葉汝駿

(寧波財經(jīng)學院 人文學院, 浙江 寧波 315175)

一、 引言: “詞文” 文體性質之爭

自敦煌文獻被發(fā)現(xiàn)以來, 如何對其進行科學分類成為了學界長期聚訟的議題。 特別是其中文學文獻的分類問題, 可謂至今未能定讞。 其難度一方面在于敦煌文獻中的許多文學作品難以確切安頓于既有的文體譜系之中, 另一方面許多文體之間存在著互滲互參、 邊界模糊的現(xiàn)象。 當前敦煌文學文獻的分類問題主要集中于俗文學界域中的講唱文學的部分, 此處集中了變文、 俗講、 詞文、 因緣等若干頗具爭議的文體。 其中尤以變文的爭議最多, 迄今未有定論。 至如本文所要探討的詞文, 因其文本數(shù)量稀少, 學界的關注程度不及變文, 但事實上, 詞文與其他講唱文學文體的糾纏卻尤為深切。

在傳世的中國古代文體譜系中, 并無“詞文” 一種。 作為文體名稱, “詞文” 之名首見于敦煌文獻。 法國國家圖書館所藏敦煌寫本P.3386, 該文末尾題有“大漢三年季布罵陣詞文一卷”; 又P.3697 首題“捉季布傳文”, 正文則以“大漢三年楚將季布罵陣漢王羞恥群臣拔馬收軍詞文” 起抄, 然其與隨后的七字韻語難以連屬, 故此段文字應為“捉季布傳文” 的詳題。 敦煌文獻中演述此一故事者共有十個寫本, 包括P.2648、P.2747、 P.3197、 P.3386、 P.3697、 S.1156、 S.2056、 S.5439、 S.5440、 S.5441, 其中P.2747、 P.2648、 P.3386 可綴合為一本。 然而, 除了P.3386、 P.3697 之外的其余八個寫本的標題或缺損、 或混亂, 題為“詞文” 者實際僅上述兩個寫本。 在其他敦煌文獻中, 則未見有題為“詞文” 者, 不過《董永》 《季布詩詠》 《百鳥名》 等作品之體制實與《大漢三年季布罵陣詞文》 接近。

“詞文” 進入敦煌文獻的文體譜系, 亦有一番波折。 早在1934 年, 向達先生即已指出不宜將《季布罵陣詞文》 這類作品一概視作“變文”: “說者亦有謂俗講話本應一律為變文者, 試加復按, 可以知其不然……然《季布罵陣詞文》 固命名以詞文或傳文標名矣……今統(tǒng)以變文名之, 以偏概全, 其不合理可知也。”①向達《唐代俗講考》, 《燕京學報》 1934 年第16 期, 第119-132 頁。此觀點在當時雖未引起廣泛關注, 但后來漸為學界所重, 如1963 年出版的由游國恩等人編寫的《中國文學史》, 即將敦煌通俗文學分為變文、 俗賦、 話本和詞文四類, 張鴻勛先生的《敦煌說唱文學概論》 亦將詞文列為敦煌講唱文學之一體。 可見, “詞文” 歷經(jīng)了從沒有名目到歸于變文再到文體獨立的曲折歷程, 然這一過程似乎遠未終結, 檢視當前學界關于詞文文體性質的判別, 出現(xiàn)了“變文說” “話本說” “俗賦說” “七言敘事詩說” “講唱文學說” 等多種觀點, 可知詞文的文體性質問題尚未到達可以定讞的程度。

張鴻勛先生曾提出敦煌文學作品的分類應遵循三個原則(尊重原有標名、 分析比較各類作品形態(tài)及特點、 依據(jù)當時相關論述)②張鴻勛《敦煌說唱文學概論》, 臺北: 新文豐出版公司, 1993 年, 第23-86 頁。 張鴻勛先生依據(jù)上述原則, 將敦煌文學分為詞文、 故事賦、 話本、 講經(jīng)文、 因緣、 押座文等類別, 又以“講唱文學” 統(tǒng)稱之。, 此論頗具指導意義。 據(jù)其中“尊重原有標名” 的原則, 本文選取敦煌文獻中出現(xiàn)“詞文” 題名的唯一文本—— 《大漢三年季布罵陣詞文》 (以下簡稱為《季布罵陣詞文》 ) ——作為界定詞文文體性質的中心文本。 下文將經(jīng)由與學界既有關于“詞文” 文體性質的若干觀點的商榷辨析, 展開詞文文體性質的討論, 希冀能為詞文的研究以及敦煌文體的分類提供一種新的認識視角。

二、 從《季布罵陣詞文》 看“詞文” 與變文、 話本、 俗賦之差異

(一) “詞文為變文說” 榷論

“變文” 的概念由鄭振鐸先生首先提出, 其在《插圖本中國文學史》 中世卷上冊將演述非佛教故事者稱作“變文”, 又以演述佛經(jīng)者為“俗文”①鄭振鐸《插圖本中國文學史(中世卷·上冊) 》, 北京: 人民文學出版社, 1982 年, 第449-451 頁。。 不過后來他在《中國俗文學史》 的“變文” 一章中已全面更正了此觀點, 認為“變文” 不限定于敷演佛經(jīng)故事, 又指出這是“一個重要的已失傳的文體”, 其來源為印度佛典②鄭振鐸《中國俗文學史》, 北京: 商務印書館, 2010 年, 第157 頁。。 隨后, “變文”作為一個文體概念迅速為學界所接受。 若借用鄭氏的話語, “變文” 和“詞文” 皆可謂一種“已失傳的文體” ——在傳世文獻中難以找到它們的蹤跡。 這些文體隨著敦煌文獻的發(fā)現(xiàn)而重現(xiàn)人世, 晚近以來的學者面對這些“陌生” 的文體, 試圖還原、 建構其特質或屬性, “變文” 更一度成為總括敦煌俗文學的名目, 而“詞文” 則長期湮沒于“變文” 的名目之下。 如王重民等人所編的《敦煌變文集》 即將講經(jīng)文、 押座文、 緣起、 賦、 話本、 詞文等悉歸于“變文” 名下③王重民等《敦煌變文集》, 北京: 人民文學出版社, 1957 年, 第1-4 頁。; 又如邱鎮(zhèn)京先生主張將《捉季布傳文》《董永》 《季布詩詠》 《百鳥名》 等如今被認為是“詞文” 的作品歸入“說唱兼具之變文”④邱鎮(zhèn)京《敦煌變文論述》, 臺北: 臺灣商務印書館, 1970 年, 第72-73 頁。。 鄭阿財先生在《敦煌孝道文學研究》 中亦表達了以“詞文” 為“變文” 之一種的看法: “變文集中, 話、 記、 歌、 詩、 賦、 文等中國固有文體, 以講唱風格寫成之作, 亦均可稱之為變文……變文者乃世俗之通稱, 而講經(jīng)文、 因緣、 緣起、 傳文、 詞文、 話、 詞、 詩……等, 則其專名別稱也?！雹萼嵃⒇敗抖鼗托⒌牢膶W研究》, 臺北: 石門圖書公司, 1982 年, 第84 頁。不過, 相關的商榷也未曾停歇, 如向達先生早在1934 年即已指出不宜將《季布罵陣詞文》 這類作品一概視作“變文”, 游國恩等人編寫的《中國文學史》 亦將敦煌通俗文學分為“變文” “俗賦” “話本” 和“詞文” 四類來討論⑥游國恩等《中國文學史》, 北京: 人民文學出版社, 1963 年, 第242-253 頁。。 后來張錫厚、 張鴻勛、 榮新江等先生在相關論著中亦將“詞文” 等敦煌俗文學文體與“變文” 相提并論⑦按: 如張錫厚先生的《敦煌文學》 (上海: 上海古籍出版社, 1980 年) 及《敦煌文學源流》 (北京: 作家出版社, 2000 年) 即將“詞文” 作為與“變文” 并列的文體討論; 又如張鴻勛先生在《敦煌講唱文學的體制類型初探》 ( 《文學遺產(chǎn)》 1982 年第2 期)、 《敦煌話本、 詞文、 俗賦導論》 (臺北: 新文豐出版公司,1993 年) 等著述中亦多次闡明了“詞文” 非“變文” 的觀點; 再如榮新江先生在《敦煌學十八講》 (北京: 北京大學出版社, 2001 年) 中也將“詞文” 與“變文” 并立。。 可見, 以“詞文” 非“變文” 的觀點當前大致得到學界的共識。

另外, 亦有學者提出了一個頗具啟發(fā)意義的觀點, 認為所謂“變文” 非為一種文體, 而應視為一種文學創(chuàng)作手段或表達手法, 循此, 包括詞文、 話本、 講經(jīng)文等其實皆為一種“改編文”⑧陳海濤《敦煌變文新論》, 《敦煌研究》 1994 年第1 期, 第64-70 頁。。 依此觀點, 則詞文不妨可視作一種變文。 此論見解獨到, 然仍需學界的檢討。 若依照學界的主流觀點——將變文視作一種文體, 則詞文與變文顯然難以劃為同類。 那么, 重新檢視敦煌文獻中唯一標目“詞文” 的作品《季布罵陣詞文》, 其與典型的變文作品有何本質區(qū)別?

首先從題材內(nèi)容來看, 變文可大別為演述佛經(jīng)故事(如《大目乾連冥間救母變文》 ) 和非佛經(jīng)故事兩種, 后者主要是歷史故事(如《漢將王陵變》 )。 《季布罵陣詞文》 演述的是楚將季布的故事, 其人其事史傳皆有記載, 如《史記》 有《季布欒布列傳》, 《漢書》 有《季布傳》, 《季布罵陣詞文》 的人物原型和基本故事框架皆本于歷史事實, 故這篇詞文作品屬于演述歷史故事的類型。 它如《百鳥名》 等被認定為詞文的作品, 亦無演述佛經(jīng)故事者。 從這一點來看, 變文和詞文在題材內(nèi)容上或具有與宗教是否存在關聯(lián)的差別。 然敦煌文獻并非系統(tǒng)性的文獻, 其或僅保存了當時詞文作品的一隅而已, 故現(xiàn)存文獻不見詞文中有演述佛經(jīng)故事者, 并不意味當時就沒有此種情形; 且從邏輯上來看, 詞文的取材也不存在徹底排斥佛經(jīng)故事的內(nèi)在機制, 因此題材內(nèi)容并非兩者的本質差別。

再從文本的體制、 語言來看, 變文韻散結合, 包含散說和韻唱, 其中韻唱部分以七言句式為主且皆押韻(偶句押韻、 存在轉韻情形), 散說部分若為駢句亦有押韻, 語言則多采口頭俗語。 《季布罵陣詞文》 全篇320 韻, 幾乎全為七言句式, 只有“嫌日月,愛星辰” “表曰”①本文所引《大漢三年季布罵陣詞文》 文本出自黃征、 張涌泉校注《敦煌變文校注》, 北京: 中華書局,1997 年, 第91-127 頁。 以下不再另注。三句為非七言句式, 可見詞文的句式與變文接近但更趨整飭。 《季布罵陣詞文》 通篇一韻到底, 在長篇中實為罕見, 然其是透過不避重韻、 鄰韻通押、平上去三聲混用的方式達成的。 其他詞文作品如《季布詩詠》 存在轉韻情形, 《百鳥名》 有句句用韻者, 故詞文用韻亦接近變文而更趨極端。 詞文的語言運用亦同于變文,多用淺白口語。 二者在體制上的最大區(qū)別, 乃在于詞文皆為韻唱而無散說的部分, 變文承擔敘事的散說部分在詞文中轉由韻文來承擔。

變文與詞文最主要的區(qū)別實在于表演藝術層面。 二者皆為某種表演藝術的文字底本, 其中變文所配合的表演藝術為“轉變”, 這種伎藝通常在講唱的同時會有故事畫(變相) 配合呈現(xiàn); 《季布罵陣詞文》 所配合的表演伎藝雖無法確考, 但從其基本為韻唱的情形來看, 類似于后世的鼓詞、 彈詞之類的伎藝, 這種伎藝主要訴諸聽覺感官, 而非如變文為聽覺藝術與視覺藝術的綜合呈現(xiàn)。 從表演者的身份來看, 執(zhí)行“轉變” 的人員既有僧人亦有世俗藝人; 《季布罵陣詞文》 末兩句言“具說《漢書》 修制了, 莫道詞人唱不真”, 可知表演者為“詞人”, “詞人” 當屬世俗的表演藝人。 至于進行表演的空間, “轉變” 有專門的場所“變場”, 詞文的表演空間雖難以確考, 但也不外乎茶館食肆、 戲院書場甚至街頭巷陌等配合商業(yè)消費的場所。 總之, 變文與詞文的差別主要在于表演藝術層面, 題材內(nèi)容、 體制、 語言等只是文本層面的技術性要素, 可以互參互學, 故僅能視作輔助的判準。

(二) “詞文為話本說” 榷論

除了變文, 亦有學者又主張以話本(小說) 作為敦煌俗文學作品的總稱。 許多現(xiàn)在被認定為是詞文的作品也幾度被劃入了話本(小說) 的范圍。 此觀點最早可溯至魯迅先生的《中國小說史略》: “用白話著書者, 實不始于宋。 清光緒中, 敦煌千佛洞之藏經(jīng)始顯露……而內(nèi)有俗文體之故事數(shù)種…… 《孝子董永傳》 ……則在倫敦博物館?！雹亵斞浮吨袊≌f史略》, 北京: 商務印書館, 2011 年, 第102 頁?！缎⒆佣纻鳌?( 《董永》 ) 僅S.2204 一個寫本, 全為七言句式, 首尾俱全, 但原卷闕題, 其情形與《季布罵陣詞文》 相似, 文體性質亦在詞文、 變文、 話本等之間游移,顯然魯迅先生在這里是把詞文《孝子董永傳》 作為話本的一種源頭看待的。 程毅中先生提出話本可以總括幾個俗文學文體的說法: “從廣義說, 說唱故事的變文、 詞文和俗講經(jīng)文等都可以看作話本?！雹诩玖w林主編《敦煌學大辭典》, 上海: 上海辭書出版社, 1998 年, 第524 頁。王齊洲先生明確將詞文視作小說: “敦煌寫本通俗小說還有稱為‘詞文’ 或‘詞’ 的一類作品, 其中《季布罵陣詞文》 《下女夫詞》 《百鳥名》等可以作為代表?！雹弁觚R洲《中國通俗小說史》, 武漢: 武漢大學出版社, 2015 年, 第96 頁。不過王先生所舉的《下女夫詞》 實與《季布罵陣詞文》 《百鳥名》情形不同, 據(jù)楊明璋先生的研究, 《下女夫詞》 的性質應是一首婚儀詩歌④楊明璋《論敦煌文獻所見的婚儀及其詩文的實際運用情形》, 《成大中文學報》 2011 年總第32 卷, 第35-60 頁。, 循此, 將“詞” 作為“詞文” 的同義詞或有待商榷。

由上可見, 上述觀點是以“存在敘事成分” 這一點將詞文與話本綰合在一起, 這表明詞文的敘事需求超過了抒情。 《季布罵陣詞文》 另有一個寫本題作《捉季布傳文》,“傳文” 之稱亦是敘事性的一種顯現(xiàn)。 話本與詞文在題材內(nèi)容上基本相通, 語言亦以通俗口語為主, 且都屬于通俗的表演藝術, 此為其共同點。 至于差異處, 一方面表現(xiàn)在體制層面, 話本與詞文恰好相反, 前者句式散行不押韻, 后者幾乎全為齊言且通篇押韻,疆界甚明。 兩者更主要的差別在于表演藝術層面, 話本所配合的表演伎藝是“說話”,表演方式采用散說, 表演主體為“說話人”; 詞文則由“詞人” 全以韻唱的方式呈現(xiàn)。可見詞文與話本的距離, 實要比詞文與變文的距離更大一些。

(三) “詞文源于俗賦說” 榷論

俗賦亦為敦煌俗文學文體之一, 持“詞文源自俗賦” 之觀點者較少, 如章培恒、駱玉明先生合撰的《中國文學史新著》 云: “至于詞文, 當是由俗賦衍生而來, 純?yōu)樵婓w…… 《季布罵陣詞文》 ……體現(xiàn)出民間敘事文學由賦體轉向詩體后在藝術上的進展?！雹菡屡嗪恪?駱玉明《中國文學史新著》, 上海: 復旦大學出版社, 2007 年, 第108 頁。《季布罵陣詞文》 之所以被溯源于俗賦, 大抵由于其采鋪陳的賦法結撰, 且多用對話體之故。 誠然, 俗賦和詞文從題材內(nèi)容來看較為接近, 皆不取佛經(jīng)故事, 但稍不同的是詞文多演述歷史故事, 而俗賦則以民間故事為主。 再從體制來看, 俗賦延承賦體以四言、 六言為主的句式和隔句用韻的韻式, 不同于《季布罵陣詞文》 以七言句式結撰并一韻到底的體制。 兩者之別還在于表演藝術上, 詞文采演唱的方式呈現(xiàn), 而俗賦延承賦體“不歌而誦” 的傳統(tǒng), 采用的是誦讀的方式。

三、 《季布罵陣詞文》 為七言敘事詩榷論

盡管學界對詞文與變文、 話本、 俗賦等文體的區(qū)別已有較明確的共識, 但由于詞文的典型文本《季布罵陣詞文》 是一韻到底、 通篇幾乎全為七言的敘事性作品, 故有學者將其視為七言敘事詩。 從廣義的詩歌概念來看, 此論差可接受; 但從狹義的詩體界分標準來說, 《季布罵陣詞文》 與純粹的七言詩歌體制存在本質不同。

(一) “詞文為敘事詩說” 源起

“詞文為敘事詩說” 最早可溯至鄭振鐸先生的《中國俗文學史》: “最好的一篇敘事歌曲, 乃是《季布罵陣詞文》, 這篇宏偉的詩篇……”①鄭振鐸《中國俗文學史》, 第157 頁?？梢娻嵤鲜菍⒃~文作為詩歌看待的。 后來發(fā)皇此論者甚眾, 如周紹良先生云: “所謂‘詞文’, 它是用歌辭寫出來的紀事詩, 因之名為‘詞文’, 和別種形式的文藝是不能混淆的?！雹谥芙B良主編《敦煌變文論文錄(上冊) 》, 上海: 上海古籍出版社, 1982 年, 第405-423 頁。周氏承鄭氏觀點, 明確將詞文定義為“用歌辭寫出來的紀事詩”, 強調(diào)詞文的音樂性和敘事性。 李騫先生在《談談敦煌本〈季布罵陣詞文〉 》 一文開宗明義指出: “敦煌本《季布罵陣詞文》 ……為東漢有名的敘事詩《孔雀東南飛》 的三倍, 為魏晉南北朝著名的敘事詩《木蘭辭》的十三倍, 比蔡琰《悲憤詩》 多九倍。 因此它的出現(xiàn)標志著我國敘事詩發(fā)展的新開端、新紀元。”③李騫《談談敦煌本季布罵陣詞文》, 《遼寧大學學報》 1986 年第3 期, 第45 頁。顯然作者是將《季布罵陣詞文》 置于中國古代敘事詩的脈絡中來討論的。前引程毅中先生在撰寫《敦煌學大辭典》 “話本” 條時, 雖主張“大話本” 的觀念而將詞文等籠括于內(nèi), 但就詞文本身而言, 其認為詞文更接近于詩: “敦煌本《季布罵陣詞文》 ……是一首長篇敘事詩歌。 以往我們常以漢語文學沒有長篇敘事詩為憾事, 總覺得《孔雀東南飛》 還是太短, 在看到《季布罵陣詞文》 之后, 似乎可以稍稍感到欣慰了。 此詩全文640 句, 4474 字, 在漢語詩歌史上是空前的長篇作品?！雹艹桃阒小?〈季布罵陣詞文〉 與詞話的發(fā)展》, 《敦煌吐魯番研究》 第13 卷, 上海: 上海古籍出版社, 2013年, 第1-7 頁。張鴻勛先生亦談到: “ 《捉季布傳文》 ……比歷來認為是我國第一長敘事詩《古詩為焦仲卿妻作》的335 句、 1765 字還要長, 應該說, 它才是我國唐代以前最長的敘事詩。”⑤張鴻勛《敦煌俗文學研究》, 蘭州: 甘肅教育出版社, 2002 年, 第134 頁。可見, “詞文為敘事詩說” 已成為了關于詞文文體性質的一個重要觀點。

(二) 《季布罵陣詞文》 為七言敘事詩榷論

《季布罵陣詞文》 之所以會被視為一首七言敘事詩, 大抵是由于此篇作品通篇押韻且?guī)缀跞删R的七言句構成之故。 然“詩之為詩” 自有其區(qū)別于其他文體的根本特質所在, 此即所謂的“詩性”。 那么, “詩之為詩” 的根本要素是什么? 以下試結合《季布罵陣詞文》 進行相關分析。

其一, “詩性” 是否指韻律? 《季布罵陣詞文》 通篇押韻, 押韻方式為偶句押平聲韻, 一韻到底(共320 韻), 不避重韻, 鄰韻通押( “真” “文” “元” 韻), 對如此長篇來說, 能營構出這樣的韻律效果實屬不易, 故學者據(jù)此認為《季布罵陣詞文》 是一首詩歌。 然韻律并非詩歌的獨有特質, 屬于廣義詩歌的詞、 曲, 介于詩文之間的賦, 屬于文的頌、 贊、 哀、 誄、 箴、 銘等文體, 皆以押韻作為其典型的形式特征之一, 這些以押韻為特征的文體更被總稱為“韻文”。 故押韻不等于是詩, 若以押韻為判準, 根據(jù)《季布罵陣詞文》 的情況, 其亦可視為一篇通俗的詩體賦。

其二, “詩性” 是否指由平仄構成的聲律? 程毅中先生曾言: “《季布罵陣詞文》 長達640 句, 其中有不少是按平仄聲節(jié)交替的律句?！雹俪桃阒小?〈季布罵陣詞文〉 與詞話的發(fā)展》, 第2 頁。此論的確揭出了《季布罵陣詞文》受近體詩影響的確鑿證據(jù)。 但平仄律亦不能作為形塑“詩性” 的根本要素。 何以言之?平仄律萌蘗于南朝, 定型于初唐, 平仄律是近體詩的主要形式特征。 然而, 無論在近體詩定型之前或之后, 古體詩皆不必遵守平仄律, 但吾人從不否認其之為詩。 質言之, 平仄律只是增強“詩性” 的一種方式, 而不是塑造“詩性” 的根本要素。

其三, “詩性” 是否指篇制層面的均齊句式? 《季布罵陣詞文》 通篇幾乎全由均齊的七言句式結撰(全文僅有三句為非七言句), 此一點的確與歌行等詩體相類。 不過,均齊的句式亦存在于其他的文體之中, 且詩歌本身也共存著均齊與非均齊的句式, 以篇制作為詩之判準亦不妥。 總之, 以上所謂韻律、 聲律、 篇制等形式方面的特征, 并非決定一篇作品是否為詩歌的根本判準, 只能說是形塑《季布罵陣詞文》 “詩性” 特征的諸多要素之一。

那么, 從形式上來看, 形塑“詩性” 的根本要素究竟是什么? 一言以蔽之, 此即節(jié)律。 所謂節(jié)律, 主要指詩句的節(jié)奏規(guī)律。 節(jié)律是貫串古今詩歌各體并與其他文體相區(qū)別的基本形式要素, 換言之, 節(jié)律是“詩之為詩” 即形塑“詩性” 的根本要素。 正如陳本益先生所言: “漢語詩歌具有一種基本的或者說主要的節(jié)奏因素, 它一以貫之, 存在古今各體詩歌中, 只是在不同詩體中有不同的表現(xiàn)形態(tài)罷了。”②陳本益《漢語詩歌的節(jié)奏》, 臺北: 文津出版社, 1994 年, 第14 頁。循此, 要檢驗《季布罵陣詞文》 的“詩性” 成分, 最重要的是檢驗其節(jié)律。 《季布罵陣詞文》 幾乎全以七言句式結撰, 那七言體的節(jié)律是什么? 明人胡震亨《唐音癸簽》 云: “五字句以上二下三為脈, 七字句以上四下三為脈, 其恒也。 有變五字句上三下二者……變七字句上三下四者……皆蹇吃不足多學?！雹賉明] 胡震亨《唐音癸簽》, 上海: 上海古籍出版社, 1984 年, 第31 頁。是知七言體詩句的標準節(jié)奏為上四下三②關于七言體節(jié)奏形成的具體過程, 參見葛曉音《早期七言的體式特征和生成原理》, 收入《先秦漢魏六朝詩歌體式研究》, 北京: 北京大學出版社, 2012 年, 第205-226 頁。。 在分析之前,還需引入松浦友久先生提出的“韻律節(jié)奏” 和“意義節(jié)奏” 的概念, 前者非指押韻而是整個聲音的節(jié)奏, 后者則指字面意義上的節(jié)奏, “就語言的自然形態(tài)看, 無論是在韻文還是散文里, 韻律節(jié)奏和意義節(jié)奏基本上是相一致的”③[日] 松浦友久著, 孫昌武等譯《中國詩歌原理》, 沈陽: 遼寧教育出版社, 1990 年, 第104 頁。。 易言之, 七言詩的“韻律節(jié)奏” 和“意義節(jié)奏” 按常格皆應是上四下三的節(jié)奏, 兩者是基本統(tǒng)一的。

(三) 《季布罵陣詞文》 的節(jié)律分析

若以上四下三的節(jié)奏標準檢驗被視為七言詩的《季布罵陣詞文》, 情況又如何呢?《季布罵陣詞文》 全篇共641 句(“嫌日月, 愛星辰” 應視作兩個三言句), 其中七言句共638 句; 本篇作品由兩句構成一聯(lián), 偶句押韻, 共320 韻, 一聯(lián)中出句和對句皆為七言者共318 聯(lián)(非七言組成的二聯(lián)為“嫌日月, 愛星辰, 晝潛暮出怕逢人” “表曰: 臣作天尤合粉身” )。 以《季布罵陣詞文》 638 個七言句和318 個七言聯(lián)為考察對象, 其節(jié)奏類型構成如下:

《大漢三年季布罵陣詞文》 節(jié)律分析表

以下結合《季布罵陣詞文》 的文本對上表進行說明: 作為七言常格的上四下三節(jié)奏句在此篇作品中運用最多, 如“楚家猛將/恰如云” “觀風占氣/勢相吞” 等, 這些句子的意義節(jié)奏和聲音節(jié)奏是統(tǒng)一的。 然而, 此篇作品中的變格七言句(非上四下三節(jié)奏) 的占比亦高達三成多, 這一現(xiàn)象不得不引起吾人注意。 因為七言體的意義節(jié)奏和聲音節(jié)奏是基本統(tǒng)一的, 即或有不統(tǒng)一者, 一方面數(shù)量極少, 且多出現(xiàn)于早期詩歌中,一詩中往往僅少數(shù)幾句不合常格; 另一方面, 在創(chuàng)作意圖上, 變格七言句往往是作者有意為之(如韓愈、 孟郊之詩)。 《季布罵陣詞文》 是一篇流傳于民間的通俗文學作品,質樸無華, 難以看出如“韓孟” 那般的文人詩刻意改變七言上四下三節(jié)奏的情形, 而更接近于自然書寫的形態(tài)。 在這些非上四下三節(jié)奏的七言句中, 又以上二下五節(jié)奏最多, 如開篇首句“昔時/楚漢定西秦”, “昔時” 之后存在一個明顯的頓斷處, 其后的“楚漢定西秦” 作為一個單獨的意義單位存在, 意義節(jié)奏若斷為“昔時楚漢/定西秦”,則文意將捍格不通。 類似情形在《季布罵陣詞文》 中極多, 幾乎皆為類似首句的以二字詞組領起后面由五個字構成的一個意義單元, 如“旬日/敕文天下遍” “但道/兗州莊上客” “是時/漢帝興皇業(yè)” 等, 這類句式在詞、 曲或戲文中比較常見, 稱為“領字句”。

非常格的七言句中數(shù)量排名第二的是一些無節(jié)奏句, 亦即典型的散文句。 諸如“走到下坡而憩歇” “問訖蕭何而奏曰” “季布低聲而對曰” “不敢顯名于圣代” “周氏便知是季布” “朱解問其周氏曰” 等等, 這些句子無法明確切分節(jié)奏, 原因在于它們皆采用散文句法。 具言之, “而” “于” “是” 等虛字的加入, 使得句子成分間的邏輯關系外顯化, 從而極大弱化了句子內(nèi)部的頓斷感。 從以上的分析可見, 《季布罵陣詞文》使用了數(shù)量極多的“蹇吃不足多學” 的非常格七言句, 句子的意義節(jié)奏和聲音節(jié)奏不統(tǒng)一的情形十分明顯, 此一點和一般的七言詩相差極大。

若將上述分析擴充到一聯(lián)來看, 《季布罵陣詞文》 一聯(lián)之中出句和對句節(jié)奏不對應者極多, 最多的是“上二下五+上四下三” 的情形, 如開篇首聯(lián)“昔時/楚漢定西秦,未辨龍蛇/立二君”, 此種情形實質上是出句的首二字領起后面“5+7” 的句意, 換言之, “昔時” 設定的是此聯(lián)整體的時間背景, 后面的“楚漢定西秦, 未辨龍蛇立二君”都發(fā)生在這個限定的時間范圍內(nèi)。 另外還有一些非常格七言句的組合, 較多的是“上二下五+上二下五” 的情形, 如“捉得/賞金官萬戶, 藏隱/封刀斬一門”, 此聯(lián)是一個形成對照的并列結構句式, 出句言“捉得” 季布之后的結果—— “賞金官萬戶”, 對句寫“藏隱” 季布的后果—— “封刀斬一門”。 將這幾種情形統(tǒng)整來看, 《季布罵陣詞文》 存在非常格七言句成分的詩聯(lián)多達160 聯(lián), 占全部齊言的318 聯(lián)的一半多(50.3%), 已超過了由常格七言句構成的詩聯(lián)數(shù), 此一點更完全不同于一般的七言詩。

綜上所述, 七言體詩句的標準節(jié)奏為上四下三, 且意義節(jié)奏與聲音節(jié)奏一般趨于統(tǒng)一。 《季布罵陣詞文》 雖通篇幾乎全由七言句式結撰, 但存在極為顯著的意義節(jié)奏與聲音節(jié)奏不一致的現(xiàn)象; 若擴大至一聯(lián)來看, 則半數(shù)詩聯(lián)皆非常格的七言詩聯(lián)。 職是之故, 《季布罵陣詞文》 只能說是在創(chuàng)作中借鑒了較多七言敘事詩的“詩性” 要素, 從而具備了較為明顯的“詩性” 特征。 然若斷言其為一首標準的七言詩——將其與《長恨歌》 等正宗的七言敘事詩等量齊觀, 則似可商榷。 換言之, 兩者雖皆為七言, 但此七言非彼七言, 不能說用均齊的七言句結撰且押韻者即為七言詩。

四、 “別是一家” 的可能——界定詞文文體性質的若干原則

通過上文的分析, 可以發(fā)現(xiàn)詞文這種文體與典型的變文、 話本、 俗賦、 七言敘事詩皆存在著明顯的區(qū)別, 這便為詞文作為一種獨立的文體提供了正名的需求與可能。 事實上, 詞文“別是一家”, 它既不屬于變文、 話本、 俗賦, 亦不是純粹的七言敘事詩。 當前不少學者主張將詞文歸入講唱文學的譜系中, 這一觀點符合情實。 筆者以為, 在界定詞文的文體性質時, 除需參照前引張鴻勛先生提出的三個原則之外, 還需關懷以下幾點:

其一, 詞文具備某種文體的特征, 并不代表它就屬于這種文體。 詞文與變文、 話本在題材、 體制、 語言上近似; 在多用鋪陳直敘的賦法等方面又可與俗賦形成聯(lián)結; 在韻律、 聲律、 句式等方面更與詩歌難以區(qū)別, 論者遂各據(jù)一面為詞文定性, 而未考量到其中最本質的因素。 當前詞文與變文、 話本、 俗賦之別已大體得到解決, 它們在表演藝術上形成了終極的區(qū)別。 但究竟詞文是否為詩, 以及《季布罵陣詞文》 是否為七言敘事詩等說法, 或有商榷的空間。 事實上, 早在1933 年, 孫楷第先生在《詞話考》 中即已談及詞文與詩歌之間是借鑒的關系: “考其(詞文) 文體, 大抵原于唄贊。 譯述者祖述梵音, 而句法則采中國之詩歌形式。 其初古音傳寫, 尚有師承。 嗣則以意為之, 新聲滔蕩, 殆與時曲俗調(diào)無別。 而俗講僧尤喜用之, 于敘說中多附歌贊, 意在疏通經(jīng)講, 兼以娛眾; 后世說書者效之, 遂于詩歌詞曲外另成此種文體……短者略似律絕, 長者乃如歌行。 當時亦逕稱之曰詞, 或曰詞文?！雹賹O楷第《滄州集》, 北京: 中華書局, 2009 年, 第75 頁。孫先生即以“略似” “如” 等商榷口吻, 指出詞文借鑒了詩歌的某些特征, 而未徑視之為詩。

其二, 在強調(diào)詞文文體獨立的同時, 應避免走入另一種極端, 即割裂詞文與其他文體的關聯(lián)。 從上述分析已可見敦煌俗文學文體分類所面臨的復雜局面, 王小盾先生曾指出敦煌俗文學文體存在“兼類” 和“游移” 的現(xiàn)象: “在敦煌文學或者說俗文學中, 體裁往往是不確定的。 其中一種表現(xiàn)是‘兼類’, 亦即作品身份容易變化。 例如講經(jīng)文往往改編為變文, 詩歌往往配入曲子演唱, 押座文既見于講經(jīng)文也見于變文, 曲子詞在用于說唱故事之時轉變?yōu)樵~文, 作為變文特征的配圖講唱亦見于話本。 另一種表現(xiàn)是‘游移’, 亦即文體命名上的不確定……文體名是按照書面文學的習慣建立的, 而俗文學文體的存在卻是超越文本的存在?！雹谕跣《堋稄亩鼗蛯W到域外漢學》, 北京: 商務印書館, 2013 年, 第567-568 頁。就詞文來說, 這種復雜現(xiàn)象一方面迫使吾人盡可能去厘清其邊界, 另一方面也提醒吾人應從詞文與其他文體的交集中探尋其源流演變的脈絡。 詞文與變文、 話本、 俗賦、 詩歌各有不同程度的交集, 這些相通的要素亦是構成詞文文體特質的有機成分, 如使用平仄律、 通篇押韻是詩歌的特征, 詞文并非就不可以借鑒這些, 反之這些濃郁的“詩性” 特征正是形塑詞文文體特質的重要部分。 正如郭英德先生所言: “在中國古人看來, 文體與文體之間, 決不僅僅是‘相克’ 的, 更是‘相生’ 的。 人們始終是在‘本同’ 的文體世界中進行‘末異’ 的分體歸類的, 因此對文體的分體歸類, 不僅僅用‘辨異’ 的眼光……而且還要用‘求同’ 的眼光, 充分地照顧到一種文體可以兼通他種文體的行為方式和文體功能的特點……這正是中國古代文體分類觀的妙諦?！雹俟⒌隆吨袊糯捏w學論稿》, 北京: 北京大學出版社, 2005 年, 第150-151 頁。若徹底截斷詞文與其他文體的關聯(lián), 則詞文本身亦將消解。

其三, 應跳脫出文本中心主義的束縛, 以儀式活動、 表演藝術為中心重新審視詞文的文體特質。 在界定敦煌俗文學文體時, 吾人常據(jù)書面文本得出相關結論, 而忽略了這些文本可能是某種儀式活動或表演藝術的產(chǎn)物, 即文本必須與之配合才能顯現(xiàn)出完整的意義。 譬如常被視作詞文的敦煌文獻《下女夫詞》, 從文本來看前面“兒答” “女答”的部分以四言四句體為主, 其后《下至大門詠詞》 以下六首(現(xiàn)在學界傾向將這部分獨立為《論女婿》 組詩), 則為近似詠物的五言四句體。 若依據(jù)這些文本上的特點, 則容易導向以此篇為詞文的結論。 然若從儀式活動或表演藝術的視角考察, 《下女夫詞》實際乃是一篇配合婚儀活動的文本, 而《季布罵陣詞文》 則是表演藝術的產(chǎn)物; 在婚儀活動的場域內(nèi), 《下女夫詞》 由“相郎” 和“侍娘” 口頭對答念誦的形式呈現(xiàn), 而《季布罵陣詞文》 是在商業(yè)表演場所中, 由“詞人” 搭配某種樂器以韻唱的形式展演?？梢姀膬x式活動或表演藝術的視角來看, 兩者的差異實非常明顯。

其四, 從后世相關文體推源溯流, 尋覓其與詞文之間可能的源流脈絡。 循此, 本文進而提出這樣一種假設: 敦煌文獻所見的詞文可能還不是一種成熟的文體。 既然詞文在敦煌文獻中寥若晨星, 可互相參詳?shù)奈谋緲O少; 在前代與同時代的文獻中, 亦未能找到近似的文體, 因此很難篤定詞文是某種近似文體的變體; 而在傳世文獻中, 更不見此一體。 鑒此, 一個可行的方法是將考察范圍向后擴展, 檢視后來是否有作品承衍《季布罵陣詞文》 的特質。 如葉德均先生將講唱文學分為“樂曲系” 和“詩贊系” 二類, 指出屬于“詩贊系” 的特殊類別——只有韻文沒有散文的子弟書、 大鼓、 彈詞的開篇和各種敘事唱本等皆淵源有自: “這類(只有韻文) 雖然和韻散夾雜的一般講唱文學有分別, 但也應該附屬于這一范圍以內(nèi), 因為它是自有來源的——在最早的講唱文學的俗講中, 就有純韻文的《董永變》 《季布罵陣詞文》 等變文。 這類是全用詩贊體?！雹谌~德均《宋元明講唱文學》, 北京: 商務印書館, 2015 年, 第5 頁。盡管葉氏秉持的是“詞文為變文說”, 然其已揭示出詞文與子弟書等后世講唱文學的淵源關系。 除了這類只有韻唱的講唱文學, 其他講唱文學中也并非沒有詞文的影響, 如林聰明先生即云: “蓋宋元以來, 民間講唱文學并非各自獨立發(fā)展, 而是交互吸收, 有的說唱兼重, 有的偏重其一?！雹哿致斆鳌抖鼗退孜膶W研究》, 臺灣東吳大學博士學位論文, 1984 年, 第310 頁。以上的說法提示吾人, 若用后設的視角檢視詞文, 一方面可知詞文并非一種真正“失傳的文體”, 而是在發(fā)展過程中被后世的講唱文學文體不同程度地吸收或轉化了。 循此, 也進一步透露出一點消息: 詞文之所以不見于傳世文獻, 原因或就在于它可能只是一種正處演變初期、 尚未成熟的文體, 而敦煌文獻所見的詞文則堪稱這種演變過程的標本。 事實上, 像明代成化年間刊刻的《新編說唱包龍圖斷白化精傳》 是采用長篇七言(878 句) 韻文(押“真” “魂” 韻且一韻到底) 的形式、 以淺白口語演述故事的民間唱本, 其體制即與《季布罵陣詞文》 如出一轍①參見張鴻勛《敦煌俗文學研究》, 第94 頁。, 這顯示出詞文這種文體樣式在后代確有承其脈絡者。

五、 結語: 詞文的文體性質與特征

以敦煌寫本《季布罵陣詞文》 為代表的詞文一體, 雖與變文、 話本、 俗賦、 七言敘事詩等文體各有交集, 但它們之間皆存在著本質差別, 不宜混同。 經(jīng)由詞文與變文等文體的辨析, 并依據(jù)上文提出的界定詞文文體性質的若干原則, 以下嘗試對詞文的文體性質與特征作出初步歸納。

其一, 詞文作為一種俗文學文體, 屬于“講唱文學” 一系的成員, 是中古時期配合(商業(yè)) 表演藝術的產(chǎn)物。

其二, 從文體名義來看, 詞文可謂一種“失傳的文體”, 僅見于敦煌文獻而不見于傳世文獻。 然而, 若從后設的視角檢視詞文, 則可窺知詞文一體實際是在發(fā)展過程中被后世的鼓詞、 彈詞、 子弟書等講唱文學文體不同程度地吸收或轉化了。 換言之, 詞文可能只是一種正處演變初期、 尚未成熟的俗文學文體。 不過, 這種尚未進化成熟的詞文文體, 業(yè)已具備了與其他文體相區(qū)別的較為鮮明的特質。

其三, 詞文“別是一家”, 它既不屬于變文、 話本、 俗賦, 亦不是純粹的七言敘事詩。 詞文主要透過表演或儀式性質的不同而與變文、 話本、 俗賦分疆劃界, 又通過節(jié)律的差異與一般的七言敘事詩形成區(qū)別。

其四, 詞文在題材內(nèi)容上并無傾向性, 但敘事的需求超過了抒情。

其五, 詞文的形式與語言特征表現(xiàn)在: (一) 篇制方面: 句式以七言為主, 聯(lián)式多用一聯(lián)雙句, 篇式上則為近乎均齊的長篇巨制; (二) 節(jié)律方面: 綜合運用七言常格的上四下三節(jié)奏與非常格的其他節(jié)奏, 甚至無節(jié)奏句, 且意義節(jié)奏與聲音節(jié)奏經(jīng)常不一致; (三) 韻律方面: 無一定之則, 但以通篇一韻到底為主(主要透過不避重韻、 鄰韻通押、 平上去三聲混用的方式達成), 其他作品中也出現(xiàn)轉韻或句句用韻的情形; (四)聲律方面: 無固定規(guī)則, 但多摻入平仄交替的律句; (五) 語言方面: 多用淺白質樸的口語。

不過, 上述結論的得出主要基于敦煌文獻中出現(xiàn)“詞文” 題名的唯一文本《大漢三年季布罵陣詞文》, 同時輔以敦煌文獻中其他未題為“詞文” 但體制接近者(如《董永》 《季布詩詠》 《百鳥名》 ) 為據(jù)。 在有限的文本的基礎上, 或只能見得詞文真實面貌之一隅。 但上述文體特征, 也有力證明了詞文業(yè)已具備了與其他文體相區(qū)別的鮮明特質。