魏 力 （南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

徐悲鴻是中國油畫百年發(fā)展中的一位影響深遠(yuǎn)的開拓者與奠基人。他自幼在父親的嚴(yán)格教育下，接受了傳統(tǒng)寫真畫法的訓(xùn)練，并承繼了父親“造化為師”的藝術(shù)理念為自身秉持始終的美學(xué)觀念，進(jìn)而引出尚真與致美的兩大審美原則指導(dǎo)自己的藝術(shù)創(chuàng)作；除此之外，兒時(shí)的徐悲鴻亦打下了扎實(shí)的傳統(tǒng)文化根基。在他成長的時(shí)期，中國社會(huì)正處于巨大的變革之中。這種學(xué)習(xí)經(jīng)歷與時(shí)代背景，給予了徐悲鴻深切的社會(huì)責(zé)任感，促使他超越藝術(shù)本身以追求其教育民眾的社會(huì)功能。而為了踐行自身的美學(xué)觀念，不斷追求“藝為人生”的遠(yuǎn)大目標(biāo)，徐悲鴻的油畫作品要求達(dá)到內(nèi)容上的真與善，與形式上的美的結(jié)合。據(jù)此，徐悲鴻的油畫成為中國油畫史上兼具思想性與藝術(shù)性的創(chuàng)作的經(jīng)典范例。

一、“外師造化”的美學(xué)觀念

“外師造化”是中國美學(xué)史上強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)關(guān)系的理論結(jié)晶，它明確提出藝術(shù)創(chuàng)作要以現(xiàn)實(shí)物象為根源，并融入藝術(shù)家主觀的情感與認(rèn)識(shí)。徐悲鴻將其理解為“藝”與“美”的關(guān)系：“吾所謂藝者，乃盡人力使造物無遁形；吾所謂美者，乃以最敏之感覺支配、增減，創(chuàng)造一自然境界，憑藝傳出之?！盵1]161意即，如實(shí)地反映客觀物象是基礎(chǔ)，“美”則是對現(xiàn)實(shí)的升華，二者缺一不可。

1.徐悲鴻的藝術(shù)建基于寫實(shí)的原則

早年的學(xué)習(xí)歷程讓徐悲鴻明確了創(chuàng)作反映真實(shí)生活的藝術(shù)目標(biāo)。徐悲鴻幼年時(shí)隨父徐達(dá)章習(xí)畫。在父親的影響下，他精研任伯年的人物畫，兼修吳友如《點(diǎn)石齋畫報(bào)》中的人物、界畫，可以說是接受了中國傳統(tǒng)寫真畫法的啟蒙；十五歲時(shí)，徐悲鴻從寄父陶麟書的朋友曹鐵生處得到了一些歐洲大師繪畫的復(fù)制品，仔細(xì)捧讀、愛不釋手，自此對寫實(shí)油畫產(chǎn)生了濃厚的興趣；1917 年，在康有為的提議與引薦下，徐悲鴻去往日本，結(jié)識(shí)了曾留學(xué)法國的日本畫家中村不折。后者一再向徐悲鴻強(qiáng)調(diào)素描的重要性。這次會(huì)面，讓徐悲鴻下定決心要去法國學(xué)習(xí)以真實(shí)反映客觀世界為尚的學(xué)院派寫實(shí)油畫。

巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校的學(xué)畫經(jīng)歷讓徐悲鴻練就了扎實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)。在20 世紀(jì)初期徐悲鴻赴法求學(xué)期間，各種現(xiàn)代藝術(shù)流派相繼興起，而作為一位來自中國的藝術(shù)青年，徐悲鴻的社會(huì)責(zé)任感，及其自身的藝術(shù)興趣，讓他對所研習(xí)的藝術(shù)風(fēng)格做了審慎地揀選：一方面，延續(xù)巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校始自17 世紀(jì)的傳統(tǒng)教學(xué)模式，即“遵照著‘模特實(shí)踐’和‘古習(xí)三藝’的方法：人體模特實(shí)摹練習(xí)，古典作品模仿以及解剖構(gòu)圖練習(xí)”，[2]在素描學(xué)習(xí)上狠下功夫；另一方面，則受到了他的老師達(dá)仰、貝納爾、柯羅蒙等藝術(shù)家的風(fēng)格影響。

徐悲鴻最尊敬的老師達(dá)仰，極為重視基本的造型能力，且擅長表現(xiàn)室外的光感。他要求徐悲鴻通過“寫生—默寫—糾正”①在對某一客觀物象進(jìn)行仔細(xì)的觀察與寫生后，緊接著默寫一遍，記住其特征，然后與原物象相比照，更正前者的誤差。徐悲鴻正是通過這種嚴(yán)格的練習(xí)模式才獲得了扎實(shí)的造型基本功。的練習(xí)模式來苦練造型基本功。徐悲鴻那響亮的用色及充滿力度的造型，均得自于達(dá)仰的教導(dǎo)；貝納爾的創(chuàng)作造型嚴(yán)謹(jǐn)，筆觸松弛灑脫，注重線條的表現(xiàn)，且比達(dá)仰更重視光色表達(dá)的重要性，用色明麗。他曾因此被徐悲鴻稱為重視素描的“印象主義者”。貝納爾以自己的創(chuàng)作實(shí)踐拓展了徐悲鴻的藝術(shù)視野；而柯羅蒙對徐悲鴻的影響則主要體現(xiàn)在其直面對象、不加修飾的自然主義風(fēng)格上。他在畫面中塑造的人體充滿粗糲撼人的真實(shí)感，給徐悲鴻留下了深刻的印象。

印象主義的光色表達(dá)為徐悲鴻表現(xiàn)真實(shí)的手法提供了借鑒。正如貢布里希所言，“印象主義者的藝術(shù)目標(biāo)跟文藝復(fù)興時(shí)期……的藝術(shù)傳統(tǒng)并無二致……他們探索色彩的反射，實(shí)驗(yàn)粗放的筆法效果，目的是更完美地復(fù)制視覺印象”。[3]艾中信則曾在回憶徐悲鴻對他的教誨時(shí)談到，“徐先生對印象派的作品，只要造型形象還是真實(shí)的，他是喜歡的……他所提倡的寫實(shí)主義，就技巧而言，印象派的色彩運(yùn)用也是包含在內(nèi)的”。[4]徐悲鴻分別在1935 年與1937 年創(chuàng)作的兩幅渲染東方意蘊(yùn)的《月夜》，在色彩的表現(xiàn)上均顯示出些許印象主義的風(fēng)格傾向，尤其是運(yùn)用群青勾勒輪廓線，在與肌膚的肉色融合時(shí)產(chǎn)生了微妙動(dòng)人的紫色和綠色，并具有強(qiáng)烈的空氣感，這是傳統(tǒng)的古典寫實(shí)油畫所沒有的。

2.徐悲鴻的藝術(shù)致力于對“美”的挖掘

徐悲鴻的藝術(shù)要求在尊重真實(shí)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造“高于自然”的美境。徐悲鴻承認(rèn)藝術(shù)的本質(zhì)是美，他堅(jiān)持認(rèn)為自己推行的寫實(shí)主義與照抄現(xiàn)實(shí)的自然主義迥然有別。他曾在論藝短文《美與藝》（1918 年）中以寫生河畔洗衣女為例闡明了自己的觀點(diǎn)，若“現(xiàn)爛槁斷瓦委于河邊，荊棘叢叢懸以槁葉……復(fù)置其所攜固陋之筐，真景也”，[5]113然而此種荒蕭殘敗之景，毫無美感可言；而“改其筐為幽雅之式，野花參差，間入其衣；河畔青青，出沒以石……變荊榛為佳木……水影亭亭，天光上下……”[5]113-114則可一改原畫之蕭疏凄境，予人以靜謐悠然之美感。

據(jù)此，徐悲鴻在自己的創(chuàng)作中，亦著重對自然物象進(jìn)行修飾、整合。他或在人物畫中追求東方的詩性之氛圍：如描繪一女子在隱現(xiàn)老樹與白鶴的田園背景前，以幽微神態(tài)側(cè)坐吹簫的《簫聲》（1926 年），又如寫兩名裸女在婆娑的月光下，以嫻雅之姿一坐一立于河畔綠草間的《月夜》（1935 年）等；或在風(fēng)景畫創(chuàng)作中探索自然之美的無盡可能：如抒寫云霧籠罩下的黃山一景的《黃山秋色》（1935 年），又如以點(diǎn)筆覆色，烘托朦朧月光浸染樹叢的清幽意蘊(yùn)的《夜》（1935年）等。凡此種種，無不顯示出徐悲鴻在面對自然物象時(shí)能觀察、善剪裁的藝術(shù)智慧。

而意境之美的獲得與徐悲鴻在藝術(shù)形式之美上的探求是分不開的。徐悲鴻在《中國畫改良之方法》（1920 年）一文中提綱挈領(lǐng)地指出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之……西方畫之可采入者融之?！盵6]這一針對彼時(shí)的中國畫的改良之法，從某種程度上說也沿用到了他的油畫創(chuàng)作實(shí)踐之中。在徐悲鴻的油畫作品中，既有中國傳統(tǒng)繪畫深厚的底蘊(yùn)，又有留歐時(shí)習(xí)得的對西方寫實(shí)油畫技法的掌握，其作品因而飽含著中西融合的意味。

例如，在《田橫五百士》（1930 年）中，徐悲鴻以歐洲學(xué)院派歷史畫的典型布局與中國傳統(tǒng)人物畫的長卷形式相結(jié)合的構(gòu)圖方式，接近中國傳統(tǒng)繪畫的單純、響亮，注重情感化表達(dá)的色彩理念，和以線帶面來表現(xiàn)畫面人物的造型手法，盡顯西方油畫的視覺沖擊力的同時(shí)，也流露出中國傳統(tǒng)繪畫注重人物精神與氣質(zhì)的生動(dòng)表現(xiàn)，展示了獨(dú)特的視覺美感；《少婦像》（1941 年）一畫則兼具西方油畫的堅(jiān)實(shí)造型、空間感和中國畫的靈動(dòng)與逸氣，凸顯“惟妙惟肖”之意；而在《雞鳴寺道中》（1934 年）與《銀杏樹》（1943 年）這兩幅風(fēng)景油畫中，徐悲鴻實(shí)現(xiàn)了中國畫的意境與用筆，與油畫的色彩和造型能力的有機(jī)結(jié)合等。上述畫作均體現(xiàn)出與美的畫面內(nèi)容和諧相適的，融合中西的形式之美。

綜上所述，徐悲鴻所選擇的寫實(shí)性藝術(shù)道路自幼即已明確，并在日后的學(xué)習(xí)過程中逐漸形成了既受巴黎國立高等美術(shù)學(xué)校的寫實(shí)傳統(tǒng)影響，又吸收了各個(gè)老師的長處，且不排斥印象主義對光色的運(yùn)用的整體面貌。在此基礎(chǔ)上，徐悲鴻同樣關(guān)注對畫面意境與形式之美的探索，使其筆下“源于自然且高于自然”的油畫作品呈現(xiàn)出中西融合的面貌。

二、“藝為人生”的藝術(shù)追求

“藝為人生”是貫穿徐悲鴻藝術(shù)生涯始終的堅(jiān)定追求。早期的生活經(jīng)歷與知識(shí)背景讓徐悲鴻篤信藝術(shù)的教育意義，主張藝術(shù)要反映現(xiàn)實(shí)，關(guān)心人民的生活，提振人民在國難時(shí)期的抗?fàn)幘?，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義藝術(shù)觀。但同時(shí)，作為油畫家的徐悲鴻亦深刻地認(rèn)識(shí)到，若不關(guān)注油畫藝術(shù)的本體語言，作品將很容易面臨淪為“事物的圖解……‘看圖識(shí)字’的中介”，[7]淪為單純的宣傳手段的危險(xiǎn)。因此，藝術(shù)的教育意義，與作為媒介的油畫藝術(shù)的本體語言，對徐悲鴻來說是同等重要的。

1.徐悲鴻的創(chuàng)作實(shí)踐關(guān)注油畫藝術(shù)的本體語言

徐悲鴻曾經(jīng)提及，自己“生平有兩志愿：其一為己，必求能成可自存立之畫品……”[8]可見他十分關(guān)注油畫藝術(shù)的本體語言。在這樣的觀念指引下，徐悲鴻的油畫創(chuàng)作無論在筆觸的形態(tài)與規(guī)則秩序，還是在色彩的選擇，抑或在造型形象的塑造等方面均力求呈現(xiàn)出不同于他人的面貌。經(jīng)過長期創(chuàng)作實(shí)踐的錘煉，徐悲鴻發(fā)展出了獨(dú)具個(gè)性的油畫語言。

徐悲鴻的油畫創(chuàng)作顯示莊嚴(yán)拙樸的語言特質(zhì)。作為一位寫實(shí)油畫家，徐悲鴻認(rèn)為，“造物上美之構(gòu)成，不屬于形象，定屬于色彩”，[5]121而對作品中的形象與色彩的處理，固然是為了準(zhǔn)確表現(xiàn)造型結(jié)構(gòu)、體積感和空間的深度，但更重要的是透過表象來捕捉對象的精神面貌。在其自身的創(chuàng)作實(shí)踐中，徐悲鴻即致力于運(yùn)用樸實(shí)、硬朗的大筆觸貼合形體的走向來塑造堅(jiān)實(shí)、清晰，且概括凝練的人物形象，并搭配以或素雅、或鏗鏘的色彩。二者相輔相成，更加彰顯出所繪人物那頑強(qiáng)不屈的精神力量。

例如，在《徯我后》（1931—1933 年）中，徐悲鴻即著力于對畫面中形體的清晰描繪。他以厚重、拙樸的筆觸不加修飾地表現(xiàn)出人體的堅(jiān)毅、真實(shí)之美，色彩則內(nèi)斂而雅致，不論在技法還是內(nèi)容上，都盡顯莊嚴(yán)之意味；又如《眺望》（1937 年）一畫，徐悲鴻在畫面中戎裝御馬的軍人形象上貫徹了自己訂立的“寧方勿圓”之造型原則：方形筆觸概括有力，輪廓線硬朗挺拔，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，且刪去了許多不必要的細(xì)節(jié)修飾，給人一種“堅(jiān)如磐石”的視覺印象。那沉穩(wěn)的色調(diào)，亦強(qiáng)化了此畫的莊重之感，盡顯軍人的剛毅、果決，以及主張抗日的堅(jiān)定立場；再如寫于1924 年的《自畫像》，人物臉部造型堅(jiān)實(shí)、圓中帶方，用筆挺括、張弛有度，充滿悅目的節(jié)奏感。此畫用色沉著，人物面部色層豐厚，而衣領(lǐng)及背景處則以稀薄的顏料輕松鋪就，呈現(xiàn)出豐富的肌理變化。畫中的徐悲鴻目光炯炯，望向前方，仿佛急欲為祖國的藝術(shù)事業(yè)貢獻(xiàn)自己的力量。

2.徐悲鴻的創(chuàng)作實(shí)踐注重藝術(shù)的教育意義

早期的生活經(jīng)歷賦予了徐悲鴻的藝術(shù)以悲天憫人的精神。徐悲鴻出生于宜興市屺亭鎮(zhèn)的一戶農(nóng)家，其父徐達(dá)章是當(dāng)?shù)氐拿嫀煟嫠桔咏處煛Ｋ鞠蚋邼?、淡泊名利，這種人品與修養(yǎng)對徐悲鴻有很深的影響；十三歲時(shí)，由于鎮(zhèn)上鬧饑荒，徐悲鴻便跟隨父親出外畫畫謀生數(shù)年，這令他初嘗了生活的艱辛；十七歲時(shí)，辛亥革命爆發(fā)，清王朝覆滅，科舉制的廢除使得徐家的私塾變得無人問津，加之父親病重，為維持生計(jì)，徐悲鴻同時(shí)兼任了宜興三所學(xué)校的美術(shù)教師，直面生存之苦；1912 年，徐悲鴻只身去往上海闖蕩，他處處碰壁，數(shù)度陷入絕望之境，直到在哈同花園結(jié)識(shí)了恩師康有為，徐悲鴻的生活才稍有起色。這一生活經(jīng)歷令徐悲鴻對苦難中的底層人民充滿發(fā)自內(nèi)心的同情，亦讓他的藝術(shù)在面向真實(shí)的同時(shí)，蘊(yùn)含著悲天憫人的深刻思想內(nèi)涵。

儒學(xué)的知識(shí)背景讓徐悲鴻重視藝術(shù)的教育功能。在徐悲鴻成長的時(shí)期，中國社會(huì)經(jīng)歷了一系列巨大的變動(dòng)，內(nèi)憂外患，逐日加深。在技術(shù)與制度方面的兩次失敗變革之后，以改變?nèi)说乃枷霝槟康牡男挛幕\(yùn)動(dòng)開始展開。陳獨(dú)秀與呂澂倡導(dǎo)的以“革王畫的命”和“輸入寫實(shí)主義”為綱領(lǐng)的“美術(shù)革命”，緊隨新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的步伐迅速推行。徐悲鴻受到上述政治家、思想家們深切感召的同時(shí)，對陳獨(dú)秀等人全盤否定儒家思想的激烈觀念，持有相對清醒客觀的態(tài)度。

這種態(tài)度是由徐悲鴻的知識(shí)背景所決定的。徐悲鴻在父親的教育下，“六歲習(xí)讀……九歲既畢四子書，及《詩》《書》《易》《禮》”，[1]4打下了傳統(tǒng)儒學(xué)的根基。而他對儒學(xué)的接受，主要體現(xiàn)在對孔子關(guān)于藝術(shù)的社會(huì)功能的見解之認(rèn)同上——后者認(rèn)為：詩歌（即藝術(shù)）“以抒發(fā)作者情志、激揚(yáng)讀者感情為首要目標(biāo)，并兼具考見得失、穩(wěn)固社會(huì)、怨刺上政之功能”，[9]簡而言之，即是藝術(shù)的教育功能。

徐悲鴻對傳統(tǒng)儒學(xué)觀念的有選擇的接受，讓他要求自己的藝術(shù)創(chuàng)作不僅要面向真實(shí)、指向大眾，以悲憫之心體現(xiàn)深切的人文關(guān)懷，且要實(shí)現(xiàn)教育人民、啟迪民智的功能。新文化運(yùn)動(dòng)的思想感召對徐悲鴻在藝術(shù)事業(yè)上的努力起到了外部的促進(jìn)與推動(dòng)作用，而他豐富的生活經(jīng)歷與知識(shí)背景則共同給予了他源自內(nèi)心的精神力量，激勵(lì)他在“為人生而藝術(shù)”的道路上不斷奮進(jìn)。

綜上所述，“藝為人生”是徐悲鴻的藝術(shù)創(chuàng)作所追求的崇高理念，這樣的追求賦予了徐悲鴻的藝術(shù)超越其本身的沉重使命，即實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的教育意義。早期的生活經(jīng)歷與儒學(xué)的知識(shí)背景為達(dá)成這一使命提供了思想的指引，而為了讓作為思想載體的油畫作品本身更有說服力，徐悲鴻經(jīng)過長期的創(chuàng)作實(shí)踐，在如實(shí)反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上發(fā)展出了個(gè)性化的，充滿莊嚴(yán)、拙樸之美的油畫語言，做到了思想性與藝術(shù)性的融合并重。

三、造化為師、指向人生的油畫代表作品

徐悲鴻認(rèn)為，中國藝術(shù)在人物畫領(lǐng)域取得的成就并不高，“吾國最高美術(shù)屬于畫，畫中……人物最卑”，[1]171而為了復(fù)興中國藝術(shù)，則必須舍棄獨(dú)尊山水畫的思想，以表現(xiàn)人作為藝術(shù)的主題。因此，在歐洲學(xué)畫期間，徐悲鴻非常重視人體寫生。他曾說，“人自己的形象本身便是一種美的題材，人的肌肉結(jié)構(gòu)、人的行動(dòng)、人的姿勢與表情，無不顯示這種美”。[10]與此同時(shí)，徐悲鴻亦認(rèn)為，“人體”是在藝術(shù)中表現(xiàn)“道德情感”的最佳載體，因而可以通過人的行動(dòng)來顯示中國傳統(tǒng)繪畫“成教化、助人倫”的教育功能。本章將重點(diǎn)通過對《田橫五百士》《愚公移山》《徯我后》與《月夜》這四幅關(guān)于人體的代表作的解析，來論述徐悲鴻的藝術(shù)追求。

《田橫五百士》（1930 年）是徐悲鴻最出色的歷史題材代表作。此畫描繪了秦末齊國的舊王族田橫，因不愿屈服于劉邦之威，而在避難的島上與五百忠烈之士英勇訣別的悲壯場景。徐悲鴻不僅在畫面中真實(shí)、清晰地表現(xiàn)了眾多解剖準(zhǔn)確、比例得當(dāng)?shù)娜宋?，捕捉了包裹在外衣之下的人體的豐富動(dòng)態(tài)與韻律，凸顯其寧方勿圓、寧拙勿巧、講歸納，棄煩瑣的造型品位，且以挺括的筆觸與單純、響亮的色彩營造出強(qiáng)烈的視覺沖擊力。尤其是主人公田橫身著的長袍，那濃郁飽和的紅色不但有力地加強(qiáng)了此畫悲壯主題的情緒感染力，更以其自身與分布于畫中其他部分高強(qiáng)度色彩的對比調(diào)和，提升了畫面純視覺上的美感。徐悲鴻借田橫的無畏自歿來宣揚(yáng)威武不能屈的高風(fēng)亮節(jié)，以激發(fā)人民的抗?fàn)幰庾R(shí)。形式與道德之美相融互滲，使畫面臻于致美之境。

《愚公移山》（1940 年）是徐悲鴻旅居印度時(shí)期創(chuàng)作的最為重要的作品。畫面描繪了一眾壯實(shí)的青年，舉握釘耙奮力揮砍山石的震撼場面。如他的老師柯羅蒙所擅長的，徐悲鴻也在此畫中致力于對處于高強(qiáng)度勞作狀態(tài)下的人體的精確刻畫，十分注重細(xì)節(jié)的清晰性與肌體的堅(jiān)實(shí)性，整幅畫面因而呈現(xiàn)出一種紀(jì)念碑式的穩(wěn)重沉凝之感。值得注意的是，徐悲鴻將“舉起釘耙到揮臂砍入土地”的過程分解成一系列動(dòng)作分配到了畫中的六位壯漢身上，從而在畫面中營造出一種錯(cuò)落有致的節(jié)奏感。

徐悲鴻在回答艾中信對于此畫中壯碩男人體的疑問時(shí)說到，只有直接描繪裸體才能表達(dá)出那種頑強(qiáng)不屈的精神。通過對人體的肌肉、骨骼的刻畫能夠產(chǎn)生震撼人心的視覺效果，這本身即體現(xiàn)出充滿力度的美感，而人也正是憑著這副軀體的努力爭斗，才能在逆境中生存下去。徐悲鴻重視人體之美的藝術(shù)觀與古希臘的雕塑作品有著淵源，不同的是，他將古希臘哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)的理想人體的和諧比例等形式本身的美感，提升到人的內(nèi)心與行動(dòng)所宣揚(yáng)的，即畫面內(nèi)容上的道德美的高度，強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的統(tǒng)一。換句話說，徐悲鴻將人體之真、動(dòng)靜平衡的韻律之美，以及不知疲倦的精神之力融為一體，激勵(lì)彼時(shí)的國內(nèi)同胞萬眾一心、堅(jiān)忍不拔地爭取抗戰(zhàn)的勝利。

《徯我后》（1931—1933 年）也是徐悲鴻的歷史畫代表作之一。藝術(shù)家以中國傳統(tǒng)知識(shí)分子的社會(huì)精神，通過描繪在夏桀的暴政下飽受磨難，卻仍不屈不撓、堅(jiān)信未來會(huì)得到明君之拯救的老百姓，來諷刺國民黨的反動(dòng)統(tǒng)治，從而呼喚一種高尚的民族氣節(jié)。此畫在構(gòu)圖與空間營造方面與徐悲鴻視若珍寶的吳道子《八十七神仙卷》有暗合之處，畫面中的人物，形體堅(jiān)實(shí)準(zhǔn)確，以寬大、有力的筆觸直接擺放塑造，盡顯頑強(qiáng)抗?fàn)幹械娜梭w的剛健之美，色彩上則素雅內(nèi)斂，且因使用在濃淡、冷暖上富有變化的群青勾勒輪廓線而在局部造成了一種類似印象主義的微妙的閃耀效果，謹(jǐn)慎地突破了傳統(tǒng)學(xué)院派寫實(shí)油畫的固有色漸變的敷色方式。此畫也不失為追求盡善致美的至高境界的佳構(gòu)之一。

《月夜》（1937 年）是一幅特殊的作品，畫面描繪了一位吹簫的白裙女子，以及佇立河邊、聆聽其演奏的幾位同伴。在此畫中徐悲鴻并未直接描繪“人體”，而是探討了畫中女子的姿態(tài)所引起的韻律美。正如古希臘的“雕塑家運(yùn)用襯衫上的皺褶，使女像的胸部平面上有了優(yōu)美的曲線……透過薄薄的裙子表現(xiàn)出維納斯侍者腿部的造型”[11]一樣，《月夜》一畫中貼身包裹著人體的旗袍，也襯托出東方女性身體含蓄嫵媚的輪廓曲線。尤其是右二身著黃綠色旗袍、優(yōu)雅地依靠圍欄的女性，她微微欠身，扶欄的左臂支撐著身體，為整個(gè)身軀提供了某種穩(wěn)定性。掩胸的右臂曲線柔和，更顯其身體的圓潤之感。

除了探索人物姿態(tài)的韻律，徐悲鴻亦以流動(dòng)的筆觸與略帶印象主義傾向的色彩將整幅畫面融入一種朦朧靜謐的詩意氛圍之中。這種律動(dòng)的色彩與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃孛栊误w相結(jié)合的方式明顯來自他的老師貝納爾的影響。此畫顯示，徐悲鴻似乎想從累日的趨世奮斗中暫時(shí)抽身，沉浸于這種懷舊式的愜意氣氛中，也讓民眾們在國家的危難時(shí)刻，“均獲一種精神的調(diào)節(jié)，不致為任何苦惱或挫折所征服”，[12]這也是徐悲鴻在油畫創(chuàng)作中將“造化為師”與“指向人生”相結(jié)合的另一種體現(xiàn)方式。

這四幅油畫作品雖然在表現(xiàn)手法與創(chuàng)作目標(biāo)上不盡相同：《田橫五百士》是以硬朗的筆觸與響亮的色彩來表現(xiàn)人物并以此彰顯威武不屈的精神；《愚公移山》著重以內(nèi)斂的色彩與人體的動(dòng)靜平衡所營造的紀(jì)念碑感，宣揚(yáng)鍥而不舍的斗志；《徯我后》以方筆與素色塑造堅(jiān)毅的人體，象征苦難中的人民渴望獲得解放的心情；《月夜》則以帶有印象主義傾向的手法表現(xiàn)人體姿態(tài)的韻律與詩意的畫面氛圍，給人以朦朧之美的享受。但內(nèi)在的聯(lián)系卻是明顯的：均是以真實(shí)為基、以美為媒，旨在喚醒民眾的斗志，陶冶民眾的性情，“此藝事之完成，亦所以為美術(shù)也”。[5]122

總之，徐悲鴻的寫實(shí)油畫創(chuàng)作尊重客觀物象、關(guān)注美的表現(xiàn)，且要求對人生及社會(huì)有益，能反映出人的精神與品格，實(shí)現(xiàn)教育的功能，以致臻于“真、善、美”的境界，這正是徐悲鴻在進(jìn)行藝術(shù)實(shí)踐時(shí)所追求的。在這一目標(biāo)的驅(qū)策下，徐悲鴻創(chuàng)作了許多在中國油畫發(fā)展史上留下深深烙印的經(jīng)典作品，為中國油畫的發(fā)展做出了突出的貢獻(xiàn)，更為中國油畫之后的持續(xù)進(jìn)步奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在當(dāng)下的中國寫實(shí)油畫創(chuàng)作中，徐悲鴻所主張的“外師造化”“藝為人生”的藝術(shù)理念依然發(fā)揮著深刻的影響力，不斷地給后輩油畫家們以重要的借鑒與啟發(fā)。