何月舟

[摘要] 20世紀以來，有關李公麟的研究開展得十分火熱，除研究李公麟本身以外，但凡涉及中國畫“線條”、北宋“士人畫”等話題也都會或多或少地談及李公麟。本文力求在此基礎上進一步探討傳統(tǒng)文化，尤其是禪學思想對李公麟畫風的影響，探尋其畫面中所營造的嗒然忘形、荒寒簡遠的禪學意境，并研究在特定的文化語境下，禪學是如何觸發(fā)、帶動以李公麟為代表的文人畫家對中國畫內(nèi)在精神產(chǎn)生了高度認知，進而賦予繪畫特有的禪學韻味。

[關鍵詞] 李公麟 文人畫 禪學 白描

一、“宋畫中第一”——李公麟

說起李公麟，夏文彥以“宋畫中第一”[1] 來贊譽他。宋代著名畫史評論家鄧椿亦言：“郭若虛謂吳道子畫今古一人而已，以予觀之，伯時既出，道子詎容獨步耶？”[2] 李公麟之所以能夠取得如此高的藝術成就，與宋代繪畫整體的審美走向、禪學的興盛和李公麟的成長經(jīng)歷、精神修養(yǎng)息息相關。就目前學界對李公麟的研究成果和研究現(xiàn)狀來看，關于他的家世、仕宦經(jīng)歷、繪畫作品及風格方面的挖掘與整理已相對完善，相關研究文獻有金維諾的《李公麟的繪畫》[3]、徐邦達的《李公麟》[4]、單國強的《摹中有創(chuàng) 獨出機杼——李公麟〈臨韋偃牧放圖〉》[5] 以及美國耶魯大學班宗華的《李公麟與孝經(jīng)圖》[6]、日本學者板倉圣哲的《李公麟〈五馬圖〉》[7] 等文獻，只是這些著述對他的思想脈絡、繪畫風格的形成等方面的研究還不夠深入，尤其是很少有人關注禪學對李公麟繪畫風格的影響，特別是在文人畫審美轉(zhuǎn)型中所起到的關鍵作用。

禪學是儒、釋、道三教交流融合的產(chǎn)物，[8] 而宋代繪畫之所以能取得巨大成就，得益于三教合一的文化趨勢。文人們在參禪悟道的同時，積極地從事繪畫創(chuàng)作，從而實現(xiàn)了中國畫畫風的轉(zhuǎn)變——文人畫的確立。在這一發(fā)生歷史轉(zhuǎn)折的關鍵時期，李公麟深刻地把握了文人畫的精神內(nèi)涵，故而其作品具有獨特的藝術生命力。李公麟作為中國人物畫轉(zhuǎn)型時期的關鍵人物，既是一位院體畫家，又是一位具有學養(yǎng)的文人士大夫，兼具繪畫理論與實踐基礎，創(chuàng)立了“白描畫”這一藝術形式，并且在鞍馬、釋道人物等題材方面也有創(chuàng)造性發(fā)展。李公麟的藝術作品可以說是中國思想文化、傳統(tǒng)哲學觀念在北宋時期發(fā)展、變化的具體體現(xiàn)，對后世影響甚大。

李公麟（1049—1106），字伯時，號龍眠居士，廬州舒城（今安徽舒城縣）人。[9] 其父李虛一喜愛收藏名家書畫、古玩器物，自小受到熏陶的李公麟好古善鑒、博聞廣識，走上了書畫藝術創(chuàng)作之路。熙寧三年（1070），李氏進士及第，直到元符三年（1100） 因右手麻痹而致仕，歸隱于老家龍眠山。崇寧五年（1106）病逝，享年57 歲。總體來講，李公麟的仕途并不順意，終其一生“沉于下僚，不能聞達”[10]。

當時激烈的政治斗爭[11] 催生了士大夫們隱逸避世的思想。據(jù)稱，李公麟“從仕三十年，未嘗一日忘山林”[12]。他常常將這種情感寄寓于書畫之中，如其曾與蘇軾合作《松石圖》《憩寂圖》，[13] 此外還創(chuàng)作過《淵明東籬圖》《龍眠山莊圖》《白蓮社圖》《歸去來兮圖》等多幅作品，表達出了對山林之樂的向往和對文人情懷的追求。不難看出，李氏人生態(tài)度和藝術創(chuàng)作的背后都隱含了當時盛行的禪學的影子。

二、“白描畫”的創(chuàng)立與“形”“神”關系的落實

李公麟是中國古代繪畫向文人畫轉(zhuǎn)變的標志性人物，取得了巨大的藝術成就。作為元祐文人集團的重要一員，李公麟與蘇軾、蘇轍、米芾、黃庭堅、王詵等人保持著密切的聯(lián)系和交流。文人畫的理論奠基者首推蘇軾。他高舉“尚意”大旗，主張書畫應注重個人內(nèi)在情感的表達和主觀意趣的抒發(fā)，即所謂“茍能通其意，常謂不學可”。在這種理論的指導下，李公麟結(jié)合自身感受，大膽進行著文人畫的創(chuàng)作實踐，形成了“畫皆其胸中所蘊”的創(chuàng)作理念。他曾為黃庭堅作《李廣奪胡兒馬》，兩人之后探討了院體畫與文人畫在畫面意趣和格調(diào)上的差異。黃庭堅在《題摹燕郭尚父圖》中說：“凡書畫當觀韻，往時李伯時為余作《李廣奪胡兒馬》，挾兒南馳，取胡兒弓，引滿以擬追騎。觀箭鋒所直，發(fā)之，人馬皆應弦也。伯時笑曰：‘使俗子為之，當作中箭追騎矣。余因此深悟畫格，此與文章同一關紐，但難得人入神會耳?！崩罟氲囊馑际?，文人畫追求“意氣所到”，而非規(guī)矩形似，同時也不必被客觀現(xiàn)實中的常態(tài)、常理所拘束，就像蘇軾所說的“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”。

《宣和畫譜》總結(jié)說，李公麟的畫作“以立意為先，布置緣飾為次，其成染精致，俗工或可學焉，至率略簡易處，則終不近也”[14]。李公麟在傳世作品《五馬圖》中繪制了由西域進貢給北宋宮廷的五匹名馬。五匹馬的面前都有一位牽引的奚官、圉夫。畫面主要用白描形式展現(xiàn)，僅在局部略施淡彩。李氏用筆遒勁，使轉(zhuǎn)處極富變化，如馬的臀背處用筆圓勁而富有彈性，馬的腿部和腹部僅憑墨線的濃淡、干濕、粗細、方圓等差異，就將骨肉間微妙的穿插、起伏變化展現(xiàn)出來，可見李氏對馬的結(jié)構(gòu)有精準的理解和把握，如此才能將其中的力度感和豐潤感表達得淋漓盡致。這便是李公麟畫作的獨到、精妙之處。

在繼承了顧愷之高古游絲描、吳道子莼菜描的基礎上，李氏更為明確地加強了線的頓挫感和方折感，形成了勁爽飄逸的鐵線描。鐵線描即通過線條的枯濕濃淡和方折圓轉(zhuǎn)來準確概括人物、鞍馬、亭臺樓閣、山水花鳥等形態(tài)特征的用筆方法。[15] 寂音禪師惠洪在觀李氏所畫《阿彌陀像》時，感其畫“大率顧、陸之意，意不盡態(tài)，故不施五色，而伯時知之耳……余諦視其筆跡，非今輩所能為，其為伯時之筆審矣”[16]?？梢姡罟朐诶^承顧愷之與陸探微“筆跡周密”“意存筆先，畫盡意在”[17]的基礎上有了進一步的變革。李氏作畫并不依附于著色，而是僅憑幾根線條就將整幅畫把控得恰到好處?？梢哉f，李公麟作品中的線條已不僅服務于造型，而是更多地用來表達意趣和情懷。

以鐵線描為基礎，李氏最終創(chuàng)立了“白描畫”這一藝術形式。雖然在此之前曾出現(xiàn)過吳道子的“白畫”，但吳道子的“白畫”僅用于畫壁畫的粉本，并沒有成為獨立的藝術表現(xiàn)方式。直到李公麟“白描畫”的出現(xiàn)，線條才完全脫離于色彩而得到了“獨立身份”。鄧椿對此評價道：“（李公麟）平時所畫不作對，多以澄心堂紙為之，不用縑素，不施丹粉，其所以超乎一世之上者此也。”[18] 劉克莊亦言：“前世名畫如顧、陸、吳道子輩，皆不能不著色，故例以‘丹青二字目畫家。至龍眠始掃去粉黛，淡毫輕墨，高雅超誼，譬如幽人勝士褐衣草履，居然簡遠，固不假袞繡蟬冕為重也。于乎，亦可謂天下之絕藝矣。 ”[19] 可以說，李公麟這種以墨線勾勒，省去色彩、洗練簡樸的白描形式，成為具有宋畫風韻的文人畫，且能與吳道子的“吳帶當風”相比肩。

在中國畫中，線條自古以來就被視為一種躍動的“生命”，白描更是將線條之美發(fā)揮到了極致。其洗去浮華，把中國畫提升到一個表“意”的新境界。李公麟是北宋時期文人畫的代表人物，同時也是專業(yè)畫家。相對來說，蘇軾、米芾的繪畫更傾向于抒發(fā)個人情趣，而在造型技法上略有缺失。李公麟?yún)s將院體畫的逼真、工巧與文人寫意精神巧妙地結(jié)合在一起。比如，李氏所畫鞍馬相比于唐代膘肥的鞍馬形態(tài)，更注重表現(xiàn)馬的“骨氣”與“神氣”，能夠一展名馬的文秀和神駿之風。當時還流傳著這樣一則趣事：“異哉，伯時貌天廄滿川花，放筆而馬殂矣。蓋神魄皆為伯時筆端取之而去，實古今異事，當作數(shù)語記之。”[20] 事雖巧合，但卻足以說明李公麟的藝術表現(xiàn)做到了“有道有藝”。蘇軾曾對李公麟的《龍眠山莊圖》進行了這樣的評價：

或曰：“龍眠居士作《山莊圖》，使后來入山者信足而行，自得道路，如見所夢，如悟前世。見山中泉石草木，不問而知其名，遇山中漁樵隱逸，不名而識其人，此豈強記不忘者乎？”曰：“非也。畫日者常疑餅，非忘日也。醉中不以鼻飲，夢中不以趾捉，天機之所合，不強而自記也。居士之在山也，不留于一物，故其神與萬物交，其智與百工通。雖然，有道有藝，有道而不藝，則物雖形于心，不形于手。吾嘗見居士作華嚴相，皆以意造，而與佛合。佛菩薩言之，居士畫之，若出一人，況自畫其所見者乎！”[21]

這段話中，蘇軾再一次肯定了李公麟在繪畫技藝和意趣上的神妙之處，并聲明李公麟不僅做到了“有道有藝”，還達到了“有道而不藝”的境界。其中的“不藝”并非指李氏不懂繪畫技法，而是指其不受技法的束縛，使畫面“不留于一物”、盡顯天真。李氏的繪畫在院體畫和文人畫之間搭建起一座橋梁。其實，院體畫和文人畫在本質(zhì)上并不沖突，而是相輔相成的。李公麟將文人意趣與技法表現(xiàn)相融合，使作品如同“天機之所合”，頗具欣賞價值。

這種意趣和技法之間的關系實際上就是傳統(tǒng)“形神觀” 的具體體現(xiàn)。魏晉時期， 中國美學已經(jīng)注意到“形”“神”關系，如東晉顧愷之提出“以形寫神”“傳神寫照”等觀點，將形態(tài)、個性與精神氣韻放到同等地位來看待。到了宋代，以蘇軾為代表的士大夫在顧愷之“以形寫神”的基礎上，又提出“論畫以形似，見與兒童鄰”[22] 等觀點，進一步認為畫家作畫單純追求形似是沒有意義的，更應追求言外之意、畫外之韻。

這時，“形”與“神”之間的關系是以“神”為主、“形”為從，“形”的價值和意義是為了凸顯“神”的存在，并以實現(xiàn)“神”為終極目標。同時代的歐陽修說：“忘形得意知者寡，不若見詩如見畫?！盵23] 作詩和作畫都應以展現(xiàn)物之神韻、人之心境為首務。長期以來，蘇軾等人的觀點對后世影響很大，如元代湯垕便秉承這種看法。湯氏在《畫鑒》中指出：“今之人看畫，多取形似，不知古人最以形似為末……蓋其妙處在筆法，氣韻、神采，形似末也?！盵24] 可見，其認為作畫時雖要以“形”為基礎，卻不能拘泥于“形”，而要做到以形達意、以形暢神。

在實踐層面上，李公麟很好地將“形”“神”關系落實到作品之中。其畫作不僅形似工巧，還展現(xiàn)了一定的詩意。按照蘇軾的評價，“龍眠居士本詩人，能使龍池飛霹靂。君雖不作丹青手，詩眼亦自工識拔”“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”[25]。黃庭堅贊他：“李侯有句不肯吐，淡墨寫出無聲詩?！盵26]《宣和畫譜》稱贊其“深得杜甫作詩體制，而移入畫”。李公麟自稱：“吾為畫，如騷人賦詩，吟詠性情而已?！狈泊朔N種，皆可視作文人畫“吟詠性情”“所畫皆其胸中所蘊”的表現(xiàn)。

三、禪學影響下的繪畫風格

李公麟所處的北宋時代，儒、釋、道三教已經(jīng)高度融合。[27] 在這種風氣下，宋代文人喜禪、參禪現(xiàn)象十分普遍，如蘇軾、黃庭堅、李公麟等都同禪僧們保持著千絲萬縷的聯(lián)系。他們耽禪戀道，對儒、釋、道三教經(jīng)典進行過深入研究，且頗有造詣。這種現(xiàn)象在李公麟的《西園雅集圖》《蓮社圖》中可以窺見。《西園雅集圖》繪制了當時的文壇精英共22 人，其中有身穿“烏帽黃道服”的蘇軾、“坐蒲團而說無生論者”的圓通大師、著“道巾素衣”[28] 的鄭靖老等人。在雅集宴飲之時，他們常常談詩論道?！渡徤鐖D》描繪的是東晉元興年間（402—404）中國佛教史上一個著名的歷史事件，即慧遠法師與18 位賢士于廬山東林寺創(chuàng)立白蓮社的場景。

北宋時期此類題材的詩畫作品層出不窮，這足以證明文人士大夫們喜禪、參禪現(xiàn)象的普遍性。

后世禪學發(fā)展的一大特點是其修持方式的泛化和生活化。早在唐代六祖慧能生活的時代，禪修方式就已由早先的洞穴中打坐轉(zhuǎn)變?yōu)閾襁\水，即禪僧開始在日常生活中體悟禪的神通妙理。《壇經(jīng)》指出：“善知識，若欲修行，在家亦得，不由在寺……但心清浄，即是自性西方?！盵29] 李公麟《維摩演教圖》中的維摩詰居士便是如此，即“忘家所以懶出家”。受禪學影響，在李公麟所處的時代，出家已經(jīng)不再作為修行的必要條件，在家修行的地位甚至高于出家修行。文人士大夫身處紅塵即可感悟道法，在日常生活中便能修身、修心。特別是宦途失意時，參禪成了他們撫慰心靈、調(diào)節(jié)心理的手段。他們從禪理中得到某種程度的精神慰藉，將憂愁苦惱轉(zhuǎn)為平靜喜樂，從而把當下的生活視作世外桃源。羅大經(jīng)在《鶴林玉露》中說：“士豈能長守山林，長親蓑笠？但居市朝軒冕時，要使山林蓑笠之念不忘，乃為勝耳。”[30] 李公麟恰好做到了這一點，他“訪名園蔭林，坐石臨水，翛然終日……從仕三十年，未嘗一日忘山林，故所畫皆其胸中所蘊”[31]。

佛法認為，大自然中的花草樹木都是佛性的顯現(xiàn)，都是般若智慧的流露。古德說：“青青翠竹盡是真如，郁郁黃花無非般若?！盵32] 由此，一花一草也好，生活瑣事也罷，都獲得了形而上的光輝，進入到人們的審美視野，成為藝術表現(xiàn)的對象。正如李公麟的《臨韋偃牧放圖》，雖然韋偃的原作已不在，但通過李公麟的臨摹可以想見當時唐代御苑牧馬的恢宏景象。李氏希望北宋同唐朝一樣，能兵強馬壯，具備抵御外辱、收復失地的軍事實力，并擁有遼闊的疆域和雄厚的國力。畫面中，圉官和良駟都以挺拔遒勁的墨線勾勒，人馬的色澤相比坡石背景來講較為濃重，坡石略帶皴擦后以赭石渲染，加強了畫面整體的氣氛。山石草木處，尤可見李公麟的筆墨妙趣。青草牧場、河岸坡地以側(cè)鋒虛筆勾勒，加以石綠淡染，與人馬相呼應。畫面整體虛實相生，表現(xiàn)出淡雅含蓄的文人畫意趣，同時墨色變化豐富，行筆自然流暢，“如行云流水”“有起倒”[33]，無筆筆照摹的痕跡。

文人士大夫的心靈因為接受了禪的熏陶，所以很容易同自然萬物形成聯(lián)系，因而筆下的作品更顯得格調(diào)高遠、意味深長，所畫的物象也成了自我心性和情感表達的載體。他們畫中的物象超越了物象本身的價值，不再受視覺感官的限制，成為畫家心靈和精神活動的延續(xù)。

由此，藝術作品便成為畫家對生命意義、自我實現(xiàn)等內(nèi)在思考的一種外在展露。在這一方面，李公麟的作品《陽關圖》頗具代表性。[34《] 陽關圖》創(chuàng)作于元祐二年（1087），是李公麟為送友人遠行而繪。《宣和畫譜》有過這樣的評價：“公麟作《陽關圖》，以離別慘恨為人之常情，而設釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關其意。其他種種類此，唯攬者得之。”[35] 作為遠行送別之所，陽關自古以來便是詩人、畫家描繪的重點。然而，李公麟沒有畫送別的場面和絡繹不絕的人流等常見景象，而是畫了一位河邊的垂釣者。垂釣者在中國傳統(tǒng)文化中常常代指隱士、高人，如商末周初曾言“愿者上鉤”的姜子牙、東漢垂釣于富春江的嚴子陵等，皆展現(xiàn)了超越塵世的心性和胸懷，擁有為后人所稱道的才學、品行。因此，畫中的垂釣者并非凡夫俗子。《宣和畫譜》中所講的“忘形塊坐”便指忘卻自身的存在，神游物外，與宇宙精神相統(tǒng)一，達到“道”的高度。這同莊子講的“坐忘”“唯道集虛”“塊坐”“心齋”以及荀子所講的“虛一而靜”“閑居靜思則通”等觀念基本一致，即皆是要人摒除虛妄，保持內(nèi)心虛靜、澄明的狀態(tài)。而且，垂釣者不只要“忘形”，還要“忘情”，這樣才可達到“哀樂不關其意”的境界，進入“不以物喜，不以己悲”的超然狀態(tài)，保持“去留無意，漫隨天外云卷云舒”[36] 的開闊心境。這便是畫外之意。由此觀之，李公麟具有禪意的作品充分展現(xiàn)了文人畫的內(nèi)在本質(zhì)和精神要義。

朱良志在《傳統(tǒng)文人畫的人文價值》一文中寫道：“（文人意識）是一種性靈的自由意識，是一種重視生命自省的意識，一種遠離外在目的，追求生命真實價值的意識。”[37] 李公麟就是將這種意識融入了自己的繪畫里。比如，宋代禪師了元曾請李氏為其畫像。畫成后，了元贊曰：“李公天上石麒麟，傳得云居道者真。不為拈華明人事，等閑開口笑何人。泥牛漫向風前嗅，枯木無端雪里春。對現(xiàn)堂堂俱不識，太平時代自由身?！盵38]了元的贊語意在表明李公麟的才情及其繪畫技藝之高超。其提到的“自由身”說明李公麟把握了了元如如不動、清明自在的內(nèi)心狀態(tài)，刻畫出了了元最本真的形象。

李氏作畫并不執(zhí)著于外在表相，而更注重表達人物的內(nèi)在心性，因而當人們觀看李公麟的釋道題材作品時，便會發(fā)現(xiàn)：“其佛像每務出奇立異，使世俗驚惑，而不失其勝絕處。嘗作《長帶觀音》，其紳甚長，過一身有半。

又為呂吉甫作《石上臥觀音》，蓋前此所未見者。又畫《自在觀音》，跏趺合爪，而具自在之相。曰：‘世以破坐為自在，自在在心，不在相也?！盵39] 黃休復品評繪畫時，把“逸格”放在“四格”之首。[40] 郭若虛也曾言及“氣韻非師”[41]。從中可以看出，繪畫創(chuàng)作極其重視“心”“意”“神”“氣韻”等不可言明的內(nèi)在要素。

北宋時期形成的文人畫便是要達到這種“自在在心，不在相也”的高妙境界。

如前文所述，禪是儒、釋、道交流、融合的產(chǎn)物，受到老莊、易學的影響，而這些思想都體現(xiàn)在了北宋時期的藝術作品當中。關于“道”，《周易》解釋說：“一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也?！闭沾藖碚f，“道”即指“陰陽”。大千世界皆由陰陽組成，兩者相輔相成、相互轉(zhuǎn)換，從而構(gòu)成了事物的本質(zhì)及其運動規(guī)律。因此，萬事萬物都表現(xiàn)著“道”、遵循著“道”。

中國畫受此影響，畫家多認為線條的粗細、濃淡、虛實、輕重、剛?cè)?、曲直、枯濕等諸多變化皆屬于“陰陽”的范疇。就李公麟的繪畫來講，其畫面盡量省去顏色，刪繁就簡，輕毫淡墨，在極簡中展現(xiàn)了“道”的豐富。

相較易學的陰陽觀，佛教主要講“色與空”之間的關系。早期，中國人把“色與空”的關系理解為道家的“有與無”?！督饎偨?jīng)》中說：“不應住色于心?！薄叭粢陨娢摇侨诵行暗溃荒芤娙鐏?。”[42] 這里提到的“色”就是相，即“有”。只有不執(zhí)著于“有”，達到“無相”“無色”，進入“空”“無”的狀態(tài)時，才能超然物外，不受主客觀因素的支配，達至無系無縛、無桎無梏的境界。這種思想也體現(xiàn)在李公麟的線條中。

當其線條不再受制于客觀形體與外在色彩時，也就成為一種禪思佛理的延續(xù)。因此，線條中原本就暗含著“色與空”“有與無”的關系。

李公麟的《孝經(jīng)圖》便是通過白描形式將儒家經(jīng)典與文人意趣進行了有機結(jié)合。蘇軾評價道：“觀此圖者，易直子諒之心，油然生矣。筆跡之妙，不減顧、陸。至第十八章，人之所不忍者，獨寄其仿佛，非有道君子不能為，殆非顧、陸之所及?！盵43] 能得到蘇軾如此稱贊的第十八章是“喪親章”。李氏沒有用慣常的手法解經(jīng)，其畫中沒有一個因痛失親人而哀戚的人物，也沒有去表現(xiàn)厚葬的隊伍和場面，僅繪制了邈邈云山下于蒼茫水面上的一葉扁舟。李氏以含蓄、隱喻的手法，借漂泊的孤舟來象征孝子心無所依、孤寂彷徨、茫然凄涼的愁情。

他將文人審美和真摯情感寄托于線條的枯濕、濃淡、粗細等變化中，在沒有任何色彩的烘托下，令觀者感同身受?！缎彤嬜V》強調(diào)，李公麟的繪畫以“立意為先”，并在“率略簡易處”著力，僅用草草幾筆就凝聚了畫家的神韻與情思，尤其像《孝經(jīng)圖》這樣以白描語言呈現(xiàn)的繪畫，更是至率至簡。從這些畫中可以看出，李公麟在研讀儒家經(jīng)典、佛道義理之后，注重把握現(xiàn)象背后的本質(zhì)，不執(zhí)著于表象，而是將禪心體悟寄寓于畫面之中，使畫面承載了畫家的心性、品德與高遠的情懷，因而畫面也顯得更加深邃雋永、余韻綿長。

四、結(jié)語

李公麟一生都對繪畫用情至深，并將自己對禪學的體悟貫穿于繪畫實踐之中。據(jù)說，李公麟在晚年生病時還常在被子上以手比劃，[44] 可見繪畫早已融入他的日常生活之中，成為他生命中極為重要的一部分，亦是他“吟詠性情”的途徑。李氏所畫《歸去來兮圖》“不在于田園松菊，乃在于臨清流處”[45]，深藏著他的心性與文人情懷，也透露出他希望通過淡然、平和的生活狀態(tài)來達到睿智、澄明的禪意畫境。關于李氏所作“羅漢像”，世稱“龍眠樣”，是他深刻領悟了“佛性”“如來藏”以及禪學由“證”轉(zhuǎn)“悟”等思想的具體體現(xiàn)。可以說，繪畫是李公麟?yún)⒍U悟道的修持方式。黃庭堅在李公麟《五馬圖》后的題跋中說道：“余嘗評伯時人物，似南朝諸謝中有邊幅者，然朝中士大夫多嘆息伯時久當在臺閣，僅為書畫所累。余告之曰：伯時丘壑中人，暫熱之聲名，倘來之軒冕，殊不汲汲也?！盵46] 黃氏所言更加印證了李氏一生所追求的正是高遠的出世情懷。李公麟在朝為官，但心中仍不忘丘壑，這便是禪學提倡的“無住”“無念”，即一種既不完全出世，又不被入世所束縛的狀態(tài)。

李公麟將這種心境融入繪畫里，最終達到了湯垕所說的“作畫蒼古，字亦老成”的境界。湯氏還說：“余嘗見《徐神翁像》，筆墨草草，神氣炯然。上有二絕句，亦老筆所書，甚佳。”[47] 李公麟這種洗練、簡率的藝術形式對后世影響極大，如梁楷、趙孟、陳洪綬、石濤等名家皆師法于他。他的作品也被后世文人、名士競相收藏。據(jù)載，李公麟在世時就有“都城黃金易得，而伯時馬不可得”的說法。宋徽宗時，內(nèi)府收藏他的作品多達107 件，足見官方對他的肯定。李公麟是文人畫真正的開創(chuàng)者。相較于蘇軾在文人畫理論上的建樹，李公麟在文人畫的實踐層面取得了更加卓越的成就，為中國繪畫開辟了新的發(fā)展方向。

注釋

[1] 元末明初畫家夏文彥在《圖繪寶鑒》中就正式提出李公麟“當為宋畫中第一”。

[2] 鄧椿. 畫繼· 卷三· 軒冕才賢· 李公麟[M]. 北京： 人民美術出版社，2007：163.

[3] 參見金維諾《李公麟的繪畫》，刊載于《文物》1961 年第6 期。

[4] 徐邦達. 李公麟[M]. 北京： 人民美術出版社，1958.

[5] 單國強. 摹中有創(chuàng)獨出機杼——李公麟《臨韋偃牧放圖》[J]. 中華遺產(chǎn)，2004（2）：76-83.

[6] 參見班宗華《李公麟與孝經(jīng)圖》，普林斯頓大學。

[7] 參見板倉圣哲《李公麟〈五馬圖〉》，日本羽鳥書店出版社。

[8] 何勁松. 關于禪意書畫的幾點思考[J]. 世界宗教文化，2017（5）：74-80.

[9] 關于李公麟的籍貫，元代末年宰相脫脫主持編修的《宋史·李公麟傳》記載為“舒州人”，而歷史上舒州并不包括舒城，舒城屬于廬州、廬州府。對此問題，后代很多史學家認為，《宋史》修撰的時間倉促，因此不可避免地存在很多問題和紕漏，對某些人物、事件的評述亦存在失當和前后矛盾之處?！缎彤嬜V》卷七《李公麟》明確指出：“文臣李公麟，字伯時，舒城人也。”李公麟同時代的好友黃庭堅的詩文、鄧椿的《畫繼》、李公麟外甥舒城張澄之的《畫錄廣遺》以及王稱的《東都事略》、王象之的《輿地紀勝》、乾隆四十六年（1781）的《欽定四庫全書》、王伯敏的《中國繪畫史》等均言李公麟為舒城人，并有李公麟在摹閻立本《諸夷朝貢圖》時的款識為證：“熙寧十年九月上浣舒城李公麟識?！边@些都多方印證了李公麟為廬州舒城人。

[10] 宣和畫譜· 卷七· 李公麟[M]. 俞劍華， 注. 南京： 江蘇美術出版社，2007：176.

[11] 李公麟主要活躍在宋神宗趙頊（1067—1085）到宋哲宗趙煦（1085—1100）時期。此時，宋朝與北方的遼、夏相互對峙，外部受到少數(shù)民族的威脅，內(nèi)部又長期采取重文抑武、文人治國的政策，造成了“兵不識將，將不識兵”的局面。這些政策使朝廷的戰(zhàn)斗力低下、對外戰(zhàn)爭連連失利。同時，“三冗”問題的出現(xiàn)以及多次變法的失敗引發(fā)了激烈的新舊黨爭。

[12] 同注[10]，174 頁。

[13] 蘇軾《題憩寂圖詩并魯直跋》記載，元祐元年（1086）正月十二日，蘇軾與李公麟曾為柳仲遠畫《松石圖》和《憩寂圖》，其弟蘇轍題詩云：“東坡自作蒼蒼石，留取長松待伯時。只有兩人嫌未足，兼收前世杜陵詩?！痹谔K軾這篇短文的最后還收錄了黃庭堅的題跋：“或言：‘子瞻不當目伯時為前身畫師，流俗人不領，便是詩病。伯時一丘一壑，不減古人，誰當作此癡計。子瞻此語是真相知。魯直書?！庇纱丝煽闯隼罟肜L畫藝術上的全面性。其創(chuàng)作題材并不僅限于鞍馬、道釋人物，對山水畫的藝術造詣同樣不容忽視。

[14] 同注[10]，173 頁。

[15] 參見《宣和畫譜· 卷七· 李公麟》。

[16] 陳高華， 編. 宋遼金畫家史料[M]. 北京： 文物出版社，1984：474.

[17] 張彥遠. 歷代名畫記· 卷二· 論顧陸張吳用筆[M]. 上海： 商務印書館，1936：68.

[18] 同注[2]。

[19] 同注[16]，511 頁。

[20] 周密. 云煙過眼錄[M] 楊瑞， 點校. 杭州： 浙江古籍出版社，2012：506.

[21] 同注[16]，458 頁。

[22] 蘇軾. 東坡畫論[M]. 王其和， 校注. 濟南： 山東畫報出版社，2012：114.

[23] 沈括. 夢溪筆談· 卷十七[M]. 上海人民出版社，2003.

[24] 湯垕. 畫鑒[M]// 周積寅， 編著. 中國畫論輯要. 南京： 江蘇美術出版社，1985：164.

[25] 蘇軾選集[M]. 王水照， 注. 上海古籍出版社，2014：212.

[26] 黃庭堅. 山谷詩注續(xù)補[M]. 上海古籍出版社，2012：508.

[27] 杜繼文， 主編. 佛教史[M]. 南京： 江蘇人民出版社，2006：409.

[28] 米芾. 西園雅集圖記[M]// 米芾， 著， 水賚佑， 編. 米芾書法史料集. 上海書畫出版社，2009：109.

[29] 李申， 合校. 敦煌壇經(jīng)合校簡注[M]. 方廣锠， 簡注. 太原： 山西古籍出版社，1999：51.

[30] 羅大經(jīng). 鶴林玉露[M]. 王瑞來， 點校. 北京： 中華書局，1983：322.

[31] 同注[12]。

[32] 杜繼文， 魏道儒. 中國禪宗通史[M]. 南京： 江蘇古籍出版社，1993：215.

[33] 湯垕《畫鑒》記載李公麟“惟臨摹古畫用絹素著色，筆法如行云流水，有起倒”，其中“如行云流水”是指繪畫筆法如飄浮之云、流動之水一樣飄逸自然、無拘無束，而“有起倒”是指落筆知輕重，自有其變化。

[34] 傳世作品《陽關圖》雖然并非是李公麟的真跡，但依據(jù)后世的記載與相關評價，皆能彰顯李氏繪畫創(chuàng)作的立意與構(gòu)思，可作為有價值的研究資料。

[35] 同注[12]。

[36] 陳眉公， 小窗幽記· 卷六· 集景[J]. 工會信息，2019（14）：35.

[37] 朱良志. 傳統(tǒng)文人畫的人文價值[J]. 中國美術，2015（3）：78.

[38] 釋惠洪. 禪林僧寶傳[M]. 鄭州： 中州古籍出版社，2009.

[39] 鄧椿. 畫繼· 卷三· 軒冕才賢· 李公麟[M]. 長沙： 湖南美術出版社，2005：288.

[40] 黃休復. 益州名畫錄[M]// 周積寅， 編著. 中國畫論輯要. 南京： 江蘇美術出版社，1985：143.

[41] 郭若虛. 圖畫見聞志[M]// 周積寅， 編著. 中國畫論輯要. 南京： 江蘇美術出版社，1985：212.

[42] 鳩摩羅什， 經(jīng)譯. 金剛波若波羅蜜經(jīng)講義[M]. 江味農(nóng)， 講義. 上海佛學書局，2000：181.

[43] 蘇軾. 東坡畫論[M]. 濟南： 山東畫報出版社，2012：82.

[44] 宣和畫譜· 卷七· 李公麟[M]. 俞劍華， 注. 南京： 江蘇美術出版社，2007：174.

[45] 同注[10]，173 頁。

[46] 周密. 云煙過眼錄· 卷一[M]. 北京： 中華書局，1985：23.

[47] 湯垕. 畫鑒[M]// 中國書畫全書· 第2 冊. 上海書畫出版社，1993：894.