格爾的歷史邏輯觀念為依據(jù):“概念本身并不像知性所假想的那樣自身固執(zhí)不動,沒有發(fā)展過程,它毋寧是無限的形式,絕對健動,好像是一切生命的源泉,因而自己分化其自身?!盵7]但黑格爾這種從概念本身進行邏輯演繹的方式會有脫離現(xiàn)實的危險,使理念凌駕于經(jīng)驗主體的思維方式也為20 世紀哲學(xué)普遍批評。因此在書論范疇研究中,更強調(diào)范疇運用背后文本主體與解釋主體的對話性和體驗參與,也由此引入當代解釋學(xué)的對話精神,在對話中自然展開歷史的互動,使書論范疇研究成為一種流動的“接受效果歷史”。
書論范疇研究從思維方法來說受啟于解釋學(xué)。解釋學(xué)的最大特點就是強調(diào)解釋主體的能動性和歷史性。解釋學(xué)的研究對象不是自然而是歷史中的人,因此解釋過程不是自然科學(xué)的心與物的主客關(guān)系,而是心與心的關(guān)系,心與心的理解要求想象、移情、體驗與對話。研究者通過介入歷史文本激活歷史主體,考慮文本中的結(jié)論是在怎樣的語境中得出來的。因此歷史的整體特質(zhì)更像一個有機生命體,不能生硬切割,超時空地任意解釋,而要把它理解為從過去到現(xiàn)在又奔赴未來的生命體驗與思想活力。而解釋者總是帶著自身的時代特點、前理解、偏見、期待視野進入歷史文本,與之產(chǎn)生對話、碰撞、共鳴等,最終實現(xiàn)視野融合與超越,“我們進入歷史的視野,是為了借助它突破自己的視野。我們突破自己視野的同時,也就突破了歷史的視野,與歷史一道構(gòu)成一個更大的視野……包含著一種更高的普遍性的獲得”。[8]在解釋中,我們不能說自己找出了絕對真理,只能說我們與歷史對話產(chǎn)生了一種意義,這種意義的普遍性并非它的終結(jié)意義,它無法離開理解者而獨立存在。因此不僅解釋者自身的歷史性凸顯,解釋中產(chǎn)生的意見也具有歷史性,它向著未來不斷開放,再不斷被闡釋。
這一點我以《“姿媚”的興衰》來說明,“姿媚”是書論特有的審美范疇,在書論史上毀譽參半,起伏變化最大,歷史性異常鮮明。從其在儒家文獻中的運用開始,它就內(nèi)含了審美欣賞和道德批評的雙重標準。魏晉士人堅持“姿媚”的獨立審美價值;初唐繼承了魏晉傳統(tǒng),但到了盛唐,士人則標舉更雄闊的“風(fēng)骨”;宋代“姿媚”被指向軟媚流俗的人格,其運用加入了濃重的道德評判;元明“姿媚”復(fù)興,形式美再次流行,而晚明“獨標氣骨”又再次打破唯美格局;清人尚碑,推崇古拙質(zhì)樸,“姿媚”趨于衰落。[9]從“姿媚”在書論中的興起、鼎盛、流俗、復(fù)興和衰落的歷程來看,它已經(jīng)從最初的規(guī)定性中突破出來,與整個士人精神史發(fā)生了深刻糾葛,演繹出歷史主體追求優(yōu)美、善、個性、真樸等多種價值的位移軌跡,并且在21 世紀繼續(xù)發(fā)生演變?!白嗣摹钡臍v史性表明,每個時代的解釋主體都按照自己時代的精神取向和審美偏好來選擇性地運用它,并不斷賦予其新的內(nèi)涵,它不僅在各個時代與風(fēng)骨、意趣、狂狷、古拙等審美趣向產(chǎn)生競爭,更引領(lǐng)創(chuàng)作走向一次次復(fù)雜的融合與創(chuàng)新。這種梳理讓我們對某一審美范疇的理解不再固著于“定義”,而更看重其流動的意義生成,也使我們跳出狹窄的審美內(nèi)部研究而與歷代的士人精神做了深度關(guān)聯(lián)。
不僅“姿媚”研究如此,我在多篇書論范疇研究中都通過對一個個歷史主體闡釋的發(fā)掘,呈現(xiàn)不同時代范疇運用的具體所指與演變。比如對“古雅”的梳理,晉唐書論中“古雅”偏指漢隸法度和氣質(zhì),更多端正質(zhì)樸之意,偏指“古質(zhì)”,而二王行草書創(chuàng)造的妍媚新面貌,多指向“今文”;唐以后,二王經(jīng)典轉(zhuǎn)而成為新的“古雅”標準,為宋元明人所推崇;清代尚碑風(fēng)氣中,“古雅”的內(nèi)涵轉(zhuǎn)為崇尚篆隸,反而對帖學(xué)進行批判。[10]所以都是運用“古雅”,所指差別很大,甚至完全相反。這就要求切忌望文生義,要在對話精神與歷史思維的引領(lǐng)下,首先對每一位歷史主體抱著尊重與傾聽的態(tài)度,減少理解偏差,呈現(xiàn)語境中的特指含義。但也不會停滯于某一個時代的審美取向,而傾向于一種變動的多元思維,亦此亦彼的理解包容態(tài)度,反對取一元而排斥其他,禁錮自身的審美心靈,攻訐其他的審美取向。越是梳理出書論范疇的歷史變化,我們就越能實現(xiàn)超越性的視野融合,獲得更寬廣的審美心胸。
現(xiàn)代西方語義學(xué)的哲學(xué)方法反對語言背后固定不變的本質(zhì),語義在能指與所指之間永遠變動不居,因為現(xiàn)實運用中的鮮活言語,不斷在對固化成詞典標準的語言系統(tǒng)進行修改和變異,語言與生活、思想處在不斷的相互塑造中。語義學(xué)在分析審美概念時,強調(diào)其使用中的心理特點、情感性和語境,因此也凸顯了審美判斷的多元與主觀性,借此解構(gòu)所謂美的本質(zhì)的唯一答案。當我們以這樣的語言觀切入書論范疇研究時,就會發(fā)現(xiàn)每一個書論范疇就是歷史長河中的流傳物,有的范疇自從生成就因其準確的概括性與足夠的包容性而充滿活力,比如筋、骨、血、肉、神、韻等,但每個時代的書論者詮釋這些范疇時,都有自己的所指和特點,比如魏晉書法追求的神韻與盛唐書法追求的神韻就很不相同,帖學(xué)的筋骨血肉與碑學(xué)的筋骨血肉也大異其趣。我們用相同的范疇概念,表達的卻是不斷變化的藝術(shù)創(chuàng)作和審美判斷。因此要對語言的這種共性保持警惕,避免陷入簡單化,更多地進入使用語境中,去體驗和辨識其內(nèi)在所指。
在《“逸”的雙重品格》中,我通過梳理數(shù)百個“逸”的概念,發(fā)現(xiàn)“逸”的生命體驗來源于才性與志向兩個維度,包括了“超凡才能”的陽剛美與“逃離隱逸”的意韻美雙重內(nèi)容,不同時代不同書論者分別在兩個維度上運用發(fā)揮,由此產(chǎn)生了分別以“神逸”和“逸韻”統(tǒng)攝的兩系范疇群。并且每個時代由于審美趣向不同又為“逸”注入了新的內(nèi)涵,比如“奇逸”在南朝指向小王一脈草書,唐代指懷素狂草,宋代特指楊凝式、米芾行書,而晚清指向碑學(xué)中的石門頌、瘞鶴銘等,其所指形態(tài)不同,但之間又有宏觀上的精神共通和繼承性,就是超凡拔俗的創(chuàng)新能力與自由奔放精神。“逸韻”則經(jīng)歷了魏晉的“仙逸”、宋明的“散逸”“淡逸”,呈現(xiàn)出越來越淡化力量和氣勢,追求寧靜淡遠的心境特點。[11]由此可見“逸”范疇在能指與所指之間保持了雙重規(guī)則與靈活變換的復(fù)雜運用,需要以豐富的作品視覺經(jīng)驗為基礎(chǔ),隨時調(diào)動想象進行對應(yīng)匹配,才能把握其共同概念下隱藏的差異與個性。
事實上,中國傳統(tǒng)哲學(xué)很早就表達了對語言概念的反省,道家所謂“道可道,非常道,名可名,非常名”“道昭不道”等命題,就是對借助共性概念能否抵達真理的警覺和懷疑,借此超越語言的粗疏和限制,更多詰問情思的豐富與心靈的個性發(fā)現(xiàn),守住“道”的多樣與無限。魏晉玄學(xué)中著名的“言意之辨”,追求“言外之意”“象外之韻”,也在表達一種超越語言而靈活悟道的智慧。而《金剛經(jīng)》主張“知我說法,如筏喻者,法尚應(yīng)舍,何況非法”,傳法過程中形成的某套說法,只是悟“法”的種種方便法門,只有“舍筏達岸”,才能真正領(lǐng)悟真諦。這些語言智慧促使了中國文藝理論表達在繼承中不斷更新,不僅充滿批評者的個性體驗,具有鮮明的創(chuàng)化特點,而且時刻注入一種破執(zhí)精神,提醒后來者不要迷信,而要打開自我的體驗重新理解。歷代書論中也貫穿了這種語言自覺,比如對“古法”的闡釋,[10]不僅有崇尚自然法則的維度,而且內(nèi)含了對歷代書法經(jīng)典法度的堅守,但守持并不意味著停滯與固化,自然之法廣大活潑、深邃無限的本性,為后人根植自然、活用古法、創(chuàng)變古法開辟了廣闊天地。正如張懷瓘云:“圣人不凝滯于物,萬法無定,殊途同歸。神智無方而妙有用,得其法而不著,至于無法,可謂得矣。何必鐘王張索而是規(guī)模?道本自然,誰其限約。亦猶大海,知者隨性分而挹之?!盵12]229因此,“古法”本身既有建構(gòu)的內(nèi)涵,又有解構(gòu)的精神,是一個無限開放而創(chuàng)生的觀念。書論范疇的意義彈性,讓我們充分發(fā)揮想象力和關(guān)聯(lián)思維,多向度地超越性理解,把握語言運用的靈魂在于心靈的敏悟警覺、真理的無限開掘,由此才能擺脫語言的孤立、片面和僵化。
傳統(tǒng)書論總體而言屬于士人文化,寫作主體是受儒道釋三教涵養(yǎng)的知識分子,而且大多具有良好的文學(xué)素養(yǎng),因此不管是受思想學(xué)派影響,還是受文學(xué)流派主導(dǎo),其思想重心和語言特點決定了書論者必然帶有學(xué)派價值傾向,這有利于我們快捷地把握書論范疇的內(nèi)涵。這一點我以書論中比較繁難的“心”范疇來說明。自西漢揚雄提出“書,心畫也”,以“心”為內(nèi)核就逐漸形成了一個龐雜的范疇群,包括“性”“情”“志”“胸襟”“懷抱”“意”“趣”“神”“韻”“境”等。這些范疇是書藝表現(xiàn)之精神根源和境界追求,其含義深受哲學(xué)流派滲透。各時代書論者在運用時非常靈活,語境不同內(nèi)涵各異,可能同詞異義,亦可能異詞同義,容易造成理解的混亂,因此我在《書法主體的內(nèi)心世界》中從學(xué)派角度,分列出五個理解維度:道家強調(diào)的虛靜心和逍遙精神,儒家強調(diào)的道德心和崇高道德情懷,佛教特別是禪宗強調(diào)的妙悟之心與空淡意境,書法創(chuàng)作主體自身的個性與才情,書法創(chuàng)作心理。[13]前三個角度從思想學(xué)派角度理解,后兩個角度從審美創(chuàng)作角度理解,掌握了這五個維度,就能超越變動不居的概念和多樣表達方式,把握具體語境中的所指。
另外,儒道釋三教雖然屬于思想學(xué)派,但其孕育出來的人格特點和審美趣向,基本奠定了傳統(tǒng)審美的格局,在分析書論中一些代表性的審美范疇時,總是離不開這個大的框架。比如“淡”這個范疇,在漢魏晉唐書論中主要在墨法層面運用,而且多被批評,而從宋代開始,隨著禪宗趣味的盛行,它崛起為一個核心審美范疇。明代董其昌的書論特別推崇“淡”,他品評晉唐宋書法,多以“蕭散古淡”為高,而以“豪蕩奇怪”“妍媚”“法度”“勢”為病。[14]盡管他具體語境中的“淡”時而指向儒家式的淡定,時而又意為道家式的質(zhì)樸自然,或又強調(diào)源于個人性情之“天骨”,理解有些混雜,但總體來說佛家智慧對其影響最深。他不再以氣勢和妍媚為高,更趨于冷淡而超脫的心境表達,這就是禪宗心性追求在審美上的延伸。思想學(xué)派的突出特點能幫助我們更迅速地抓住書家運用范疇的主導(dǎo)傾向和精神底蘊。
其實學(xué)派角度與歷史、語言維度也是交織進行的,因為每個學(xué)派本身擁有一套話語方式及歷史發(fā)展脈絡(luò),從學(xué)派角度切入書論范疇研究,自然會掘發(fā)出范疇背后的語言特性和歷史內(nèi)涵。比如理解項穆《書法雅言》中的“心”范疇,就會涉及宋明理學(xué),“夫人靈于萬物,心主于百骸,故心之所發(fā),蘊之為道德,顯之為經(jīng)綸,樹之為勛猷,立之為節(jié)操。宣之為文章,運之為字跡?!诵牟煌\如其面,由中發(fā)外,書亦云然所以”。[12]515項穆轉(zhuǎn)化了理學(xué)思想,以道德性為心體,其發(fā)用為經(jīng)綸、勛猷、節(jié)操,顯示為文章、書法,因此“學(xué)術(shù)經(jīng)綸皆由心起,其心不正,所動悉邪……柳公權(quán)曰:心正則筆正。余則曰:人正則書正……正書法所以正人心也”。[12]513理學(xué)對道德心性闡釋的一套話語和價值取舍,潛移默化在宋明士人的藝術(shù)評論中成為書法評價的核心標準。當然每個學(xué)派的思想也并非只有抽象的概念,而是與人生體驗交織進行的,離不開審美經(jīng)驗作支撐。比如理學(xué)中辨明的心性之“仁”,在情感體驗中就是愛、悲憫,在強烈的同情心激發(fā)下的痛苦悲憤等,在審美經(jīng)驗中則關(guān)聯(lián)“蒼勁”“厚重”“悲慨”“沉郁頓挫”等,在書法品評中則會以顏真卿、王鐸等書家為典型。再比如道家學(xué)說追求的精神“逍遙”,在情感體驗中就是自由自在、輕松愉悅、無拘無束,在審美體驗中則關(guān)聯(lián)“飄逸”“瀟灑”“疏野”“豪放”等,書法品評則與王羲之、蘇東坡等書家風(fēng)格對接。學(xué)派角度幫助我們對自身龐雜的感性體驗進行分類、辨識和串聯(lián),并在思想認識高度上讓我們對體驗的判斷更加自覺和明晰。
傳統(tǒng)的思想學(xué)派有利于我們深入理解古代書論,而現(xiàn)當代的各種思想流派也可以拓展我們的視野,實現(xiàn)古代書論范疇的再闡釋,比如運用心理學(xué)、女性主義、社會性別思想、身體美學(xué)、生態(tài)美學(xué)、接受美學(xué)、大眾文化研究等等來挖掘古代書論范疇不曾深入或涉獵的內(nèi)容,就能將現(xiàn)當代的智慧和批判精神注入其中,推進書法的理論認識,這對于塑造當代書法批評新的話語方式至關(guān)重要。
中國書論范疇的結(jié)構(gòu)雖然統(tǒng)攝的歷史知識繁雜,但只要把握了以上幾種基本的研究方法,將體驗、共通感、對話精神、歷史思維、語言智慧和學(xué)派角度貫穿其中,我們就能舉重若輕,舉一反三,實現(xiàn)豐實有序的知識建構(gòu),同時也不失其靈動性與創(chuàng)造力,始終保持思想的敏銳與穿透力度。另一方面,對傳統(tǒng)藝術(shù)理論的理解,不再是古代知識的孤立呈現(xiàn),而被放置于現(xiàn)代學(xué)術(shù)思潮的語境中,通過各種方法的運用,將一個個范疇的歷史線索提撕出來,反映古今中外就此專題的對話思考,其包容性與碰撞啟迪,將有力推動書學(xué)的理論創(chuàng)見。