莫軍華 （蘇州科技大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 蘇州 215004）

“Sehema”常被視為康德（Immanuel Kant）的一個重要理論，他認(rèn)為“‘Sehema’就其本身來說，任何時候都只是想象力的產(chǎn)物；但由于想象力的綜合不以任何單獨(dú)的直觀為目的，而僅僅以對感性作規(guī)定時的統(tǒng)一性為目的，所以‘Sehema’畢竟要和形象區(qū)別開來?！胂罅橐粋€概念取得它的形象的某種普遍的處理方式的表象，我把它叫作這個概念的圖型?！盵1]123在“Sehema”的中文譯名序列里，以20 世紀(jì)30 年代藍(lán)公武譯本（簡稱“藍(lán)本”）影響最大，其沿用了胡仁源的“圖型”譯法。80 年代之后，不少論者在引用“藍(lán)本”時，將“圖型”譯名改為“圖式”。這種情況與中國特定的語境是否有關(guān)？在中國，使用“圖式”比“圖型”的歷史更久，其概念更易被人們接受和理解，論者會習(xí)慣性地進(jìn)行翻譯語詞的調(diào)整。加之受到形式主義觀念的影響，“圖式”在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域常被理解為“圖的樣式”與“圖的形式”，這也可能是“圖式”譯名與概念使用盛行的主要原因。本文將從窮理康德“Schema”的內(nèi)涵及譯名出發(fā)，重估“Sehema”（圖型）概念對藝術(shù)學(xué)的價值，以藝術(shù)學(xué)視角為“圖式”重新定義。

一、譯名流變：“Schema”的學(xué)術(shù)史語境

前文已述，“藍(lán)本”將“Schema”漢譯為“圖型”。在第一批判中，康德把知性對圖型的處理方式稱之為純粹知性的“圖型法”（schematismus），這種“圖型法”是：

人類心靈深處隱藏著的一種技藝，……形象是再生的想象力這種經(jīng)驗(yàn)性能力的產(chǎn)物，感性概念（作為空間中的圖形）的圖型則是純粹先天想象力的產(chǎn)物，并且仿佛是它的一個草圖，各種形象是憑借并按照這個示意圖才成為可能的，但這些形象不能不永遠(yuǎn)只有借助于它們所表明的圖型才和概念聯(lián)結(jié)起來，就其本身而言則是不與概念相重合的。[1]124

如果我們認(rèn)可伽達(dá)默爾所說的，理解和解釋已經(jīng)是一種原始的應(yīng)用，那我們也就必須認(rèn)可概念演繹中的想象力綜合，就已經(jīng)是圖型的原始和典型的表現(xiàn)，因?yàn)檎J(rèn)識的模式是理解模式的特殊樣式。因此，“圖型法”實(shí)際上代表著在思辨理性中，知性和感性之間的所有中介都必須完成的一個步驟。[2]27

海德格爾指出：“《純粹理性批判》中最為重要的一個章節(jié)就是‘圖型論’，圖型論是整本書的核心。康德的純粹知性概念理論能否成功取決于‘圖型論’是否成功。”[3]358康德是把“圖型”作為那個與范疇和現(xiàn)象都能同質(zhì)的“第三者”，只有通過這個“中介”，范疇才有可能應(yīng)用于現(xiàn)象之上。譬如：桌子是連接桌子概念與具體的桌子形象（圓桌、方桌、長桌等）的圖型，圖型連接著概念與形象，光有概念而無形象的話，這個概念就是抽象的。進(jìn)一步來說，“這個中介的表象必須是純粹的（沒有任何經(jīng)驗(yàn)性的東西），一方面是智性的，另一方面是感性的。這樣一種表象就是先驗(yàn)的圖型。”[1]121-122因此，“圖型”是一個直覺系統(tǒng)，像磁帶里的一個膠帶，錄音后就有音樂了。

“Schema”的英譯遭遇了漢譯同樣的難題。美國圣地亞哥州立大學(xué)的桑德拉·P·馬歇爾（Sandra P．Marshall）在《Schemas in problem solving》一書中做了溯源工作，他認(rèn)為：

“Sehema”來自希臘語，是對“σχημα”這個單詞逐字母的音譯，在現(xiàn)代和古希臘語中的意思是“形式”（form）、“形狀”（shape）或“圖形”（figure）。柏拉圖（Plato）和亞里士多德（Aristotle）都寫了大量關(guān)于“σχημα”的文章，常被譯成“形式”?？此瓢乩瓐D在描述“理想形式”、亞里士多德在討論“基本形式”，事實(shí)上，他們談?wù)摰氖恰癝chematos”（或“σχηματοσ”，希臘語中的復(fù)數(shù)）。我們可以把“Schema”設(shè)想為一種組織關(guān)于某物特征的手段，其產(chǎn)生的框架在對具有相同或類似結(jié)構(gòu)的其他實(shí)例進(jìn)行分類時可以發(fā)揮作用。柏拉圖和亞里士多德作品的譯者很少在英譯中保留“Schema”這個詞，譯者往往選擇更常見的英語單詞，而不是選擇直譯，將“Schema”常譯為“形狀”或“形式”。[4]4-7

馬歇爾認(rèn)為這是不對的，因?yàn)槿绱朔g造成一些原始的含義丟失了。因?yàn)殚喿x希臘原文的讀者會遇到“σχημα”這個詞，而英譯本的讀者則不會，“形狀”或“形式”并不能充分呈現(xiàn)今天使用“Schema”的全部含義。

二、圖型與圖式：藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域的“Schema”

自20 世紀(jì)30 年代以來，“Schema”引起了中國哲學(xué)界的持續(xù)關(guān)注，主要有“圖型”“圖式”“范型”等譯名?？档旅都兇饫硇耘小返牧N主要漢譯全本①（主）譯者是胡仁源（1931）、藍(lán)公武（1957）、牟宗三（1983）、韋卓民（1991）、鄧曉芒（2004）、李秋零（2011），關(guān)于譯本詳情可見黎業(yè)明.關(guān)于康德著作的漢譯情況[J],世界哲學(xué),2004,6:4-12；劉嘯霆.文本與文化——關(guān)于《純粹理性批判》中譯本情況的一個補(bǔ)正[J],哈爾濱學(xué)院學(xué)報(社會科學(xué)),2001,2:12-13。也有人說《純粹理性批判》最早的中文譯本可能是《純理批評·緒論、時空論》（節(jié)譯本），姚季安譯，1926 年由《山西日報》代?。▍⒁娢迕髯?最新發(fā)現(xiàn)的《純粹理性批判》漢譯本[J].讀書,2008,7:13.）。因?qū)傥迕髯铀饺瞬貢?，未得一見，但不影響“Sehema” 漢譯的總體情況?！髡咦⒍紝ⅰ癝ehema”譯為“圖型”，如1931 年由胡仁源主譯、上海商務(wù)印書館出版（第6 頁）的最早漢譯本，而產(chǎn)生較大影響的是1935 年譯成、1957 年由北京三聯(lián)書店出版的“藍(lán)本”（第142 頁），理應(yīng)為學(xué)界提供譯名依據(jù)。1985 年5 月1 日的《求是學(xué)刊》第2 期第24 頁，發(fā)表了由哲學(xué)教授郭立田撰寫的《如何理解康德的現(xiàn)象學(xué)說──與楊壽堪同志商榷》一文，認(rèn)為“圖型說是康德范疇演繹的繼續(xù)和展開”。1987 年，張世英、楊壽堪等人合著的《康德的〈純粹理性批判〉》[5]171則將“schema”譯為“圖式”，而楊壽堪之前在《康德的現(xiàn)象學(xué)說簡評》一文中將“Schema”譯為“范型”，[6]22引用的參考文獻(xiàn)卻誤標(biāo)為“藍(lán)本”第143 頁。無獨(dú)有偶，曹俊峰在1994 年第6 期《社會科學(xué)戰(zhàn)線》刊發(fā)《論康德的圖式學(xué)說》一文，特別注明“圖式說”參照了“藍(lán)本”第142 頁。杜雄柏緊隨其后在《湘潭師范學(xué)院學(xué)報》1995 年第1 期刊載的《“圖式”學(xué)說:康德與皮亞杰之比較研究》一文中，標(biāo)注“圖式”引自韋卓民譯的《康德哲學(xué)原著選讀》第75 頁。②“Schema” 的譯名是“圖型”。參見（加拿大）約翰·華特生（John Wtson）編選，韋卓民譯.康德哲學(xué)原著選讀[M].北京:商務(wù)印書館,1963:75.這兩個頁碼與所參考的藍(lán)、韋譯本相符，但譯名不符。在21 世紀(jì)初，魯樞元、童慶炳等主編的《文藝心理學(xué)大詞典》中收錄了4 個“Schema”條目，均譯作“圖式”。③參見魯樞元,童慶炳,程克夷,等.文藝心理學(xué)大詞典[M].武漢:湖北人民出版社,2001:338,449,469,679.2018 年，商務(wù)印書館推出了王玖興主譯的《純粹理性批判》，“Schema”也被譯為“圖式”。[7]127

迄今為止（2023 年1 月26 日），知網(wǎng)收錄“圖式”主題的文獻(xiàn)數(shù)量驚人，共有34739 篇，其中學(xué)術(shù)期刊類18231 篇、碩博士學(xué)位論文9286 篇、會議論文606篇、圖書44 部等。按照發(fā)文量排序，學(xué)科主要涉及語言學(xué)、教育學(xué)、美術(shù)學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等，研究主題是“圖式理論”“意象圖式”“內(nèi)容圖式”“形式圖式”“心理圖式”等。在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，設(shè)計類的論文不足300 篇，主要集中于建筑、交互、平面、景觀、界面等設(shè)計方向；美術(shù)與書法類論文有3767 篇，主題以山水畫、花鳥畫的“圖式語言”“形式特征”居多。而以“圖型”為主題的文獻(xiàn)只有2289 篇，特別是在哲學(xué)領(lǐng)域只有266 篇，少于“圖式”在該領(lǐng)域的664 篇。不少論者混用、改譯所引文獻(xiàn)的譯名，“圖型”這個譯名翻譯的時間最早、譯者專業(yè)性強(qiáng)，但在投入市場（語境）之后，并沒有形成“約定俗成”的慣性力量，學(xué)界更傾向?qū)ⅰ癝chema”譯作“圖式”。孫周興先生認(rèn)為，這種“動搖譯名的基本恒定性和一貫性，對于學(xué)術(shù)討論并無好處。”[8]14問題就在于此，“Schema”的原初譯名顯然被中國學(xué)界動搖了，這給日后在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域作相關(guān)研究造成了相當(dāng)程度的迷惑和困擾。關(guān)于漢譯的規(guī)定和制度，除了嚴(yán)復(fù)先生所說的“信達(dá)雅”之外，孫周興先生提出翻譯活動需要尊重母語和母語語境，“我們必須建立起‘母語優(yōu)先’的原則”。[8]13漢語是我們的母語，“圖型”與“圖式”的語義有無區(qū)別？

古漢語表述言簡意賅，早期并無“圖型”“圖式”這兩個合成詞，因?yàn)椤皥D”與“型”“式”的字義是獨(dú)立的。其一，“圖”有動詞和名詞兩種詞性，做動詞時有謀劃、反復(fù)考慮之意，如《說文》釋之：“圖，畫計難也?！薄缎⊙艂鳌吩唬骸皯]、圖皆謀也。從囗。規(guī)畫之意?！盵9]279也有繪畫之義，如《漢書·蘇武傳》云：“上思股肱之美，乃圖畫其人于麒麟角?！边€有摹擬的意思，如《水經(jīng)注》記：“命鑄銅以圖其像?！弊雒~時有所畫的圖畫之義，如《史記·留侯世家》載：“至見其圖，狀貌如婦人好女。”概言之，“圖”的本義是“描繪事物的形象”；其二，“型”為名詞，《說文解字》釋為：“鑄器之法也。從土、?（刑）聲。”《說文解字注》謂之：“鑄器之灋也。以木為之曰模。以竹曰笵。以土曰型?！边@在《禮記·王制》中亦有同注，有楷模、樣式之義。換言之，“型”之本義為“鑄造器物用的模子”，引申義指“樣式”；其三，“式”在《說文》和《周書·謚法》中釋為“法”，[9]203其本義為法度、規(guī)矩、楷模、示范等，引申義為“物體外形的樣子”“特定的規(guī)格”等。有論者認(rèn)為，“式”為“法式”的簡稱，意為法度、制度、標(biāo)準(zhǔn)格式。[10]43因此，“型”與“式”的本義不能混同。

“Schema”對藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生了怎樣的影響呢？貢布里希（E．H．Gombrich）受亞里士多德的“基本范疇”影響 ，①在《形而上學(xué)》中，亞里士多德保留了一些與柏拉圖相同的含義，在幾何圖形和物理形狀的語境中，有許多σχημα 的例子。但亞里士多德在著作中還提出了σχημα 的第二種含義，這層含義和他的基本范疇直接有關(guān)聯(lián)。參見Sandra P.Marshall,（1995.）.Schemas in problem solving.Cambridge,UK:CambridgeUniversity Press.p.6.將“Schema”這個概念引入到藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域。他指出：“圖式不是‘抽象’的產(chǎn)物或者‘簡化’的取向，而是先驗(yàn)的、最初產(chǎn)生的粗略的范疇，這個范疇會根據(jù)經(jīng)驗(yàn)逐漸被完善。”[11]101貢布里希解釋了他老師尤利烏斯·馮·施洛塞爾（Julius von Schlosser）研究的“Gedankenbild”（概念式圖像），②參見潘桑柔.傳統(tǒng)與視覺的維度——評羅蘭·雷希特《信仰與觀看:哥特式大教堂藝術(shù)》[J].藝術(shù)設(shè)計研究,2017(1):118.該文將“Gedankenbild” 譯為“思想圖景”。——作者注認(rèn)為“概念式圖像就像兒童所作的畫：兒童不是模仿而是創(chuàng)造符號，創(chuàng)造圖式，這些圖式逐漸地接近視覺外貌?！盵12]81因?yàn)樨暡祭锵ＵJ(rèn)為古希臘是這樣定義圖式的：

希臘革新可能已經(jīng)改變了藝術(shù)的功能和形式，但它并不能改變創(chuàng)制像的邏輯，不能改變這個簡單的事實(shí)：沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實(shí)。我們知道古人把他們的圖式看作什么；他們把那些圖式叫做準(zhǔn)則，即藝術(shù)家為構(gòu)成一個似乎可信的人像不能不知道的那些基本幾何關(guān)系。[13]178

簡言之，貢布里希認(rèn)為“圖式”是先驗(yàn)范疇和藝術(shù)創(chuàng)作的準(zhǔn)則。本文認(rèn)為應(yīng)將“Schema”統(tǒng)譯為“圖型”，以避免與下文的“圖式”混淆。

自2000 年以來，“圖式”成了美術(shù)領(lǐng)域使用頻率最高的術(shù)語之一，主要被視作“圖”的“樣式”和“形式”。尚輝先生把“圖式”定義為“視覺形式”，主要指中國山水畫的“空間結(jié)構(gòu)”和“造型”，[14]107是藝術(shù)家創(chuàng)作作品的規(guī)范化和程式化的樣式；李硯祖和顧平兩位教授提出了“裝飾圖式”概念，把“圖式”當(dāng)作一個吉祥符號的顯見形式，③李硯祖.裝飾之道[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,1993:3.他認(rèn)為“裝飾作為藝術(shù)的形式或圖式，它可以是一種紋樣、一個標(biāo)志、一個美的符號，它有顯見的形式自律和范疇。”或是對藝術(shù)作品畫面的基本構(gòu)成元素的歸納；④顧平.一種裝飾圖式的產(chǎn)生、傳播及演變—評鄧?yán)螓悺睹鞔罪棃D案中“瀛洲學(xué)士圖” 的藝術(shù)特征與流通動機(jī)研究》一文.藝術(shù)家[J].2020(3):170. “瀛洲學(xué)士圖” 又稱“登瀛圖”，畫面主要為花木樓閣、小橋流水，橋上有二三學(xué)士騎行，仆人相隨其后，樓閣中有二三人憑欄遠(yuǎn)眺。賀萬里教授從“倫理意義”視角，研究圖像與倫理觀念鏈結(jié)的具體表現(xiàn)方式和成因，他認(rèn)為早在西漢中期出現(xiàn)的“畫像贊”圖式起到了儒學(xué)所要求的教化人倫的繪畫功能。[15]79除此之外，劉士林先生明確提出了“倫理圖式”是人類精神活動的一種方式。⑤劉士林把人類精神活動方式劃分為理性圖式、倫理圖式與審美圖式三種，而理性圖式與倫理圖式在“文明精神結(jié)構(gòu)” 中一直處于主流意識形態(tài)的位置。參見劉士林.當(dāng)代美學(xué)等本體論決斷[J].河南社會科學(xué),2001(4):116.

近年來，美術(shù)展覽的標(biāo)題喜用“圖式”：在中國美術(shù)館舉行的“‘心智與圖式’繪畫作品展”（南京藝術(shù)學(xué)院主持的國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目，2016），此前已在多地巡展，并出版《心智與圖式：沈行工師生繪畫作品》畫集（江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2003）；在吉林藝術(shù)學(xué)院舉辦“精神·圖式——首屆中國寫意油畫雙年展”（2019），旨在“探索研究寫意油畫的學(xué)理學(xué)脈和當(dāng)代語言的表達(dá)”（范迪安）；在上海美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“圖式的向度——2017 滬漢青年藝術(shù)家油畫作品學(xué)術(shù)邀請展”，策展人試圖以極具生命力、個性化的油畫圖式語言與觀眾展開一場多向度的對話；在廣西藝術(shù)學(xué)院舉辦的“‘個性與圖式’廣西山水畫藝術(shù)研究展”（2015），其“圖式”是指畫家對本土山水的個人詮釋和風(fēng)格表現(xiàn)等。不難發(fā)現(xiàn)，這些“圖式”主要是指藝術(shù)家獨(dú)特的繪畫語言和迥異的繪畫風(fēng)格。

三、價值重估：“Schema”譯名的省辯

在美術(shù)類文獻(xiàn)中，“圖式”主要用于指代構(gòu)圖、布局、章法或是個人風(fēng)格、筆墨特色等，“圖式”被視為藝術(shù)作品可視的“樣式”“構(gòu)成元素”或“語言特征”，這與“Schema”概念基本無關(guān)。潘晴發(fā)現(xiàn)“圖式”在美術(shù)類文獻(xiàn)中被誤用的情況：“繪畫中的‘圖式’概念雖然被賦予了具體的可視性形體，但它基本是一個‘原型’的概念，這個‘原型’具有很大的先驗(yàn)性和普適性。因此，把‘圖式’視為個性化的風(fēng)格違背了其原本的含義。”[11]101該文批評了美術(shù)學(xué)研究中的“圖式”所指與康德“Schema”之義不符，然而，這里的“圖式”其實(shí)是對事物的概括認(rèn)識，只存在于記憶中的認(rèn)知結(jié)構(gòu)——圖型。但是，該文并沒有引用最早的“圖型”譯名，這一點(diǎn)仍然值得商榷。

根據(jù)我們對古籍的檢索和查閱，暫未發(fā)現(xiàn)“圖型”一詞?！皥D式”則多見于清早期的堪輿、地理圖書和小說中，常指地形、器物的構(gòu)成樣式。如：乾隆四年（1739）刊印的《明史·志第二十五·禮三》載：“二月，工部上先蠶壇圖式，帝親定其制。”嘉靖帝對先蠶壇的圖式規(guī)定為：“壇方二丈六尺，疊二級，高二尺六寸，四出陛。東西北俱樹桑柘，內(nèi)設(shè)蠶宮令署。采桑臺高一尺四寸，方十倍，三出陛。鑾駕庫五間。后蓋織堂。壇圍方八十丈?！保ā断刃Q》）乾隆己卯年(1759)刊印的《皇朝禮器圖式》，繪制了清宮的祭器、儀器、冠服、樂器等器物的詳細(xì)尺寸、質(zhì)地、紋樣以及與相應(yīng)官職品級的對照；[16]1760 年的“庚辰本”《紅樓夢》第八回中繪出了“通靈寶玉圖式”，[17]120-121描繪了“寶玉”的外輪廓及正反兩面的文字樣式；清人蔣平階在晉人郭景純所著的《水龍經(jīng)》作序：“若湖蕩龍法，此書皆取眾砂環(huán)聚，蓋即仿山龍圖式眠倒星辰之說也?！洗说葓D式，百無一遇，全在此說會意云爾?！盵18]24-25

20 世紀(jì)50 年代，有論者把地圖的“設(shè)計圖式”理解為“圖例或特種符號與注記”，并規(guī)定了“符號”“注記”“圖幅規(guī)格”等三種圖式內(nèi)容；[19]131-132在研究“地形圖”的一文中，論者意識到“地形圖圖式”是不可缺少的法規(guī)，認(rèn)為圖式是地圖的表達(dá)形式，并從符號功能的角度剖析了圖式造型的三個原則：簡單化、形象化、合理化。[20]20顯然，“圖式”被賦予了符號語義功能，強(qiáng)調(diào)符號、注記、規(guī)格的規(guī)范性。

康德把想象力歸結(jié)為一種在直觀中表象一個在場/不在場的對象的能力，與克羅齊（Benedetto Croce）關(guān)于藝術(shù)的定義有一部分重合，都是使不可見的成為可見的。如此一來，“圖型”就具有了藝術(shù)的特性，也具有持存性、協(xié)同性、可能性、現(xiàn)實(shí)性、必然性等特征，反映了圖型的時間性，[1]125-126這與“圖式”的漢語詞義不同。因此，將“Schema”譯為“圖型”更為準(zhǔn)確。

邰杰將“Schema”譯為“圖式”，原因是“圖型”與“圖形”“格局”與“結(jié)構(gòu)”容易混淆，[21]89他認(rèn)為“圖式”屬于形而上的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)思想等觀念層面，“法式”屬于形而中的技術(shù)操作層面，而“形式”則屬于形而下的藝術(shù)形態(tài)層面，“圖式·法式·形式”三者的邏輯遞進(jìn)所形成的獨(dú)特的形態(tài)就是指藝術(shù)風(fēng)格。[21]86黃專、嚴(yán)善錞在《文人畫的趣味、圖式與價值》提出董巨山水為后世文人畫提供了一個“初始圖式”，在括弧里特別標(biāo)注了“initia schema”，是指董巨繪畫的構(gòu)圖特點(diǎn)、形式要素、視覺效果成為一個“可供闡釋的對象?！盵22]68他們認(rèn)為：

一種簡易而放縱的逸品畫風(fēng)如果缺乏確定的圖式系統(tǒng)和規(guī)范語言（雖然這兩者本身就是矛盾的），在那些風(fēng)格的詰難面前，它是不大可能成為一種左右時尚的繪畫樣式的。[22]74

這個初始的“圖式系統(tǒng)”指的是繪畫的風(fēng)格化“視覺外貌”（貢布里希），“規(guī)范語言”就是“法式”，但只有二者的統(tǒng)合才能成為“繪畫樣式”形成的先決條件。所以，這里的“圖式”不應(yīng)被譯為“Schema”。鄧曉芒先生曾撰文解釋過將“Schema”譯為“圖型”的理由：

“Schema”這個詞來自拉丁文，本來的意思是“圖表”“圖型”，有的人把它翻譯成“圖式”“構(gòu)架”，我們沿用藍(lán)公武的譯法，把它翻譯成“圖型”。圖型有“型”，而不是單純的圖表。[23]143

簡言之，“圖型”不只是一種示意性的圖表，還應(yīng)突出“型”的“鑄器之法”本義，才能表達(dá)“Schema”的豐富內(nèi)涵，這大致與馬歇爾的觀點(diǎn)相同。

四、討論

“Schema”（圖型）是藝術(shù)創(chuàng)作的想象之源，前文基本澄清了“圖型”與“形象”的區(qū)別，也闡明了康德之所以認(rèn)為“純粹感性概念的基礎(chǔ)并不是對象的形象，而是圖型?！笔且?yàn)椤靶蜗筮_(dá)不到概念的普遍性”。譬如，“圖型”表達(dá)的是“三角形”這個概念，而非具體某個直角的、銳角的三角形的形象。換言之，三角形的“圖型”永遠(yuǎn)也不能實(shí)存于別的地方，只能實(shí)存于觀念中，它意味著想象力中空間的純粹形狀方面的一條綜合規(guī)則。[1]123康德所指的這個“圖型”，只能產(chǎn)生、想象于人的大腦中，而不能直接圖畫于大腦之外。

康德的“圖型”理論是為了解決異質(zhì)的直觀與范疇如何結(jié)合這個難題的。范疇可以通過由時間形式的“圖型”而與經(jīng)驗(yàn)對象相結(jié)合，而“圖型”又是借助于“先驗(yàn)想象力”（“先驗(yàn)自我”）來達(dá)到的。[24]60-61在康德看來，想象力是范疇能把感覺對象歸攝于其下的根本原因。而在原理分析論中，想象力是在概念的具體運(yùn)用之中被討論的，因而這個想象力就表現(xiàn)為作為其產(chǎn)物和具體描述的圖型?？档轮赋觯骸皥D型在與范疇的一致中本來就只是現(xiàn)象，或只是一個對象的感性概念。”[1]126黃旺認(rèn)為圖型、模型、象征是想象力在三大批判中地位和功能得以體現(xiàn)的三大“癥候”，或者說是康德哲學(xué)中想象力的三重形態(tài)。[2]26如果我們假定“圖型—模型—象征”作為想象力的三重形態(tài)有一定的普遍性，那么要表現(xiàn)“?！边@個概念，首先是通過想象力進(jìn)行“草圖”勾描，運(yùn)用諧音、象征等手段找到一個圖型中介，對“福字”“蝙蝠”“葫蘆”“福神”等形象進(jìn)行賦義。

在藝術(shù)生產(chǎn)中，“圖型”處于創(chuàng)作的頂端，屬于哲學(xué)認(rèn)知層面。邰杰把藝術(shù)家的“藝術(shù)觀念”“藝術(shù)意圖”“藝術(shù)精神”認(rèn)定為藝術(shù)創(chuàng)作的“圖型”——“意”——在表面看來紛繁復(fù)雜，卻有一個核心未變即總是在對“藝術(shù)本質(zhì)”有著各自的表達(dá)方式。①參見邰杰. “圖式”——藝術(shù)創(chuàng)作中的本源問題[J].民族藝術(shù)研究,2010(3):86.在該文中，作者將“schema” 譯為“圖式”。而我們認(rèn)為“圖式” 的意蘊(yùn)含括了“圖型”，故選擇“圖型” 作為“schema” 的譯名。——作者注至此，藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)“Schema”（圖型）的路徑如下：

首先，要遵循“法式”規(guī)范?！胺ㄊ健笔侵阜ǘ?、制度。如《史記·卷六·秦始皇本紀(jì)》載：“治道運(yùn)行，諸產(chǎn)得宜，皆有法式。……六親相保，終無寇賊。歡欣奉教，盡知法式?！惫粽J(rèn)為秦朝法律令的本質(zhì)是：“它要求從中央到地方，從生產(chǎn)到生活，從行動到思想，‘皆有法式’，嚴(yán)格地符合封建制度?！盵25]120《管子·明法解》：“案法式而驗(yàn)得失，非法度不留意焉?！薄杜f唐書·突厥傳下》：“卿早歸闕庭，久參宿衛(wèi)，深感恩義，甚知法式，所以冊立卿等各為一部可汗?！倍诳鬃涌磥恚磺兄贫榷荚诤醵Y?！胺ㄊ健奔礊橹贫?，則“法式”必在乎禮。如《禮記·仲尼燕居》曰：“制度在禮，文為在禮，行之其在人乎。”又有《荀子·禮論》言：“大象其生以送其死，使死生終始莫不稱宜而好善，是禮義之法式也，儒者是矣。”“法式”也是某種標(biāo)準(zhǔn)格式，如宋人李誡編修的《營造法式》，列舉了中國古代建筑的營造規(guī)范，包括對用功用料的規(guī)定，繪制了石作、大小木作、雕刻作、彩畫作的標(biāo)準(zhǔn)圖樣。

其次，要巧用“形式”開啟?！犊脊び洝辛殹份d：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者然后可以為良?！雹佟犊脊び洝窞榇呵飸?zhàn)國時期記述齊國的手工業(yè)工種的設(shè)計規(guī)范及制作工藝的匯編，作者不詳。在適宜的天氣、合適的地理?xiàng)l件之下，能工巧匠“開啟”優(yōu)良的質(zhì)料，才能制作精良的器物。亞里士多德在《形而上學(xué)》中指出：一個特定事物的實(shí)體是來自于“形式”和“質(zhì)料”兩者的結(jié)合，并且配合該假設(shè)提出了“潛在性”和“現(xiàn)實(shí)性”的概念。質(zhì)料是事物組成的材料，形式“是每一個事物的個別特征，也是每個事物的本質(zhì)，即第一本體?！雹诒疚膮⒄樟薘 oss 的英文譯本“by form I mean the essence of each thing and it primary substance”，（1032 b1-2）（Aristotle,Metaphysica,Translated by W.D.R oss,Oxford at the Clarendon Press,1928.）以及各種中譯本。如苗力田譯為：“我們把個別事物的是其所是和第一實(shí)體都稱為形式?！保▍⒁娒缌μ镒g.形而上學(xué)[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,1993:164.）吳壽彭譯為: “形式的命意，我指每一事物的怎是與其原始本體?！保▍⒁妳菈叟碜g.形而上學(xué)[M].北京:商務(wù)印書館,1995:136.）呂純山譯為: “形式，我的意思是每一事物的本質(zhì)及它的首要實(shí)體?！保▍⒁妳渭兩?論亞里士多德〈形而上學(xué)〉Z 卷第7-8 章中的形式概念[J].哲學(xué)研究,2010(7):76.）李真譯為: “我所說的形式是指每個事物的本質(zhì)和它的第一實(shí)體?！保▍⒁娎钫孀g.形而上學(xué)[M].上海世紀(jì)出版集團(tuán),2005:206.）亞氏認(rèn)為“感覺”的獲得是通過“形式”而達(dá)到的，相較于質(zhì)料而言，“形式”更具有本質(zhì)的唯一性，讓物“是其所是”。康德把“形式”描述為空間時間的感性直觀形式，以及因果性、可能性等范疇。

“形式”就是人類感受和認(rèn)知對象的中介，“形式”開啟“質(zhì)料”/“內(nèi)容”。有些人把那內(nèi)在的事實(shí)或表現(xiàn)稱作“內(nèi)容”，把那云石、顏色、節(jié)奏、聲音叫作“形式”。而克羅齊在討論“內(nèi)容”與“形式”之前，引入了一個“物理的美”的概念（是指藝術(shù)的紀(jì)念碑，審美的再造所用的刺激等），他的看法與這種關(guān)于“內(nèi)容”與“形式”的定義卻完全相反。被喚作“內(nèi)容”的在克羅齊看來卻是“形式”，而那些被當(dāng)作“形式”的卻是形式的對立面。[26]107-108鮑桑葵（Bernard Bosanquet）在《美學(xué)三講》中討論了一個對象的輪廓和質(zhì)料關(guān)系問題，并提出“形式”是指輪廓、形狀、一般的法則……形式都是一種表面的、一般的、圖表性的東西?！靶问健笨此撇荒芙沂疽粋€事物的內(nèi)在精神和本質(zhì)，但是，“形式”真的只是如此“空洞”的形式嗎？難道“形式”不能成為對象的生命、靈魂和方向嗎？鮑?？o出了肯定的答案，他看到了質(zhì)料中的“次序和關(guān)系”也是一種“形式”，它決定你能給予質(zhì)料以怎樣的更人工形狀，如藝術(shù)作品的形狀。[27]8

“Schema”（圖型）是“圖式”的源動力。根據(jù)前文的觀點(diǎn)，我們是不是可以這樣理解：“圖式”是“圖型—法式—形式”相聯(lián)結(jié)的三位一體，是在這種上→中→下的線性關(guān)系下形成的某種藝術(shù)風(fēng)格？藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域常用的“圖式”（Schema-code-form）③因未找到與“圖式” 之義相近的英文單詞，故暫用“Schema-code-form” 表示，采用“圖型—法式—形式” 的三個英文單詞相連的表述方式。或許可以定義為：在一個文化藝術(shù)共同體的內(nèi)部，用于表現(xiàn)概念“圖型”（Schema）的“形式”（Form）在“法式”（Code）的規(guī)范下定型，并在生產(chǎn)和傳播過程中逐漸形成具有辨識度、示范性的視覺樣式，其本質(zhì)是一個概念圖型通過形式開啟質(zhì)料/內(nèi)容、傳達(dá)意義的語言系統(tǒng)，且具有“形意相生”的特點(diǎn)。譬如，要設(shè)計“馬上封侯”的概念，多用“猴騎于馬背”這個具體的形象來表達(dá)這個美好愿景，采用“諧音”將“猴”通“侯”以取吉祥之義，再通過繪畫、雕刻、塑像等物化手段生產(chǎn)出風(fēng)格顯著、識別性強(qiáng)的藝術(shù)作品，可視的“圖式”方可形成、顯現(xiàn)。

結(jié)語

綜上所述，藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域關(guān)注的“圖式”與康德的“Schema”基本不同，與其他領(lǐng)域的“圖式”研究不過是各說各話。康德提出的“Schema”（圖型）是為了討論純粹知性概念的感性條件，用于證明范疇?wèi)?yīng)用于現(xiàn)象之上的可能性。對于藝術(shù)創(chuàng)作活動而言，“圖型”關(guān)乎“認(rèn)知”，不僅可以反映物體的內(nèi)在性質(zhì)，也可以描述抽象概念，在形而上的最高點(diǎn)控制著“法式”和“形式”?！皥D式”是“圖型”概念外貌化、規(guī)范的“視覺樣式”，由語言和思想建立了藝術(shù)作品的“視覺結(jié)構(gòu)”，涵括“圖”的形式與意涵，其關(guān)系是“圖”的形式承載著“圖”的意涵。這里的“規(guī)范”并不與“圖型系統(tǒng)”對立，而是藝術(shù)風(fēng)格形成規(guī)范的語言識別系統(tǒng)，要求藝術(shù)家生產(chǎn)的“圖式”既有個性，又具有共性。但是，“圖式”一旦形成，就無法達(dá)到“圖型”的普遍性。以“米家山水”為例：“山水”是其本質(zhì)（普遍性）“圖型”，而“米家”則是個性“形式”，基本遵循繪畫“法式”（石法、樹法、云法等）的共性規(guī)范，但不能將“米家山水”圖式統(tǒng)括“山水”這個概念的圖型。

總之，藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)是“觀念（內(nèi)隱）→表達(dá)（物化）→形式（顯現(xiàn)）”之過程，可以這樣說，藝術(shù)形式就是藝術(shù)觀念在藝術(shù)世界的投影！[21]88卡西爾借歌德那句格言“藝術(shù)是第二自然，也是神秘的東西，但卻更好理解，因?yàn)樗井a(chǎn)生于理智”來指明藝術(shù)不僅給予我們“幻象”，卻保持著“理性”——形式的理性。[28]287換言之，一直被看作“感性”的藝術(shù)卻因其形式的理性而變得“理智”，而這種理性的形式恰恰就是每個創(chuàng)作者小心、謹(jǐn)慎地構(gòu)造出“圖式”的要素。在藝術(shù)學(xué)范疇的“圖式”，是在“理性—感性”的雙重作用下、在“圖型—法式—形式”的線性關(guān)系下構(gòu)成的規(guī)范語言系統(tǒng)。藝術(shù)作品的“圖式”建構(gòu)，生成于“圖型”，規(guī)范于“法式”，開啟于“形式”。

如此看來，“Schema”作為研究工具時，“圖型”與“圖式”這兩個中文譯名是不能通用的，至少在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，“圖型”這個不可視直覺系統(tǒng)的一端連接著概念，一端勾描著形象，是構(gòu)成可視“圖式”的想象力源泉。