殷凱彬 溫潘亞

內(nèi)容提要 身處新舊交替、中西文化碰撞時(shí)期的王國(guó)維，既接受中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，又吸收西學(xué)的部分主張，并在中西共具又相異的思維方式——詩(shī)性思維主導(dǎo)下進(jìn)行文藝研究，最終形成純粹的無(wú)功利審美觀。他以純文學(xué)觀念進(jìn)行文體建構(gòu)的實(shí)踐，對(duì)《紅樓夢(mèng)》以及詞、曲等文體的評(píng)論既呈現(xiàn)出文體獨(dú)立、平等的意識(shí)，同時(shí)又具有某種審美共通性，而這一切正是其接受中西方詩(shī)性思維傳統(tǒng)共同影響的結(jié)果。因此，有必要進(jìn)一步厘清王國(guó)維純文學(xué)觀的形成脈絡(luò)和基本內(nèi)核，同時(shí)回答“中西融通何以成為可能”這一問(wèn)題。王國(guó)維在純文學(xué)觀構(gòu)建中重塑中國(guó)傳統(tǒng)文論現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵的理論探尋在當(dāng)下仍具有重要的理論和現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞 王國(guó)維 純文學(xué)觀 詩(shī)性思維

殷凱彬，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院博士研究生、泰州學(xué)院人文學(xué)院講師

溫潘亞，南京財(cái)經(jīng)大學(xué)教授

1905年，王國(guó)維在連載于《教育雜志》的《論哲學(xué)家與美術(shù)家之天職》一文里慨嘆，“美術(shù)之無(wú)獨(dú)立之價(jià)值也久矣”[1]。縱觀歷史，歷代文人之創(chuàng)作大多呈現(xiàn)忠君愛(ài)國(guó)、論功頌德、美刺投贈(zèng)、勸善懲惡等政教主題，人們常視其為政治教育的方式，“純粹”美術(shù)上的言說(shuō)往往受主流的排斥。王國(guó)維認(rèn)為中國(guó)“哲學(xué)”“美術(shù)”之不發(fā)達(dá)的一個(gè)重要原因就是忽視了二者的神圣地位，沒(méi)有予其以獨(dú)立的價(jià)值，反而將此二者與政治等要素牽連在一起。他明確主張“純粹”的文學(xué)觀與摻雜了政教名利等實(shí)用目的的文學(xué)觀之間必須加以區(qū)隔，認(rèn)為“哲學(xué)家”“美術(shù)家”所求所顯者并不是一時(shí)之功績(jī)，而是為天下萬(wàn)世之功績(jī)。因?yàn)椤罢軐W(xué)”與“美術(shù)”總是不能盡與一時(shí)一國(guó)之功利相合，有時(shí)甚至是不能相容的狀態(tài)，而這恰是此二者偉大神圣之處[2]。他在文中將純粹之哲學(xué)與道德哲學(xué)、政治哲學(xué)相對(duì)，并指出中國(guó)古代雖有形而上學(xué)，卻只具倫理道德、政治教化的功用，非為哲學(xué)本體之議論。論及詩(shī)歌，王國(guó)維則將詠史、懷古、感事、贈(zèng)人與抒情敘事相對(duì)，并指出書(shū)寫(xiě)自然之美方稍有美術(shù)之價(jià)值[1]。從以上論述可以非常鮮明地感受到王國(guó)維對(duì)“純粹”一詞之體悟，直指“美術(shù)”作為本體之獨(dú)立，這可以說(shuō)是發(fā)出了中國(guó)近代純文學(xué)思想之先聲。

所以，王國(guó)維的純文學(xué)觀表現(xiàn)為爭(zhēng)取文學(xué)自由的權(quán)利，通過(guò)回歸文體的審美獨(dú)立以捍衛(wèi)文學(xué)神圣之“天職”。本文立足于具體特定的文化與歷史語(yǔ)境，進(jìn)一步厘清王國(guó)維純文學(xué)觀念的形成脈絡(luò)及其內(nèi)在構(gòu)成與文體實(shí)踐，并借此對(duì)“中西融通何以成為可能”這一問(wèn)題做出回應(yīng)。

一、“文學(xué)”概念現(xiàn)代性的發(fā)生及其“純文學(xué)”路向

《論語(yǔ)·先進(jìn)》篇中有“文學(xué)”一詞。“子曰：從我于陳、蔡者，皆不及門(mén)也。德行：顏淵、閔子騫、冉伯牛、仲弓。言語(yǔ)：宰我、子貢。政事：冉有、季路。文學(xué)：子游、子夏?！盵2]有學(xué)者將此“文學(xué)”釋為“文章博學(xué)”[3]，含義和范圍模糊。到了兩漢時(shí)期，“文”和“學(xué)”、“文學(xué)”和“文章”則開(kāi)始分而言之，其中“文”和“文章”已專(zhuān)指辭章。魏晉南北朝時(shí)期“文筆之辨”以有韻無(wú)韻來(lái)區(qū)分文學(xué)和非文學(xué)，側(cè)重于從語(yǔ)言形式的角度以音韻之有無(wú)為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)。有學(xué)者認(rèn)為，六朝以來(lái)隨著“文的自覺(jué)”，逐漸產(chǎn)生重視文學(xué)審美屬性的純文學(xué)觀[4]。這一觀點(diǎn)似乎值得商榷，一個(gè)原因是關(guān)于“文學(xué)”這個(gè)概念的認(rèn)知在此階段還并不成熟，另一原因在于這一時(shí)期人們還處于對(duì)具體文體文類(lèi)的特征的發(fā)現(xiàn)辨明之際，“審美”只是對(duì)諸多問(wèn)題之一的討論，而不能算作是一個(gè)明確的理論指向。到了唐宋時(shí)期，隨著古文運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)，“唐人主文以貫道，宋人主文以載道”[5]，文、道之間的界限逐漸消融，這種文道觀慢慢發(fā)展成為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀的主流。此后，這種觀念始終主導(dǎo)著中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的發(fā)展方向。可以看出，中國(guó)傳統(tǒng)文論中“文學(xué)”這一概念始終處于變化之中，呈現(xiàn)出“雜文學(xué)”的特征。

中國(guó)具有現(xiàn)代性意味的“文學(xué)”概念，不是自然而然地從傳統(tǒng)中承繼發(fā)展而來(lái)，“而是在19、20世紀(jì)之交，由日本學(xué)者和歐美傳教士從漢語(yǔ)傳統(tǒng)中發(fā)掘出‘文學(xué)一詞以對(duì)譯英語(yǔ)的Literature”[6]。也就是說(shuō)，直到20世紀(jì)初，隨著京師大學(xué)堂《奏定大學(xué)堂章程》中“中國(guó)文學(xué)門(mén)”的設(shè)定，以及西方文學(xué)理論的介入，人們才開(kāi)始如今天般去理解何謂“文學(xué)”。也就是從此時(shí)起，“文學(xué)”才逐漸“被賦予一個(gè)新的、相對(duì)固定的總體內(nèi)涵，之后，‘純文學(xué)之說(shuō)才會(huì)擁有實(shí)際的內(nèi)容”[7]。正是隨著西方現(xiàn)代哲學(xué)、美學(xué)以及文學(xué)觀念的傳入，中國(guó)傳統(tǒng)的審美主張接引了外來(lái)的審美文學(xué)觀念，形成了初具現(xiàn)代性的“純文學(xué)”思想?！凹兾膶W(xué)”觀念試圖反抗傳統(tǒng)的載道文學(xué)觀，以審美無(wú)功利的視角重新審視文學(xué)的本質(zhì)特征及其價(jià)值評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，正視一直被傳統(tǒng)文學(xué)觀或有意或無(wú)意忽視的以形式、情感特征為內(nèi)涵的美的本質(zhì)。

第一位明確提出“純文學(xué)”主張的是王國(guó)維，其孜孜追求文學(xué)之獨(dú)立。作為試圖打破傳統(tǒng)文道觀束縛的學(xué)者，他從“純文學(xué)”的視角重新審視中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，“其（詩(shī)歌）有美術(shù)上之價(jià)值者，僅其寫(xiě)自然之美之一方面耳。甚至戲曲小說(shuō)之純文學(xué)亦往往以懲戒為旨，其有純粹美術(shù)上之目的者，世非惟不知貴，且加貶焉”[8]。王國(guó)維不僅以“純粹”“美術(shù)上之價(jià)值”為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判中國(guó)的文學(xué)，而且將小說(shuō)和戲曲這兩種在中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中得不到重視的文體納入了“純文學(xué)”的評(píng)判范圍之中。

學(xué)界已認(rèn)識(shí)到王國(guó)維的純文學(xué)觀在學(xué)術(shù)淵源上對(duì)中西哲學(xué)美學(xué)思想的融會(huì)貫通，嘗試著從不同角度切入對(duì)王國(guó)維純文學(xué)觀所包含的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行研究。研究者肯定這一觀念對(duì)傳統(tǒng)的“文以載道”文學(xué)觀的突圍，認(rèn)可此觀念中所包含的追求文學(xué)獨(dú)立價(jià)值及其文學(xué)非功利審美特性的精神內(nèi)核，認(rèn)為他對(duì)天才作家和作品提出的審美要求以及對(duì)文學(xué)表現(xiàn)情感的重視，說(shuō)明其“文學(xué)本質(zhì)觀”具有強(qiáng)烈的“啟蒙意義”和“先導(dǎo)作用”，具有鮮明的現(xiàn)代性，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)觀念的歷史演變中起到了先導(dǎo)作用[1]。有學(xué)者將其純文學(xué)觀的形成分為三個(gè)階段：1902—1905年，以西方哲學(xué)闡釋中國(guó)文學(xué)的階段，1906—1907年，深入研究中西文化互證的階段，1908—1911年，理論總結(jié)階段[2]。

關(guān)于王國(guó)維“純文學(xué)觀”的思想淵源，正如王國(guó)維在《〈國(guó)學(xué)叢刊〉序》中所述：“何以言學(xué)無(wú)中西也？世界學(xué)問(wèn)，不出科學(xué)、史學(xué)、文學(xué)。故中國(guó)之學(xué)，西國(guó)類(lèi)皆有之。西國(guó)之學(xué)，我國(guó)亦類(lèi)皆有之。所異者，廣狹、疏密耳。即從俗說(shuō)而姑存中學(xué)、西學(xué)之名，則夫慮西學(xué)之盛之妨中學(xué)，與慮中學(xué)之盛之妨西學(xué)者，均不根之說(shuō)也。中國(guó)今日，實(shí)無(wú)學(xué)之患，而非中學(xué)、西學(xué)偏重之患?！盵3]所以，學(xué)界普遍認(rèn)為正是在“學(xué)無(wú)中西”“學(xué)無(wú)古今”觀念的引導(dǎo)下，王國(guó)維接受了中國(guó)傳統(tǒng)文化和德國(guó)古典美學(xué)的影響，“他一方面大量接受德國(guó)古典美學(xué)的影響，一方面又從傳統(tǒng)思維出發(fā)對(duì)其作了改造與重構(gòu)”[4]，才使得“純文學(xué)”的學(xué)術(shù)主張最終生成。至于此兩方面影響何以得到實(shí)現(xiàn)，系統(tǒng)性的論述不多，大多散見(jiàn)于學(xué)者們對(duì)王國(guó)維純文學(xué)觀的具體討論中，僅略為述及。比如認(rèn)為其受中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)的熏陶，指出其主張主要吸收了儒、道兩家的思想，特別是孔子的美育思想和莊子的“無(wú)用之用”思想對(duì)他有較為深刻的影響。在詩(shī)學(xué)方面“尤其注重文學(xué)作品中對(duì)藝術(shù)‘氣象和‘神韻的傳達(dá)”[5]，始終認(rèn)為“言有盡而意無(wú)窮”才是詩(shī)歌的較高審美境界。在西方哲學(xué)美學(xué)思想方面，則主要吸收了德國(guó)古典哲學(xué)美學(xué)如叔本華的悲觀哲學(xué)、康德的超功利美學(xué)、席勒的游戲說(shuō)等，但對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文化及西方哲學(xué)在王國(guó)維這一世紀(jì)學(xué)者身上的雙向融通何以成為可能卻語(yǔ)焉不詳，而這正是本文試圖解決并進(jìn)一步厘清的問(wèn)題。

二、“詩(shī)性思維”東漸及文學(xué)的超功利性

人們?cè)谌粘Ｉ钪袘T常運(yùn)用邏輯思維認(rèn)知世界，借助概念判斷推理等來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，從而常識(shí)性地忽視詩(shī)性思維的存在。何謂“詩(shī)性思維”？“詩(shī)性”一詞出于18世紀(jì)意大利學(xué)者維柯的《新科學(xué)》。維柯說(shuō)：“從詩(shī)性神學(xué)開(kāi)始，……是用某些可感覺(jué)到的符號(hào)來(lái)象征由天神遣送給人們的神旨……”[6]，詩(shī)人們用眼睛、用情緒、用想象看待這個(gè)世界，可以說(shuō)與普通人的思維方式并無(wú)差異，而哲學(xué)家們則是理智地認(rèn)識(shí)世界，因此，他認(rèn)為詩(shī)性訴諸形象符號(hào)，是原初的人們運(yùn)用感官感知世界、理解世界的一種思維方式。詩(shī)性思維借助形象認(rèn)識(shí)世界，它與理智相對(duì)。王國(guó)維關(guān)于“哲學(xué)”“美術(shù)”的“純粹之知識(shí)”“微妙之感情”的立場(chǎng)與此是一致的。

維柯的“詩(shī)性”與“創(chuàng)造”“想象力”有關(guān)，兩方面的結(jié)合主要呈現(xiàn)為運(yùn)用想象力向客觀事物注入主觀情感，使客觀事物成為主觀情感的載體，從而創(chuàng)造出一個(gè)主客不分、心物融合的主體境界。原始的先民就如同人類(lèi)的童年，按照自己的觀念來(lái)創(chuàng)造事物。他們憑借“一種完全肉體方面的想象力”[7]，以冒昧、蠻荒卻驚人的崇高氣魄去創(chuàng)造，這種崇高氣勢(shì)甚至連其本人也感到惶恐不安。維柯認(rèn)為，可以運(yùn)用想象進(jìn)行創(chuàng)造的人就叫作“詩(shī)人”。在希臘文中，“詩(shī)人”就是“創(chuàng)造者”[1]。詩(shī)性思維是一種有關(guān)想象的創(chuàng)造活動(dòng)。人類(lèi)早期心里還絲毫沒(méi)有抽象、洗煉或精神化的痕跡，完全通過(guò)感覺(jué)和肉體感知并理解自然界。也就是說(shuō)，詩(shī)性思維的生發(fā)早于“抽象”“理智”等邏輯思維的出現(xiàn)。可以說(shuō)，“詩(shī)性的智慧”[2]從其產(chǎn)生開(kāi)始就與現(xiàn)代學(xué)者們所尊奉的理性、抽象等一系列邏輯思維的范式完全迥異，這是一種完全憑借肉體、依靠感官、尊奉想象的思維能力。原始先民沒(méi)有理智的能力，理智是后天生成的，而不是常識(shí)性的自然而然地被理解為與情感相對(duì)共生。詩(shī)性思維充滿了生而有之的旺盛的感覺(jué)能力和鮮活的想象能力。詩(shī)性思維借助于肉體感知和情感體驗(yàn)，通過(guò)想象進(jìn)行驅(qū)動(dòng)，這在客觀上意味著原始的詩(shī)性思維天然地具有強(qiáng)烈的情感沖動(dòng)。維柯的“以己度物”意味著主體情感向客體的融入。以主體為中心，19世紀(jì)的立普斯、谷魯斯等所總結(jié)提煉的“移情說(shuō)”理論同樣將“移情”理解為主體向客體的情感注輸，使客觀自然物具有了與人一致的情緒波動(dòng)，從而達(dá)到物我交融。通過(guò)移情，人與事物在情感上互滲互融，外在事物成為主體顯現(xiàn)情感和意愿的載體，在這一過(guò)程中，想象和情感發(fā)揮了巨大的作用。這與詩(shī)性思維的內(nèi)核是一致的。

這一詩(shī)性思維的傳統(tǒng)在西方綿延發(fā)展，亞里士多德較早關(guān)注到這個(gè)問(wèn)題。他在《修辭學(xué)》里說(shuō)到隱喻，并舉荷馬史詩(shī)中的例子加以說(shuō)明。荷馬常用隱喻來(lái)把自然的純客觀的東西變成具有生命力的，使其能夠產(chǎn)生某種現(xiàn)實(shí)感的物象，在“矛頭興高采烈地闖進(jìn)他的胸膛”“那塊無(wú)恥的石頭又滾回平原”[3]等諸如此類(lèi)的語(yǔ)言描述中，事物均變得鮮活而現(xiàn)實(shí)?？梢?jiàn)亞里士多德注意到了移情的問(wèn)題，并且作了自己的理解，認(rèn)為移情是一種隱喻。

康德是王國(guó)維學(xué)習(xí)西方哲學(xué)道路上最早接觸的哲學(xué)家，《純粹理性批判》中的“純粹美學(xué)”觀念，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初被王國(guó)維所融通，他說(shuō)：“余一日見(jiàn)田岡君之文集中，有引汗德、叔本華之哲學(xué)者，心甚喜之。……體素羸弱，性復(fù)憂郁，人生之問(wèn)題，日往復(fù)于吾前，自是始決從事于哲學(xué)，……次年始讀汗德之《純理批評(píng)》。”[4]康德提出在人的理性邏輯、意志、欲求之外，別有一種感性的能力，這種能力與審美相關(guān)。在《判斷力批判》中亦涉及移情問(wèn)題。他認(rèn)為對(duì)自然產(chǎn)生的崇高感就是對(duì)我們自己的使命的崇敬，主體與自然互為觀照，我們把這崇敬移到自然物上，使得我們對(duì)主體方面的人性觀念的崇敬置換成對(duì)對(duì)象的崇敬?？档绿岢觥懊朗堑赖戮竦南笳鳌?，此觀點(diǎn)的內(nèi)核依然離不開(kāi)移情行為，就像在生活中我們經(jīng)常會(huì)使用某些與道德評(píng)價(jià)相關(guān)聯(lián)的詞匯并將其移換到自然或藝術(shù)中某些美的自然物中去。我們常常會(huì)說(shuō)建筑物或樹(shù)木之雄偉或壯麗，山川或河流之崇高或博大，甚至于顏色之純潔或纖柔，這些自然物與道德詞匯之間的牽扯主要就是因?yàn)樗鼈兯d起的感覺(jué)與審美主體在生活中體驗(yàn)到的某些由道德判斷所引起的那種心情的意識(shí)相近，從而產(chǎn)生了心與物、主體與客體的共鳴共振。由此，審美快感本身也就成了主旨目的，藝術(shù)之美不再受外在的現(xiàn)實(shí)目的、政治功利或倫理道德之影響制約，從而表現(xiàn)為一種“純粹”。這種非功利取向的純藝術(shù)的美學(xué)觀對(duì)遠(yuǎn)隔重洋的王國(guó)維影響極深，他在此基礎(chǔ)上建構(gòu)起以“追求獨(dú)立審美價(jià)值”為核心的純文學(xué)觀念。

王國(guó)維因?yàn)閷?duì)康德美學(xué)的閱讀，接觸到了叔本華的美學(xué)思想，并對(duì)此進(jìn)行了較為深入的研究。他在自述中談到讀叔本華之《意志及表象之世界》一書(shū)時(shí)，指出其中的《汗德哲學(xué)之批評(píng)》一篇是深入理解康德哲學(xué)的關(guān)鍵。他在讀了叔本華的《知識(shí)論》之后，進(jìn)一步加深了對(duì)康德《純粹理性批判》的理解。他在《〈國(guó)學(xué)叢刊〉序》中將中外古今之“學(xué)”分為“科學(xué)”“史學(xué)”“文學(xué)”，“凡記述事物而求其原因，定其理法者，謂之科學(xué)；求事物變遷之跡，而明其因果者謂之文學(xué)……而欲求知識(shí)之真與道理之是者，不可不知事物道理之所以存在之由，與其變遷之故，此史學(xué)之所有事也”[1]。由此我們可以明確感知到王國(guó)維對(duì)無(wú)功利性的純文學(xué)的維護(hù)。

王國(guó)維“純粹美術(shù)”“純文學(xué)”的主張顯然是得益于他接受了康德、叔本華等西方哲人的美學(xué)思想，并在康德美學(xué)觀的基礎(chǔ)上進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)文學(xué)的獨(dú)立性和非功利性，即無(wú)目的的合目的性，生成了與中國(guó)“文以載道”功能論相異的“純文學(xué)”觀。

三、“觀物取象”的審美傳統(tǒng)與“詩(shī)性思維”的共通性

維柯《新科學(xué)》所討論的“以己度物”的詩(shī)性隱喻式的表情達(dá)意言說(shuō)方式以及“想象性類(lèi)概念”的發(fā)明，可作為全人類(lèi)原始思維的普遍性特征來(lái)看待。中國(guó)古代早期文明的詩(shī)性智慧同樣建構(gòu)起了屬于中國(guó)文化的詩(shī)性思維，成為中國(guó)文化的某一種內(nèi)在的規(guī)定性。維柯發(fā)現(xiàn)，原始先民認(rèn)識(shí)世界最基本的方式，是以自己為中心的，以我觀物，以自己為“萬(wàn)物的尺度”來(lái)比附世間萬(wàn)物，來(lái)想象人與自然物之間的相互關(guān)系，通過(guò)這種方式來(lái)認(rèn)知和把握事物。人在懵懂無(wú)知的階段，總是會(huì)把自己當(dāng)作衡量世間萬(wàn)物的標(biāo)準(zhǔn)，“人在不理解時(shí)卻憑自己來(lái)造出事物，而且通過(guò)把自己變形成事物，也就變成了那些事物”[2]。這種“以己度物”的原始思維認(rèn)知方式，依賴(lài)于主體經(jīng)驗(yàn)、體驗(yàn)比附，從而認(rèn)識(shí)和把握客觀對(duì)象?！叭祟?lèi)的心靈還有一個(gè)特點(diǎn)：人對(duì)遼遠(yuǎn)的未知的事物，都根據(jù)已熟悉的近在手邊的事物去進(jìn)行判斷。”[3]這與中國(guó)傳統(tǒng)文論中所謂“觀物取象”的觀點(diǎn)何其相似。東漢鄭玄在《詩(shī)大序》中把詩(shī)之六義中的“興”解釋為“興者托事于物”，唐孔穎達(dá)疏曰“興者，起也，取譬引類(lèi)，啟發(fā)己心；詩(shī)文諸舉草木鳥(niǎo)獸以見(jiàn)意者，皆興辭也”[4]，朱熹則謂“興者，先言他物以引起所詠之詞也”[5]。觸物起情，都以“興”為一種“隱喻”，可與前述亞里士多德的觀點(diǎn)比較。正如維柯所言，大部分涉及對(duì)自然物的表達(dá)方式往往使用我們最熟悉的甚至來(lái)自我們?nèi)梭w各部分以及用來(lái)自人的感覺(jué)的諸種隱喻來(lái)實(shí)現(xiàn)，所以，原始先民們或“詩(shī)人們”給事物定名的時(shí)候，就總是自然地運(yùn)用最具象的方式來(lái)表達(dá)。這說(shuō)明了運(yùn)用比喻、象征是原始先民最基本的、必然的認(rèn)識(shí)手段。人類(lèi)在以我觀物的同時(shí)，又自然地從這種度量行為中反觀自身，完成對(duì)自我的認(rèn)識(shí)。對(duì)此，黑格爾提出對(duì)象化的概念，認(rèn)為藝術(shù)“是概念從它自身出發(fā)的發(fā)展，是概念到感性事物的外化，但是這里面還是顯出能思考的心靈的威力，不僅以它所特有的思考認(rèn)識(shí)它自己，而且從它到情感和感性事物的外化中再認(rèn)識(shí)到自己，即在自己的另一面（或異體）中再認(rèn)識(shí)到自己”[6]。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中說(shuō)，“美的對(duì)象只有作為人的本質(zhì)力量的確證，才是美的”[7]，也就是說(shuō)人是按照美的客觀規(guī)律，根據(jù)對(duì)象的性質(zhì)和特征，在對(duì)客觀世界的自由自覺(jué)的改造中完成審美活動(dòng)，并從這一實(shí)踐行為中觀照到自身的本質(zhì)。這正是中國(guó)古代文論中“托物詠志”“借物言情”的表情達(dá)意范式背后的詩(shī)性思維的緣起[8]。

維柯的“詩(shī)性”表明，原始詩(shī)性思維觀照世界的方式從來(lái)不是理智和抽象，而是憑借其與世界的直接接觸，即具象本身，它是物質(zhì)性的、客觀性的，是最原始的、最本真的。正是在這種最為直接的、毫無(wú)關(guān)礙的接觸中，原初人類(lèi)以自身為觀照標(biāo)準(zhǔn)，完成了對(duì)這個(gè)世界的最為原始的宏觀建構(gòu)，形成了物我一體的生命體認(rèn)和世界觀。而這也正是中國(guó)文化中物我交融的生命觀的體現(xiàn)，并在長(zhǎng)久的文明發(fā)展中得以成長(zhǎng)。這一思維傳統(tǒng)融散在中國(guó)傳統(tǒng)文化的各個(gè)方面。這一點(diǎn)，從漢民族原初所使用的語(yǔ)言文字即可發(fā)見(jiàn)其脈絡(luò)。東漢蔡邕說(shuō)：“凡欲結(jié)構(gòu)字體，皆須像一物，若鳥(niǎo)之形，若蟲(chóng)食禾，若山若樹(shù)，縱橫有托，運(yùn)用合度，方可謂書(shū)?！盵1]中國(guó)早期文字的創(chuàng)造，正是在長(zhǎng)期的對(duì)世界的直接接觸中獲得的，是詩(shī)性思維操縱的結(jié)果。由對(duì)客觀物的最直觀的觀察，到形象化的模擬，最終進(jìn)行了“想象性類(lèi)概念”的總結(jié)。許慎《說(shuō)文解字·序》中認(rèn)為，倉(cāng)頡最初之造字，便是借助于“依類(lèi)象形”[2]的方法。通過(guò)對(duì)世界客觀實(shí)在的直接觀察“依類(lèi)象形”而造出的古文字，用一個(gè)具體的形（比如各種與言語(yǔ)有關(guān)的語(yǔ)詞均用“言”部，凡言之屬皆從言，如“語(yǔ)”“論”“議”等）來(lái)代表這一類(lèi)的事物。于是，就字的創(chuàng)設(shè)方向看，它表現(xiàn)出極具概括性的“類(lèi)”屬，但是就它的內(nèi)在解釋看，其又表現(xiàn)為非常顯性的“象”的描述性特征，極其寫(xiě)實(shí)，有著強(qiáng)烈的感官?zèng)_擊?！爱?dāng)列維-布留爾所說(shuō)的‘我們的語(yǔ)言越來(lái)越遠(yuǎn)離形象，越來(lái)越概括、抽象、精確、謹(jǐn)嚴(yán)之時(shí)，漢語(yǔ)言則在符號(hào)化、抽象化的同時(shí)依然保留了‘詩(shī)性語(yǔ)言的形象、具體與濃縮、含蘊(yùn)?！盵3]中國(guó)古文字潛在的這種形象與理智共存交融的整體性詩(shī)性思維使得我們的一切文學(xué)皆具有審美的詩(shī)意?！皾h語(yǔ)是一種心靈的語(yǔ)言，一種詩(shī)的語(yǔ)言。它具有詩(shī)意和韻味，這便是為什么即使是古代的中國(guó)人的一封散文體短信，讀起來(lái)也像一首詩(shī)的緣故?！盵4]散文可以成詩(shī)，詞亦源出于詩(shī)，曲詞同樣類(lèi)詩(shī)，乃至于文論言說(shuō)方式也呈現(xiàn)出詩(shī)化傾向，比如杜甫的《戲?yàn)榱^句》、元好問(wèn)《論詩(shī)三十首》對(duì)文學(xué)的品評(píng)皆如此。

詩(shī)性思維與中國(guó)傳統(tǒng)文論中的意象論等批評(píng)思想有著某種內(nèi)在的共通性和對(duì)應(yīng)性，二者不謀而合。當(dāng)“西學(xué)”和“中學(xué)”交匯之際，身處其間的王國(guó)維受時(shí)代浪潮之沖擊，其觀念既受西學(xué)思想的燭照，又保留著中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚熏陶。他既創(chuàng)造性地引入了西學(xué)的詩(shī)性哲思，又沒(méi)有完全割裂中國(guó)傳統(tǒng)文化中的詩(shī)性審美。

四、“純文學(xué)”觀念建構(gòu)下的文體辨明

王國(guó)維純文學(xué)觀的建構(gòu)首先表現(xiàn)為對(duì)文體本體的自覺(jué)認(rèn)知。傳統(tǒng)文論談及古文體總是有貴賤之分，向來(lái)是詞不如詩(shī)，曲不如詞。今人眼光看來(lái)，詩(shī)、詞、曲之差別，只不過(guò)是語(yǔ)言風(fēng)格上的異質(zhì)，并不表現(xiàn)為文體之間的孰高孰低。詩(shī)莊詞媚曲俗均各有其特色，過(guò)度的尊體、辨體，只能是作繭自縛，限制文學(xué)發(fā)展。關(guān)于這一點(diǎn)，葉燮在反思明代詩(shī)文創(chuàng)作的模擬之風(fēng)和前后七子的“詩(shī)以代降”等一類(lèi)復(fù)古主義理論時(shí)即指出：“五十年前，詩(shī)家群宗嘉隆七子之學(xué)，其學(xué)五古必漢魏，七古及諸體必盛唐。于是以體裁、聲調(diào)、氣象、格力諸法，著為定則，作詩(shī)者動(dòng)以數(shù)者律之，勿許稍越乎此?！渌岳K詩(shī)者，可謂嚴(yán)矣。惟立說(shuō)之嚴(yán)，則其途必歸于一，其取資之?dāng)?shù)，皆如有分量以限之，而不得不隘。是何也？以我所制之體，必期合裁于古人；稍不合則傷于體，而為體有數(shù)矣。……夫人之心思，本無(wú)涯涘可窮盡，可方體，每患于局而不能攄，扃而不能發(fā)，乃故囿之而不使之?dāng)d，鍵之而不使之發(fā)，則萎然疲苶，安能見(jiàn)其長(zhǎng)乎？”[5]對(duì)過(guò)于強(qiáng)調(diào)文體間的區(qū)隔作了精到的批評(píng)，確立了文體發(fā)展演進(jìn)的觀念。

王國(guó)維則明確指出，文體的盛衰更替，實(shí)非文體尊卑這些外部因素強(qiáng)加之故，而是文體自身發(fā)展演化的必然結(jié)果。在《人間詞話》中，王國(guó)維論及四言—楚辭—五言—七言、古詩(shī)—律絕—詞的文體嬗變，既談到了古詩(shī)內(nèi)部的體式變化的脈絡(luò)，又梳理了古詩(shī)到近體詩(shī)到詞在體類(lèi)上的變遷。他用“敝”字指稱(chēng)文體衰微的現(xiàn)象，認(rèn)為文體從產(chǎn)生到成熟，逐漸形成某種“習(xí)套”，各種規(guī)矩程式約束日增，客觀上成為制約詩(shī)人情感宣泄的牢籠而不得脫，只能在其中強(qiáng)自掙扎，而難有新意生發(fā)，最終只能“遁而作他體”：“一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。故謂文學(xué)后不如前，余未敢信。但就一體論，則此說(shuō)固無(wú)以易也?！盵1]《宋元戲曲史·自序》中亦指出：“凡一代有一代之文學(xué)：楚之騷，漢之賦，六代之駢語(yǔ)，唐之詩(shī)，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)，而后世莫能繼焉者也?！盵2]提出了“一代有一代之文學(xué)”的文體演進(jìn)論。其《戲曲考源》云：“楚詞之作，《滄浪》《鳳兮》二歌先之；詩(shī)余之興，齊梁小樂(lè)府先之；獨(dú)戲曲一體，崛起于金元之間，于是有疑其出自異域，而與前此之文學(xué)無(wú)關(guān)系者，此又不然。嘗考其變遷之跡，皆在有宋一代?！盵3]文體發(fā)展自有其客觀規(guī)律，必有其軌跡，乃是“自然而然”；至其大成，在歷史的某一節(jié)點(diǎn)凸顯，則呈現(xiàn)出文學(xué)的階段性、時(shí)代性表征。

上文已提及，王國(guó)維深受康德及叔本華超功利主義美學(xué)思想之影響，正因?yàn)樗菑募兇獾脑?shī)性思維的角度出發(fā)，而忽略了“理智”等因素的影響，才能提出楚騷、漢賦、六朝駢文、唐詩(shī)、宋詞、元曲為一代之文學(xué)的論斷，做到將楚辭、漢賦、唐詩(shī)、宋詞與元曲的等而論之。

王國(guó)維純文學(xué)觀的建構(gòu)還表現(xiàn)在對(duì)具體文體的辨析中。王國(guó)維在《人間詞話》中對(duì)詞進(jìn)行辨析時(shí)，認(rèn)為唐五代的詞是“有句而無(wú)篇”[4]，南宋的詞是“有篇而無(wú)句”[5]，認(rèn)為只有歐陽(yáng)修、蘇軾、秦觀、周邦彥、李煜、辛棄疾等寥寥數(shù)人才算是“有篇有句”[6]，這是立足于對(duì)過(guò)往詞篇的評(píng)判。但換個(gè)角度，我們可以發(fā)現(xiàn)王國(guó)維對(duì)詞體結(jié)構(gòu)的某種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，即“句”與“篇”的整一。同時(shí)，他還涉及了詞體的審美價(jià)值方面，認(rèn)為“句”的高格當(dāng)以“境界”而論，“有境界則自成高格，自有名句”[7]，大加嘆賞“紅杏枝頭春意鬧”句中的“鬧”之一字以及“云破月來(lái)花弄影”中的“弄”字，認(rèn)為僅以此二字論便可見(jiàn)境界全“出”。何謂“境界”？即是“以己度物”，運(yùn)用詩(shī)性思維實(shí)現(xiàn)物我交融、圓融無(wú)礙的交流，完成對(duì)對(duì)象的審美創(chuàng)造并反觀自身獲得審美愉悅。

對(duì)王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，學(xué)界普遍認(rèn)為王國(guó)維被叔本華“西學(xué)”義理所拘束，卻并沒(méi)有認(rèn)真審視《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中透露出的思想價(jià)值。王國(guó)維借鑒叔本華的理論對(duì)《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行剖析，對(duì)此，潘海軍指出：“寶玉對(duì)‘此在生命的限界境況憂患不安”[8]，并且悟出了存在本身的孤獨(dú)和無(wú)根性。他認(rèn)為寶玉的不幸和苦痛的生命體驗(yàn)，造成了他內(nèi)心深處巨大的矛盾和迷茫，在這種無(wú)邊際的痛苦中，他試圖尋求解脫?！巴鯂?guó)維欣賞這種本真‘此在的心靈結(jié)構(gòu)，看重《紅樓夢(mèng)》中透露出的虛無(wú)感、荒謬感等非理性情緒。而這種情緒是‘此在的現(xiàn)身情態(tài)，流溢出一種普世的哀傷。”“‘此在的生存表現(xiàn)為一種時(shí)間性的展開(kāi)，而這種展開(kāi)方式表現(xiàn)為畏、憂、焦慮、恐懼等非理性的情緒。”[9]亦即是說(shuō)，王國(guó)維對(duì)《紅樓夢(mèng)》的認(rèn)識(shí)始終不脫詩(shī)性思維的主導(dǎo)，他是在用一種本真的、非理性的方式觸及小說(shuō)的靈魂。

在曲學(xué)的文體建構(gòu)中，王國(guó)維為曲體正名，開(kāi)戲曲史學(xué)研究的先河。其張揚(yáng)曲體為“一代之文學(xué)”，力圖改變其“鄙之若遺”的文學(xué)史地位。王國(guó)維逐一考察上古至五代、宋、金之戲曲，這些內(nèi)容從其曲學(xué)的書(shū)寫(xiě)看都是在給雜劇的出場(chǎng)確定其淵源，立定其基石，他所做的這些歷史考察，都是為了拋開(kāi)戲曲之外的因素，回到文學(xué)的自身來(lái)梳理戲曲文體興衰演進(jìn)的軌跡，“至其論元代雜劇南戲，而側(cè)重論元?jiǎng)≈Y(jié)構(gòu)與文章、南戲之文章，等等，也可見(jiàn)其對(duì)文學(xué)審美特性的重視”[1]?！端卧獞蚯贰烽_(kāi)篇即在序文中論“體”，描述“曲”之風(fēng)格“能道人情、狀物態(tài)，詞采峻拔而出乎自然”[2]。在曲體風(fēng)格的認(rèn)知上，王國(guó)維標(biāo)舉“自然”，把雜劇歸為“真戲曲”“一代之絕作”，是“純文學(xué)”，根本是著眼在新文體誕生之初旺盛的生命力和藝術(shù)主體精神的真實(shí)表現(xiàn)，就如維柯所言人類(lèi)童年時(shí)代那種旺盛的想象力、純粹的詩(shī)性。王國(guó)維在其中對(duì)“體”的認(rèn)識(shí)和對(duì)詞的認(rèn)識(shí)，與他對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)論有其一以貫之之處，即超功利而任自然的純粹詩(shī)性。王國(guó)維始終以詩(shī)性思維主導(dǎo)他的文藝研究，在明確純文學(xué)立場(chǎng)的基礎(chǔ)上，用“詩(shī)性”的雙眼關(guān)注生活、關(guān)注現(xiàn)象，確立其眼中文學(xué)與生活的具體關(guān)系，從而達(dá)成“詩(shī)人的創(chuàng)造”，產(chǎn)生“純粹”“獨(dú)立”之審美價(jià)值。

回顧中國(guó)文學(xué)史可以發(fā)現(xiàn)，純文學(xué)這一概念往往是在一個(gè)批判的相對(duì)面上呈現(xiàn)出來(lái)，比如在對(duì)功利化、政治化的文學(xué)現(xiàn)象的批判中表現(xiàn)出它的意義。在這樣的相對(duì)性中，純文學(xué)不斷審視自身的審美立場(chǎng)，從而影響乃至改變了某一時(shí)期或某一階段文學(xué)書(shū)寫(xiě)的方向。但是，許多人可能自然而然習(xí)慣地認(rèn)定了“純文學(xué)”這一概念的必然存在，卻沒(méi)有思考過(guò)“純文學(xué)”指的究竟是什么，因此無(wú)法從正面提供一個(gè)純文學(xué)的樣板體式。由此看來(lái)，“純文學(xué)”這一概念的產(chǎn)生總是在特定而具體的歷史語(yǔ)境中被定義的，其意義是在某種相對(duì)關(guān)系中被歷史地呈現(xiàn)出來(lái)——包括感性與理智、功利與非功利、藝術(shù)與社會(huì)、文學(xué)與政治等。純文學(xué)就是在這種種關(guān)系中具體地顯示出其內(nèi)涵和外延，并隨著文學(xué)觀念、文學(xué)批評(píng)的變遷不斷地顯示其相對(duì)性的價(jià)值。

王國(guó)維基于其特定個(gè)人立場(chǎng)及時(shí)代立場(chǎng)，繼承中國(guó)傳統(tǒng)文論的精髓，大膽融通西方哲學(xué)中的部分內(nèi)容，用初具現(xiàn)代性的眼光審視中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論，提出并構(gòu)建了既有中國(guó)特色又具西方哲思的純文學(xué)觀。他始終堅(jiān)持從文學(xué)的本位出發(fā)，關(guān)于文體的討論也始終以詩(shī)性思維為重要支撐。他的這種文學(xué)觀建構(gòu)既是對(duì)是時(shí)浙西、常州兩派詞風(fēng)流弊的發(fā)聲，也是對(duì)當(dāng)代躁動(dòng)的文藝創(chuàng)作的一種警示。他能洋為中用，引入和運(yùn)用西學(xué)的觀點(diǎn)和方法來(lái)研究中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)，提出獨(dú)到見(jiàn)解，在20世紀(jì)初的文化與歷史語(yǔ)境中殊為不易。而從當(dāng)下看，王國(guó)維在純文學(xué)觀構(gòu)建中重塑中國(guó)傳統(tǒng)文論現(xiàn)代性?xún)?nèi)涵的理論探尋與習(xí)近平總書(shū)記在《在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》中強(qiáng)調(diào)要立足中國(guó)現(xiàn)實(shí)、挖掘歷史、把握當(dāng)代，努力構(gòu)建具有中國(guó)特色的哲學(xué)社會(huì)科學(xué)體系，充分體現(xiàn)中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的講話精神相一致，有著十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

〔責(zé)任編輯：清果〕

[1][2]謝維揚(yáng)、房鑫亮、傅杰等編：《王國(guó)維全集》（第一卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第131頁(yè)，第132頁(yè)。

[1]謝維揚(yáng)、房鑫亮、傅杰等編：《王國(guó)維全集》（第一卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第132頁(yè)。

[2]程樹(shù)德編：《論語(yǔ)集釋》（第3冊(cè)），中華書(shū)局1997年版，第739—742頁(yè)。

[3][5]郭紹虞：《文學(xué)觀念與其含義之變遷》，《郭紹虞說(shuō)文論》，上海古籍出版社2000年版，第17頁(yè)，第28頁(yè)。

[4]陳良運(yùn)：《中國(guó)古代文學(xué)審美觀念發(fā)生與流變述略》，《東方叢刊》2006年第3輯。

[6]周興陸：《“文學(xué)”概念的古今榫合》，《文學(xué)評(píng)論》2019年第5期。

[7]南帆：《論“純文學(xué)”——在常熟理工學(xué)院“東吳講堂”上的講演》，《東吳學(xué)術(shù)》2010年第3期。

[8]謝維揚(yáng)、房鑫亮、傅杰等編：《王國(guó)維全集》（第一卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第131頁(yè)。

[1]胡喬美：《淺析王國(guó)維的文學(xué)觀》，南昌大學(xué)，2010年博士論文。

[2][5]王瑩：《王國(guó)維純文學(xué)觀研究》，安徽師范大學(xué)，2012年博士論文。

[3]謝維揚(yáng)、房鑫亮、傅杰等編：《王國(guó)維全集》（第十四卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第129頁(yè)。

[4]張弘：《中西文化張力下的王國(guó)維美學(xué)》，《江海學(xué)刊》1998年第4期。

[6][7]維柯：《新科學(xué)》（上冊(cè)），朱光潛譯，安徽教育出版社2006年版，第214頁(yè)，第221頁(yè)。

[1][2]維柯：《新科學(xué)》（上冊(cè)），朱光潛譯，安徽教育出版社2006年版，第221頁(yè)，第220頁(yè)。

[3]亞里士多德：《修辭學(xué)》（第三卷），羅念生譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1991年版，第176—180頁(yè)。

[4]王國(guó)維：《王國(guó)維自述》，文明國(guó)編，安徽文藝出版社2014年版，第6頁(yè)。

[1]謝維揚(yáng)、房鑫亮、傅杰等編：《王國(guó)維全集》（第十四卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第129頁(yè)。

[2][3]維柯：《新科學(xué)》（上冊(cè)），朱光潛譯，安徽教育出版社2006年版，第181頁(yè)，第83頁(yè)。

[4]孔穎達(dá)：《十三經(jīng)注疏》，中華書(shū)局1980年版，第796頁(yè)。

[5]朱熹：《詩(shī)集傳》，中華書(shū)局1962年版，第2頁(yè)。

[6]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書(shū)館1982年版，第17頁(yè)。

[7]馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，人民出版社1985年版，第82頁(yè)。

[8]劉淵、邱紫華：《維柯“詩(shī)性思維”的美學(xué)啟示》，《華中師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2002年第1期。

[1]宗白華：《藝境》，北京大學(xué)出版社1997年版，第296頁(yè)。

[2]許慎撰、徐鉉校：《說(shuō)文解字》，中華書(shū)局2017年版，第1241頁(yè)。

[3]李建中：《原始思維與中國(guó)古代文論的詩(shī)性特征》，《文藝研究》2002年第4期。

[4]辜鴻銘：《中國(guó)人的精神》，海南出版社1996年版，第106頁(yè)。

[5]葉燮：《原詩(shī)·外篇上》，丁福保輯：《清詩(shī)話》，上海古籍出版社1999年版，第590頁(yè)。

[1][4][5][6][7]謝維揚(yáng)、房鑫亮、傅杰等編：《王國(guó)維全集》（第一卷），浙江教育出版社、廣東教育出版社2010年版，第476頁(yè)，第520頁(yè)，第520頁(yè)，第520頁(yè)，第461頁(yè)。

[2]王國(guó)維：《宋元戲曲史》，新世界出版社2012年版，第1頁(yè)。

[3]王國(guó)維：《王國(guó)維遺書(shū)》（十），上海書(shū)店出版社1996年版。第75頁(yè)。

[8][9]潘海軍：《論王國(guó)維〈紅樓夢(mèng)評(píng)論〉與〈人間詞話〉的經(jīng)典詩(shī)學(xué)質(zhì)素》，《長(zhǎng)春師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第7期。

[1]彭玉平：《王國(guó)維與陳寅恪的結(jié)構(gòu)、文體觀念與文學(xué)研究范式》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2012年第6期。

[2]王國(guó)維：《宋元戲曲史》，新世界出版社2012年版，第1頁(yè)。