宣文陵 （南京藝術(shù)學(xué)院 美術(shù)館，江蘇 南京 210013）

美術(shù)館作為國家和社會公共文化機(jī)構(gòu)的重要組成部分，服務(wù)于公眾的教育功能是其重要職能之一。美術(shù)館的公共教育活動，是一所美術(shù)館直面觀眾的窗口。隨著社會經(jīng)濟(jì)進(jìn)步與發(fā)展，傳統(tǒng)的“以藏品為中心”的美術(shù)館管理理念逐漸讓位于“以公共服務(wù)為中心”，因此，美術(shù)館公共教育的重要性日益凸顯。一所美術(shù)館的公共教育情形如何，成為衡量其經(jīng)營狀況的重要指標(biāo)。[1]然而對于正在發(fā)展中的中國美術(shù)館，公共教育尚是一個“較為年輕的學(xué)科和話題”。[2]高校美術(shù)館公共教育更是存在諸如活動形式單一、推廣工作滯后、配套設(shè)施不足、資金困局等問題。[3]更有學(xué)者指出，公共教育在中國美術(shù)館界并未得到足夠重視，成為可有可無、解決有無問題、以展代教的思路模式。[4]在這種開局不利的情況之下，為適應(yīng)時代發(fā)展要求、社會風(fēng)氣轉(zhuǎn)變需求、人群看展習(xí)慣變遷等現(xiàn)實(shí)，美術(shù)館的公共教育亟需突圍。

一、美術(shù)館公共教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向

一直以來，美術(shù)館的公共教育活動都是圍繞著收藏和展覽展開的，其主要作用是幫助參觀者了解正在展出的物品。在此影響下的公共教育活動往往肩負(fù)著“解釋清楚”展品和策展目的的使命，故多以灌輸、說教為主。以往相當(dāng)長時間內(nèi)，國內(nèi)美術(shù)館都只是藝術(shù)從業(yè)者或藝術(shù)愛好者等較為專業(yè)群體的“樂園”。[5]他們共享同一套話語體系，聆聽策展思路或展品介紹的過程其實(shí)也是對話的過程。

然而，放眼當(dāng)下，美術(shù)館和觀眾之間有了三點(diǎn)變化，正在促成美術(shù)館公共教育的現(xiàn)代轉(zhuǎn)向。

第一，美術(shù)館的受眾增多了，專業(yè)水準(zhǔn)度不一。隨著美術(shù)館門墻的逐漸開放，一種傳統(tǒng)的專業(yè)主義正日益式微，面向大眾的美術(shù)館教育活動，正在成為主流。大眾開始尋求更多文化藝術(shù)的熏陶，參觀美術(shù)館已成為一種流行且日常的生活方式。由此，美術(shù)館迎來了難以區(qū)分專業(yè)層級的受眾，如果對他們的教育仍然采用傳統(tǒng)的方式，則難以取得預(yù)期效果，甚至適得其反。

第二，美術(shù)館不再能以“殿堂”自居。馬克斯·韋伯曾言：“我們這個時代，因?yàn)樗?dú)有的理性化和理智化，最重要的是，因?yàn)槭澜缫驯怀取！盵6]也即是說，隨著現(xiàn)代的到來，一場思想巨變發(fā)生了。在古代世界，人們?nèi)缭诿造F，現(xiàn)代化運(yùn)動之后，現(xiàn)代的清晨之光則將這種迷霧驅(qū)散，使我們能夠平視那些被附加上過度光暈的事物。[7]在世界被祛魅的情況下，蒙在事物之上的神秘光環(huán)開始退卻，美術(shù)館亦然。曾經(jīng)作為藝術(shù)殿堂的美術(shù)館，很難繼續(xù)在觀眾中扮演施教者的權(quán)威角色，因此需要考慮如何為觀眾營造良好、適宜、舒服的參觀環(huán)境。

第三，美術(shù)館與觀眾關(guān)系的平等化。祛魅后的美術(shù)館，日益成為與觀眾平等的主體。隨著主體間性思維和文化相對主義觀念的普及，美術(shù)館與觀眾之間出現(xiàn)了一種“文化民主化”的新關(guān)系和新特點(diǎn)。[8]由此形成的一個現(xiàn)實(shí)是，傳統(tǒng)中國教育理念中的“教學(xué)相長”的智慧漸漸重新凸顯——即美術(shù)館通過公共教育提供知識；而觀眾也在通過自己的行動為美術(shù)館上課，使得美術(shù)館在對觀眾的教學(xué)中，獲得公教能力的提升。

面對種種變化，美術(shù)館傳統(tǒng)說教式、宣貫式的教育體系時刻有著分崩離析的危險。因此有必要建立一種多元的、有活力的、觀眾本位的、不拘一格的、超越傳統(tǒng)的美術(shù)館公共教育方式。這種公教方式，應(yīng)該是對話式的、參與式的、體驗(yàn)式的，由此公共教育才能幫助美術(shù)館更好地完成現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向。特殊場地演出即是其中一種有效的現(xiàn)代化公共教育方式，幫助美術(shù)館創(chuàng)造出一種與觀眾平等共生的格局。

二、作為一種公共教育方式的特殊場地演出

“特殊場地演出”，顧名思義，即與場地深度結(jié)合的演出形式，多種類藝術(shù)家在特殊的場地中共同構(gòu)建符合場地要求的特色表演，故而又被戲稱為逢“場”作戲。特殊場地演出，強(qiáng)調(diào)一切以“場地”為出發(fā)點(diǎn)，演出的文本和內(nèi)容的重要性甚至要讓位于“場地”。創(chuàng)作者在編寫文本時，需要充分考慮場地：首先，文本的內(nèi)容需要通過深入挖掘場地所在的人文、歷史、軼事等；其次，文本所要傳達(dá)的思想意涵往往也要和場地的歷史文化相同或相關(guān)。在特殊場地演出中，表演不再居于主要地位，反而成為說明或者裝飾場地的一種手段。表演的合法性得以解構(gòu)，表演者也不再是唯一的主角，而只是整個場地精神的一部分，連同其他多種藝術(shù)形式一起，服務(wù)于整場演出。由此，特殊場地演出表現(xiàn)出藝術(shù)家們跨界整合的特質(zhì)。不同門類的藝術(shù)家們，通過各自的創(chuàng)作，服務(wù)于整體的場地精神，從而配合完成一場特殊的演出。場地是共享的，當(dāng)觀眾進(jìn)入場地，便自動成為其中的一部分，由此特殊場地演出也解構(gòu)了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，觀眾與演出不再是臺上臺下，而是彼此共生、融合為一臺戲。[9]特殊場地演出，也常常表現(xiàn)為沉浸式戲劇的形式。[10，11]

特殊場地演出帶有鮮明的前沿與革新色彩，打破了傳統(tǒng)演出的封閉性和統(tǒng)一性，由此形成了一種特殊的觀眾與演出的關(guān)系：共享空間，融合共生。以特殊場地演出理論先驅(qū)法國劇作家安托南·阿爾托為例，他明確提出：“我們?nèi)∠枧_及劇場大廳，而代之以一個唯一的場所，沒有隔板、任何柵欄，它就是劇情的發(fā)展之地。在觀眾和演出、演員和觀眾之間將建立直接交流，因?yàn)橛^眾位于演出中心，被演出所包圍、滲透。而這種包圍則來自劇場本身的形狀?！盵12]由此，阿爾托建構(gòu)了一個打破了“第四堵墻”并將觀眾與舞臺融為一體的場地，演出也獲得了獨(dú)特的“交往功能”。在一場特殊場地演出中，觀眾被帶入特定情境之中，成為演出的參與者和共謀者，觀眾的反應(yīng)不同，所形成的演出也會不同，增加了演出的偶然性和不確定性。因這種即興色彩的萌發(fā)，觀眾能夠從藝術(shù)家的角度去理解藝術(shù)創(chuàng)作本身。美術(shù)館天然具有與特殊場地演出親和的特性。首先，美術(shù)館是一個確定的場地，每一場展覽背后都是這片場地的視閾，由此帶來依托場地文化創(chuàng)作演出的多樣性和豐富性。其次，美術(shù)館場地的公共性和開放性，能夠完美打破傳統(tǒng)劇場與觀眾的隔閡，使觀眾更好地沉浸于其中。最后，美術(shù)館的包容性，也使得融合多種藝術(shù)形式的特殊場地演出較容易獲得認(rèn)可。

近年來，不斷有特殊場地演出進(jìn)入世界各地的美術(shù)館。當(dāng)該類演出日益頻繁地進(jìn)入美術(shù)館之時，一種嶄新的公共教育方式得以產(chǎn)生，在借鑒和包容特殊場地演出的過程中，美術(shù)館的功能得以拓展。首先，特殊場地演出成為溝通觀眾與展覽的橋梁。這些多樣化呈現(xiàn)的演出，使那些固定的展品獲得一種鮮活生動的力量。觀展或聽導(dǎo)覽，不再是被動的知識灌輸，隨著對場地有深入理解的表演的深入，觀眾能夠化被動為主動，從靜止進(jìn)入動態(tài)，從理性走入藝術(shù)的感性。其次，通過演出，展覽本身變得更加豐富，繪畫、雕塑、裝置、多媒體藝術(shù)、行為藝術(shù)、舞蹈和戲劇等藝術(shù)形式交互在一起，綜合營造出一種視聽沖擊感。由此，觀看者所見已不再是孤立的作品，而是被賦予特定場地色彩的作品。觀者得以在美術(shù)館這一特定場地環(huán)境中去理解作品。[13]此外，特殊場地演出還可以吸引更廣泛的觀眾群體，特別是那些不經(jīng)常去美術(shù)館的人群，從而使得“到美術(shù)館看演出”成為一種共識或常態(tài)，進(jìn)而擴(kuò)大美術(shù)館受眾基本面。

作為一種公共教育形式的特殊場地演出，美術(shù)館提供了一種非傳統(tǒng)的、帶有革新色彩的觀看體驗(yàn)。在那些為美術(shù)館場地量身定制的特殊場地演出中，演員可以通過講解展品的歷史、藝術(shù)風(fēng)格和技術(shù)細(xì)節(jié)等內(nèi)容，使觀眾深入理解藝術(shù)品及其在展覽場地的特殊價值和意義。表演通常包括音樂、舞蹈、戲劇、數(shù)字媒介等元素，通過讓觀眾參與其中，提高其藝術(shù)素養(yǎng)和文化意識。總之，作為美術(shù)館公共教育新形式的特殊場地演出，為觀眾提供了耳目一新的學(xué)習(xí)體驗(yàn)，從而完美彌補(bǔ)傳統(tǒng)公共教育職能的缺失。

三、發(fā)生在美術(shù)館的特殊場地演出實(shí)例——以南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館為例

作為一座以當(dāng)代藝術(shù)展覽為特色的場館，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)館的展示項(xiàng)目鮮活而多彩。南藝美術(shù)館傳統(tǒng)公共教育活動分為三類：1.服務(wù)于展覽的公共教育活動；2.獨(dú)立于展覽的公共教育活動；3.為了公共教育而舉辦的展覽。三類公共教育活動，皆旨在打造一座去中心化、以觀眾為主體的參與式美術(shù)館。[14]通過特殊場地演出的實(shí)踐，南藝美術(shù)館的公共教育不斷拉進(jìn)觀眾和展覽的距離。南藝美術(shù)館特殊場地演出大致可分為兩類。一類是依托于展覽的特殊場地演出。該類演出，以展覽為中心，以特殊場地演出形式，使觀眾以一種新穎而感性的方式理解展出中的藝術(shù)品。另外一類是針對美術(shù)館場館本身量身定做的特殊場地演出。這類演出本身即可視為一場新的展覽，通過參與這場演出，觀眾直接獲得藝術(shù)的享受和熏陶。

依托于展覽的特殊場地演出以展覽為場地的文化和特質(zhì)，始終圍繞著展覽和教育職能展開。這要求藝術(shù)創(chuàng)作者從全新的視角，以美術(shù)館特殊場域?yàn)椤懊}”，通過各種手段與空間、人群進(jìn)行深度溝通與結(jié)合。

2017 年，井上有一“寫·并活著”書法展覽開幕，作為其中之一的衍生活動，特殊場地演出——“留·逝：語言與語言/書法與舞蹈的對話”，完美呈現(xiàn)了井上有一書法與繪畫相結(jié)合的美學(xué)特征。井上有一書法被視為一種帶有當(dāng)代屬性的革新，黑白水墨之間蘊(yùn)含著極大能量，凝結(jié)著強(qiáng)烈的個體精神。

作為主創(chuàng)，南京藝術(shù)學(xué)院教師鄒軍深入體會展覽場地中的井上有一作品，他指出：“井上有一的書法作品相對一般的作品來說，在書寫時幅度是很大的，幾乎動用到全身，是全身肢體的運(yùn)動，這一點(diǎn)與舞蹈有相似之處。”他認(rèn)為，井上有一的書法是于平面上塑造形象，故而能夠保留下來；而舞蹈則是在空間中的塑造形象，但稍縱即逝。所以他將這場演出命名為“留·逝”，以此展現(xiàn)瞬間和永恒、留下和逝去的現(xiàn)實(shí)，從而觸發(fā)觀眾（既是展覽的觀眾，也是演出的觀眾）對于展覽場地中的作品，乃至于生命本身的思考。

舞者用身體將作品從二維平面帶入三維空間之中，表演伊始，舞者們依次進(jìn)場站定在作品前，以身體最大程度再現(xiàn)書法作品之形態(tài)。完成身體與作品的初次連接后，舞者們在展廳中流動起來，或聚集，或分散在各個角落進(jìn)行舞動，或慢或快的肢體動作使他們身體化作筆尖，在地面上恣意揮灑著筆墨，達(dá)到以身寫意的效果。這和井上“人筆合一”，在身體帶動毛筆的運(yùn)動中走向“寫的行為”達(dá)成一致。

貫穿整個表演中，舞者說出了“你在看嗎？你看見了嗎？你看懂了嗎？”的反反復(fù)復(fù)的言辭，通過聲音的形式，提醒大家“看”的重要性，“看”不止要用到眼睛，我們看到的往往只是表象，還需要投入感情。[15]以展品為實(shí)景展開的特殊場地演出讓觀眾在鮮活的場景中體味靜態(tài)的平面藝術(shù)，演出在帶來視覺上的驚艷的同時，也讓觀眾感受了當(dāng)代與經(jīng)典、過去與現(xiàn)在、靜止與運(yùn)動的交融與碰撞。通過特殊場地演出，場地、展覽的藝術(shù)品和觀眾之間建立起“現(xiàn)場性”的體驗(yàn)關(guān)系,展覽主題得以延伸，引發(fā)觀眾的深遠(yuǎn)思考。

依托于展覽的特殊場地演出的實(shí)例還有配合荒木經(jīng)惟“花幽”展覽的“凝視的形狀”的表演以及館藏展“綽綽清影”延伸駐地項(xiàng)目等?！澳暤男螤睢笔且淮尉哂小皩?dǎo)覽”屬性的表演，三位女性肢體藝術(shù)家，前期深入了解展覽作品以及主題，以此為創(chuàng)作靈感，精心策劃演出。這種別致的“導(dǎo)覽”形式，通過非語言、肢體動作形式，加深了觀眾對于荒木經(jīng)惟攝影中對人體的關(guān)注和表達(dá)的認(rèn)識。通過這場非典型導(dǎo)覽，表演藝術(shù)家傳達(dá)了藝術(shù)作品的解讀不存在唯一性的理念，啟迪觀眾以多元、開放的感知路徑展覽。表演者在展廳中以一種旁若無人的姿態(tài)表演著凝視與被凝視，以此為媒介，幫助觀眾更好地理解視覺藝術(shù)作品，拓寬他們的想象空間。[16]

在“綽綽清影”古典仕女圖展廳，青年編導(dǎo)田湉和其團(tuán)隊(duì)以“照亮”為主題，將漢唐陶俑形態(tài)作為素材，塑造出能夠喚醒民族記憶的完整視覺譜系。舞者在空中懸掛的面具群像裝置下?lián)]動長袖，在動態(tài)平衡中實(shí)現(xiàn)身體與空間的立體接觸和對話。展廳地面投影中的舞者與現(xiàn)實(shí)維度中舞者的表演實(shí)時共存。投影技術(shù)的應(yīng)用通過事先制作的媒體文件進(jìn)行表演，鏡頭獨(dú)特的蒙太奇魅力把舞臺時間和空間相混淆，制造出強(qiáng)烈的視覺沖擊，營造出沉浸式氛圍。表演結(jié)合了裝置、音樂、舞蹈、現(xiàn)場表演等元素，讓整個空間賦予多重感官體驗(yàn)。第二幕場景是利用黑色遮光布簾圍擋而成的黑匣子空間，觀眾在引導(dǎo)下依序進(jìn)入，通過手中光源，探尋空間中的三位舞俑。舞俑的形態(tài)與觀眾手中的光亮形成有機(jī)體，在黑暗與光亮、歷史與現(xiàn)實(shí)、靜態(tài)與動態(tài)的對比中戲劇性再現(xiàn)了歷史。觀眾由此深入到展覽中仕女的世界，在歷史和現(xiàn)實(shí)之間交錯，獲得獨(dú)特觀展體驗(yàn)。

四、針對美術(shù)館場館本身的特殊場地演出

美術(shù)館的場館不只是冷冰冰的建筑，其背后也有著故事。作為藝術(shù)的發(fā)生地和展示場所的美術(shù)館本體卻恰恰常常為藝術(shù)所忽視。針對美術(shù)館場館本身的特殊場地演出，展現(xiàn)出獨(dú)特的公教魅力。這也是公共教育部門獨(dú)立于展覽，而自行策劃的公共教育嘗試。

2019 年12 月，來自貴州的嘎嘎舞團(tuán)在南藝美術(shù)館進(jìn)行了一場名為“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”的特殊場地演出。演出并非依托于特定展覽，而是針對美術(shù)館特殊空間所進(jìn)行的獨(dú)立公共教育活動。通過在場館內(nèi)游走、感悟、調(diào)查和訪問，舞團(tuán)最終選擇美術(shù)館地下車庫作為表演場地。

美術(shù)館展覽場館往往需要精心裝飾、特意排布，處處體現(xiàn)出學(xué)術(shù)的建構(gòu)。而地下車庫作為美術(shù)館最容易被忽略的部分，甚至不為人知，故而去除了裝飾，呈現(xiàn)出一種自然的野生狀態(tài)。這就像是人體的內(nèi)部，往往不為外部所見，故而也幾乎不加偽飾，默默作為基礎(chǔ)設(shè)施支撐著我們。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)來自貴州，貴州多山，人與自然的關(guān)系較為貼近。地下車庫中用于連接水路的紅色鋼筋管道縱橫交錯地排列著，水泥混凝土澆筑的結(jié)構(gòu)使得空間透露出原生態(tài)的粗糲質(zhì)感。這種不加修飾的空間氣質(zhì)，與藝術(shù)家的理念暗暗相和。此外，地下車庫于美術(shù)館而言，是一個內(nèi)部樞紐地帶，是更接近機(jī)制運(yùn)作的核心區(qū)域；如果把美術(shù)館看作身體，車庫就是美術(shù)館的“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”。

演出開始前，工作人員向觀眾發(fā)放帶有數(shù)字編碼的胸牌。表演過程中，演員隨機(jī)報號，被叫到相應(yīng)編碼的觀眾則需參與演出。這種設(shè)計不僅加大了演出的即興和偶然性，同時解構(gòu)了演出的唯一性，呈現(xiàn)出無限生成的特性。編導(dǎo)鞏中輝認(rèn)為：“我們不想設(shè)立特別確切的概念或目的，希望把更多元的解讀空間留給觀眾，在特定場域的表演過程中，觀眾、空間、作品匯集成為一個能量場，此時作品不是一成不變的確切之物，而是流動的、生生不息的能量之源?！盵17]通過在這個與身體形成巧妙互文的空間中的演出，舞團(tuán)與觀眾一同開啟了一場“內(nèi)在探索”之旅。舞團(tuán)利用空間環(huán)境特點(diǎn)設(shè)置的一系列視覺隱喻充分營造出強(qiáng)烈的戲劇氛圍?！叭斯ぶ悄?、基因改造、克隆技術(shù)……大時代背景下，人作為萬物住在的中心化認(rèn)知被進(jìn)一步強(qiáng)化。”鞏中輝指出。通過這場演出，他想要傳達(dá)人與萬物平等的理念，以矯正人類中心化認(rèn)識。盡管如此，在60 分鐘的表演過程中，他們并不預(yù)設(shè)主題，而是盡可能將解讀空間留給觀眾，在與觀眾共創(chuàng)的過程中，共同深入理解“內(nèi)部”等主題。

中國臺灣肢體藝術(shù)家許程崴和南藝教師鄒軍共同編創(chuàng)了“坐落于（美術(shù)館）場域之中的人們”的演出。這也是一場聚焦于美術(shù)館場館本身的特殊場地演出。長久以來，人們到美術(shù)館觀展，其注意力往往在墻上的掛飾、地上的雕塑等藝術(shù)品。這場特殊場地演出則帶領(lǐng)觀眾凝視美術(shù)館場館本身。通過實(shí)地調(diào)研，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)嘗試將美術(shù)館空間劃分為13 個不同區(qū)域，舞者根據(jù)各自所處空間環(huán)境展開半即興表演，以肢體動作代替語言，與建筑本體和空間風(fēng)貌相呼應(yīng)。演出過程中，一位具有導(dǎo)游性質(zhì)的角色引導(dǎo)觀眾參觀，形成一條動態(tài)的明晰的觀看路線。舞者即興將現(xiàn)場觀眾卷入表演情境中，使觀眾成為建構(gòu)情節(jié)或推動情節(jié)發(fā)展的參與者。創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將表演設(shè)定為一小時內(nèi)不限次的重復(fù)演出，觀眾跟隨指引看完一遍演出后，可根據(jù)主觀意愿選擇任意區(qū)域再次觀看。由此，每一次演出都是獨(dú)特的過程，每一次觀看也都會有全新體驗(yàn)。這種顛覆性的觀演形式將觀眾的注意力導(dǎo)向其所處空間，催生了一種對自身和對空間的敏銳的知覺意識。這種設(shè)計不僅加大了演出的即興或偶然性，更給觀眾生動的感官沖擊。許程崴說：“以創(chuàng)作跟表演來看美術(shù)館的空間跟我以往在劇場里的空間相比有很大的不同，我希望能在美術(shù)館里做的是讓表演變得相當(dāng)靠近觀眾的眼睛，讓觀眾身處在與表演者相同的場域，就觀看來說，時常是單向式的，但這一次，不僅我們是表演者，來看表演的人也是?！盵18]

五、特殊場地演出的公共教育功能

為了讓美術(shù)館真正成為觀眾獲得藝術(shù)享受的場所，美術(shù)館公共教育部門多采取“分眾化”“多元化”“個性化”等策略，試圖讓每個年齡段的觀眾都可以在這里找到適合自己的公共教育項(xiàng)目。如何使參與者能夠更好地了解藝術(shù)，培養(yǎng)其批判性、分析性和反思能力，鼓勵他們參與藝術(shù)實(shí)踐以發(fā)展自我的創(chuàng)造力，并讓他們能夠表達(dá)自己的觀點(diǎn)和文化構(gòu)想，這是公共教育的重要使命。

通過特殊場地演出的形式，美術(shù)館使用肢體表演、聲音藝術(shù)、光藝術(shù)以及其他綜合藝術(shù)形式，充分調(diào)動觀眾感官，給他們帶來超出期待的審美體驗(yàn)，真正地沉浸到藝術(shù)中去。以特殊場地演出的形式，公共教育的功能得以拓展。

1.作為導(dǎo)覽新形式，讓觀眾更理解展覽

針對場館中正在展出的內(nèi)容，藝術(shù)家量身定做相關(guān)沉浸式特殊場地演出，服務(wù)于展覽本身，成為一種特殊的導(dǎo)覽形式，從而在展覽和觀眾之間搭建一條理解之橋。劇場的表演方式能夠引導(dǎo)觀眾理解視覺藝術(shù)作品，從而激活展覽話語，為靜態(tài)的展覽增加動態(tài)的呼應(yīng)和解讀，以此激發(fā)觀眾的觀看體驗(yàn)和發(fā)現(xiàn)能力。上述南藝美術(shù)館的舞蹈表演“留·逝：語言與語言/書法與舞蹈的對話”、肢體劇場“凝視的形狀”等都具有導(dǎo)覽屬性。通過這些貼合場地與展覽的演出，觀眾和場地、展覽之間建立起“現(xiàn)場性”的體驗(yàn)關(guān)系?，F(xiàn)代美術(shù)館公共教育的實(shí)踐更多通過多元的展覽形態(tài)和導(dǎo)覽方式來打破和拓寬視覺藝術(shù)中蘊(yùn)含的信息。[19]特殊場地演出形式的導(dǎo)覽，打破了傳統(tǒng)導(dǎo)覽以作品和展覽為中心的思路，創(chuàng)造出一種更親近觀眾，乃至于以觀眾為主體的導(dǎo)覽形式，從而有效加深觀眾對展覽的體驗(yàn)。

2.作為綜合藝術(shù)，激活觀眾多重感官

“特殊場地演出”在形式上表現(xiàn)為多種藝術(shù)形式的雜糅與并置，舞蹈、戲劇表演、裝置藝術(shù)、聲樂、朗誦、樂器、光影藝術(shù)等多種手段的采借，共同保障一場演出的完美呈現(xiàn)。多種藝術(shù)形式的存在，是為整體而服務(wù)，不過即便脫離整體，單獨(dú)存在的藝術(shù)仍然具有意義。[20]以南藝美術(shù)館特殊場地演出“照亮”為例，整場演出結(jié)合了裝置、音樂、舞蹈、多媒體影像等元素，觀者輕易獲得多重感官體驗(yàn)。尤其第二幕場景中，藝術(shù)家通過黑色遮光布簾短暫制造無環(huán)境特征的黑匣子空間，觀眾經(jīng)受短暫的視覺遮蔽后，被激發(fā)出更為敏銳的觸覺和聽覺，隨后突然進(jìn)入光源，發(fā)現(xiàn)隱藏的舞蹈俑者，從而產(chǎn)生“照亮”的快樂，感官功能得以放大，從而從個性、感性的角度去理解藝術(shù)。

3.提升觀眾藝術(shù)感悟力，將多元解讀空間留給觀眾

在“特殊場地演出”中，觀演空間的融合帶來了觀演關(guān)系的變革。置身于開放的、未設(shè)邊界的演出環(huán)境之中，觀眾由被動的旁觀者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃訁⑴c者，并游走于演出和現(xiàn)實(shí)的邊界，從而獲得藝術(shù)感受力的提升。例如在南藝美術(shù)館“內(nèi)部結(jié)構(gòu)”的演出中，嘎嘎舞團(tuán)以肢體運(yùn)動的方式帶領(lǐng)觀眾重新審視身體之于個人、環(huán)境與世界的關(guān)系，探索身體的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與無限可能。

相較于視覺藝術(shù)看重藝術(shù)行為的結(jié)果，“特殊場地演出”更加注重創(chuàng)作行為的過程，這也使得觀眾被迫放棄以追求絕對意義和確切結(jié)果作為藝術(shù)審美的目的，轉(zhuǎn)而審視自身的審美感知，感知作品和其所營造的劇場，體驗(yàn)真實(shí)事物的不確定性和偶然性，主動思考、詮釋、創(chuàng)造，獲得認(rèn)知的解放,掌握意義建構(gòu)的能力。特殊場地演出的參與性特質(zhì)，使觀眾以實(shí)際行動感悟“正在創(chuàng)作”中的藝術(shù)的“非唯一”的特質(zhì)。

4.擴(kuò)展美術(shù)館的邊界，讓展覽更豐富，讓觀展更深入

特殊場地演出參與到美術(shù)館公共教育活動之中，無形中將美術(shù)館的藝術(shù)邊界擴(kuò)展了。特殊場地演出本身既可以是展覽的延伸，也可以是展覽本身，從而豐富了美術(shù)館的展覽內(nèi)容。融合多種藝術(shù)的特殊場地演出的引入，使得美術(shù)館的藝術(shù)形式變得更加豐富。比如，多次進(jìn)行特殊場地演出活動之后，南藝美術(shù)館和舞蹈、戲劇等多種藝術(shù)門類的專業(yè)人員建立友好關(guān)系，多次開展相關(guān)活動。相比較于看展覽，看演出對于觀眾的吸引力要更強(qiáng)烈。以南藝美術(shù)館為例，每次特殊場地演出活動發(fā)布后，均會吸引到許多不同層次、不同領(lǐng)域的參觀者，其中很多人是第一次踏入美術(shù)館。

時至今日，面對多樣的藝術(shù)形式、多元審美需求的觀眾群體，美術(shù)館各個部門都需要有所回應(yīng)。致力于與觀眾“做朋友”的公共教育部門，更應(yīng)探索拉近觀眾與美術(shù)館距離的新形式和新內(nèi)容。特殊場地演出的采借和創(chuàng)新，是美術(shù)館與時俱進(jìn)的一種有益的探索實(shí)驗(yàn)。[21]