魏百讓

居魯士大帝[Ciro il Grande，約公元前600/576 年—前530 年]是強(qiáng)大波斯帝國(guó)的締造者，阿契美尼德王朝的第一位國(guó)王，古代世界最著名的君主之一。作為一位“東方”君主，他強(qiáng)勢(shì)的征服在古希臘-羅馬文化中留下了印記。然而，作為一位波斯君主，歐洲文明的“他者”，居魯士在歷代歐洲藝術(shù)家筆下的呈現(xiàn)方式值得玩味。在文藝復(fù)興時(shí)期的視覺(jué)藝術(shù)作品中，相較于古代世界其他著名統(tǒng)治者，如亞歷山大、大衛(wèi)和愷撒，居魯士大帝的形象相對(duì)曖昧，也更為罕見(jiàn)。材料的稀缺為居魯士大帝的形象研究帶來(lái)了困難，但并非完全無(wú)跡可尋——博洛尼亞維贊尼宮的居魯士中楣壁畫[fregio affrescato]是一個(gè)極好的案例，這一創(chuàng)作于16 世紀(jì)的作品不僅具有極高的繪畫品質(zhì)，保存也相當(dāng)完整。另有數(shù)套16 世紀(jì)的壁毯也表現(xiàn)了這一主題。本文從這些作品入手，探究文藝復(fù)興視覺(jué)藝術(shù)中居魯士大帝形象的傳播路徑，探討其敘事和象征意義，并進(jìn)一步討論文藝復(fù)興視覺(jué)藝術(shù)中的“君王鏡鑒”[Speculum principis]類作品的寓言色彩和自我塑造[self-fashioning]功能。

一 文藝復(fù)興時(shí)期視覺(jué)藝術(shù)中的居魯士：不受歡迎的“著名”君主

在文藝復(fù)興時(shí)期的視覺(jué)藝術(shù)中，古代英雄和著名軍事將領(lǐng)的表現(xiàn)始于15 世紀(jì)“英杰”[Uomini Famosi]類型作品。1Joost-Gaugier, Christiane L. “The Early Beginnings of the Notion of ‘Uomini Famosi’and the ‘De Viris Illustribus’ in Greco-Roman Literary Tradition.” Artibus et Historiae, vol. 3,no. 6, 1982, pp. 97-115.這類作品主要用于裝飾君主的宮殿或城鎮(zhèn)公共建筑的重要空間。作品中的人物被樹(shù)立為榜樣，具有教諭的色彩。最初這類作品的形式是多人并列的紀(jì)念性畫像，畫中人物多是享有盛名的君主、政治領(lǐng)袖和軍事將領(lǐng)，如亞歷山大和愷撒；或?yàn)槲幕?，如但丁和彼特拉克?6 世紀(jì)初，在羅馬工作的拉斐爾及其弟子們將英杰題材與大型敘事性繪畫[istoria]相結(jié)合，使這類作品在16 世紀(jì)發(fā)展成最受歡迎的視覺(jué)藝術(shù)類型之一。

作為強(qiáng)大波斯帝國(guó)的締造者，居魯士大帝的功績(jī)堪與亞歷山大和愷撒比肩，他的事跡自古典時(shí)期以來(lái)就被文學(xué)家和歷史學(xué)家反復(fù)頌揚(yáng)。他看似完美契合英杰主題，但他的形象幾乎從未出現(xiàn)在這類作品之中。這種形象的“缺席”或許可以用他的“蠻族”身份以及他在文學(xué)作品中形象的復(fù)雜性來(lái)解釋。2居魯士在文學(xué)作品中形象的復(fù)雜性這一點(diǎn)將在本文的第二節(jié)中論述。根據(jù)16 世紀(jì)佛羅倫薩歷史學(xué)家喬萬(wàn)·巴蒂斯塔·阿德里阿尼[Giovan Batista Adriani]寫給弗朗切斯科·德·美第奇[Francesco I de’ Medici]的一封信件，3這地封信件保存在阿雷佐的瓦薩里檔案館（Arezzo Archivio vasariano, 31, cc. 150-153），信上沒(méi)有標(biāo)注日期，但根據(jù)內(nèi)容推斷應(yīng)該寫于弗朗切斯科·德·美第奇[Francesco de’ Medici, 1541—1587] 攝政期間。 參見(jiàn)Carrara, Eliana. “Il Plinio di Giovanni Battista Adriani.” OPERA NOMINA HISTORIAE, no. 4,2012, pp. 133-60; Hope, Charles. “Artists,patrons, and advisers in the Italian Renaissance.” Patronage in the Renaissance, edited by Lytle, Guy Fitch, and Stephen Orgel, Princeton University Press, 1981, pp. 334-37。弗朗切斯科曾向?qū)m廷的學(xué)者們咨詢古代波斯的歷史故事，希望能找到一些好的題材用于壁毯的制作。而阿德里阿尼在這封信中回復(fù)，他并不情愿向君主推薦古代波斯的歷史故事，因?yàn)榫郁斒俊任魉?、大流士的故事雖然“新穎”[nuova]，但卻是“野蠻的”[cose barbare]。相反，他推薦古希臘英雄忒修斯的故事，因?yàn)樗懊利?、?yōu)雅而悅?cè)恕盵bella, per leggiadra e per piacevole]。他還提到，在宮殿的裝飾中，不應(yīng)追求新穎，能夠被觀眾快速理解并喚起記憶的題材才是適宜的。由此可知，直至16 世紀(jì)中葉，對(duì)于一位博學(xué)的佛羅倫薩人文學(xué)者來(lái)說(shuō)，居魯士的故事在視覺(jué)藝術(shù)中依然是過(guò)于新奇的題材。

目前已知最早可歸于上述傳統(tǒng)且以居魯士大帝為主人公的案例是博洛尼亞維贊尼宮[palazzo Vizzani]的中楣壁畫，4維贊尼宮大約建成于1559 年至1566 年之間，由博洛尼亞望族維贊尼家族興建。宮殿中保存了許多16 世紀(jì)的壁畫，皆出自當(dāng)時(shí)最杰出的博洛尼亞畫家之手。關(guān)于宮殿中的繪畫作品，見(jiàn)Danieli, Michele, ed. Palazzo Vizzani.Minerva, 2019。值得注意的是，維贊尼家族成員，同時(shí)也是宮殿奠基人之一的蓬皮奧·維贊尼[Pompeo Vizzani]，是一位博學(xué)的博洛尼亞歷史學(xué)家，他極有可能參與了整個(gè)宮殿的設(shè)計(jì)和裝飾工作，見(jiàn)Longhi, Alessandro. Il palazzo Vizani (ora Sanguinetti) e le famiglie illustri che lo possederono. Cenni di storia Bolognese. Zamorani e Albertazzi, 1902; Vizzani, Pompeo, and Chia Ilaria. Le disgrazie di Bartolino. Carocci, 2007。這也幾乎是16 世紀(jì)壁畫中該題材現(xiàn)存唯一的例子。壁畫位于維贊尼宮二樓的大廳（后文用居魯士大廳指代這一大廳），共十四幅，按時(shí)間順序順時(shí)針排布于大廳的四面墻（圖1—圖5）。壁畫由洛倫佐·薩巴蒂尼[Lorenzo Sabatini]創(chuàng)作，創(chuàng)作時(shí)間為1570 年前后。5關(guān)于該作品的作者及創(chuàng)作時(shí)間的推斷參見(jiàn)Wei, Bairang. “Le storie di Ciro in palazzo Vizzani. un’interpretazione iconografica.” INTRECCI d’arte, no.8, 2019, pp.45-64, https://doi.org/10.6092/issn.2240-7251/10145。由于該題材在視覺(jué)藝術(shù)中極為罕見(jiàn)，給內(nèi)容的解讀帶來(lái)了困難。20 世紀(jì)以來(lái)，學(xué)者們長(zhǎng)期將作品誤認(rèn)為“阿特柔斯和賽伊斯特斯的故事”[Storie di Atreo e Tieste]，直到1984 年博什洛[Anto W.A. Boschloo]在他的《博洛尼亞的中楣壁畫：從尼科洛·德拉巴泰到卡拉奇》[Il fregiodipintoaBolognadaNiccolòdell’AbateaiCarracci]一書中，才第一次正確判斷出該壁畫的內(nèi)容為“居魯士的故事” [le Storie di Ciro]。博什洛也解讀出了大部分壁畫的情節(jié)，將壁畫所引用的文學(xué)原典確定為古希臘歷史學(xué)家希羅多德所著《歷史》的第一卷。6博什洛正確辨認(rèn)出了十幕的內(nèi)容，分別為：1.阿司杜阿該斯命阿爾帕哥斯帶走并殺死嬰兒居魯士；3.米特里達(dá)特將死嬰與居魯士互換；4.阿司杜阿該斯與居魯士相認(rèn)；5.阿司杜阿該斯向阿爾帕哥斯展示其子的頭和手腳；6.信使給居魯士帶來(lái)阿爾帕哥斯的密信；7.居魯士命波斯人行苦役；8.居魯士大宴波斯人；9.阿爾帕哥斯向被俘的阿司杜阿該斯解釋前因；13.波斯士兵殺死酒醉的馬薩革泰士兵；14.托米麗司將居魯士的頭顱浸入血囊。但他對(duì)壁畫第十幅到第十二幅內(nèi)容的辨認(rèn)卻出現(xiàn)了問(wèn)題——他認(rèn)為第十幅為“居魯士的軍隊(duì)攻占巴比倫”，而且沒(méi)能辨認(rèn)出第十一幅和第十二幅的內(nèi)容。參見(jiàn)Boschloo, Anton W. A. Il fregio dipinto a Bologna da Niccolò dell’Abate ai Carracci (1550-1580). Nuova Alfa Editoriale,1984, pp. 72-74。

圖1 博洛尼亞維贊尼宮居魯士大廳內(nèi)景

由于同題材的壁畫作品稀少，維贊尼宮的居魯士壁畫似乎沒(méi)有任何可以參照的先例，但探索該題材在視覺(jué)藝術(shù)中的傳播路徑可以發(fā)現(xiàn)，從16 世紀(jì)中葉開(kāi)始，這一題材先是較為集中地以多情節(jié)連續(xù)敘事的形式出現(xiàn)在佛蘭德斯壁毯中。已知現(xiàn)存最早的幾套該題材的壁毯是由哈布斯堡王室訂制的，其中最早的一套完成于1535 年至1550 年間，目前保存在波士頓加德納博物館[Gardner Museum]。這套壁毯的訂制人身份不明，但在16 世紀(jì)曾被哈布斯堡家族的奧地利大公阿爾伯特七世[Alberto VII]收藏。1628 年這套壁毯被紅衣主教弗朗切斯科·巴貝利尼[Francesco Barberini]購(gòu)買，根據(jù)當(dāng)時(shí)的記錄，共有九幅，而目前保存在加德納博物館的僅有五幅。7參見(jiàn)Hadley, Rollin Van. Museums Discovered: The Isabella Stewart Gardner Museum.Shorewood, 1983, pp. 176-77。從現(xiàn)存的作品分析，這套壁毯的設(shè)計(jì)者并不重視“敘事”的流暢性，情節(jié)也沒(méi)有呈現(xiàn)出戲劇性的張力。作品精致優(yōu)雅的風(fēng)格甚至可以稱之為“國(guó)際哥特式”。畫面中所有人物都身著16 世紀(jì)風(fēng)格的服飾，身處宮廷游樂(lè)和苑囿場(chǎng)景中，沒(méi)有明顯的情緒波動(dòng)。

另有相當(dāng)完整的一套，目前是西班牙國(guó)家藝術(shù)遺產(chǎn)的一部分[colección del Patrimonio Nacional de Espa?a]（圖6—圖8）。這一套很可能由西班牙國(guó)王菲利普二世[Philip II of Spain]訂制，由米歇爾·考西耶[Michiel Coxie]設(shè)計(jì)，于16世紀(jì)50 年代制作于布魯塞爾，現(xiàn)存共有十幅。這套壁毯與加德納博物館的那套有明顯的不同，可以推斷二者出于不同的設(shè)計(jì)者。西班牙的這套作品具有更連貫的敘事，在情節(jié)的呈現(xiàn)上花費(fèi)了更多的心思——在每一幕的畫面中，除了在前景中描繪主要情節(jié)之外，還會(huì)在中景和遠(yuǎn)景中以較小的人物形象描繪故事發(fā)生的“上下文”，而這一點(diǎn)與維贊尼宮中楣壁畫的表現(xiàn)手法相同。從畫面風(fēng)格來(lái)說(shuō)，這一套的裝飾性元素較少，人物身著古羅馬樣式的服裝，形象更接近成熟的手法主義。此外，這十幅壁毯上都有拉丁箴言，與畫面內(nèi)容相關(guān)。8參見(jiàn)Junquera de Vega, P., Herrero Carretero, C. Catálogo de tapices del Patrimonio Nacional: Siglo XVI. Vol. 1. Patrimonio nacional, 1986, pp. 280-89; Campbell, Thomas P., ed. Tapestry in the Renaissance: Art and Magnificence. Yale University Press, 2003, pp.394-403。

喬爾喬·瓦薩里在1568 年版的《藝苑名人傳》[LeVite]中提到，佛蘭德斯畫家喬萬(wàn)尼·斯特拉達(dá)諾[Giovanni Stradano]曾設(shè)計(jì)一系列壁毯用于裝飾舊宮的各個(gè)房間。其中，為“王子”9根據(jù)上下文應(yīng)是指弗朗切斯科·德·美第奇。居住的五個(gè)房間所設(shè)計(jì)的壁毯，分別以“大衛(wèi)、所羅門、居魯士等人”為主人公。10[意]喬爾喬·瓦薩里，《意大利藝苑名人傳：巨人的時(shí)代（下）》，劉耀春等譯，湖北美術(shù)出版社、長(zhǎng)江文藝出版社，2003 年，第453 頁(yè)。學(xué)者坎迪斯·阿德?tīng)柹璠Candace Adelson]發(fā)現(xiàn)，根據(jù)舊宮的檔案，有兩套壁毯分別以“青年居魯士”和“老年居魯士”為題，制作于1565 至1567 年間。這兩套壁毯原本共有十三幅，如今只剩下一幅，內(nèi)容是“居魯士大宴波斯人”。舊宮的這兩套居魯士壁毯可能參考了西班牙宮廷由米歇爾·考西耶設(shè)計(jì)的那套居魯士壁毯，因?yàn)楦ダ是兴箍啤さ隆っ赖谄嬖?562 至1563 年間出訪西班牙宮廷，很可能曾親眼見(jiàn)到那套居魯士壁毯。11參見(jiàn)Adelson, Candace. “Il banchetto di Ciro.” Firenze e la Toscana dei Medici nell’Europa del Cinquecento. Palazzo Vecchio:committenza e collezionismo medicei, edited by Paola Barocchi, Electa Editrice, 1980,p. 75。由于洛倫佐·薩巴蒂尼在1565 年至1566 年間曾在佛羅倫薩協(xié)助瓦薩里進(jìn)行舊宮的裝修工作，與斯特拉達(dá)諾有過(guò)合作，因此舊宮的這兩套居魯士壁毯，極有可能是維贊尼宮居魯士壁畫的重要靈感來(lái)源。這一猜想并非沒(méi)有根據(jù)，實(shí)際上，在視覺(jué)藝術(shù)中，壁毯與中楣壁畫有著明顯的親緣關(guān)系，壁毯在有些情況下被稱作是可移動(dòng)的壁畫，其主要功能和壁畫一樣是裝飾墻面和豐富建筑空間。在外觀上二者也具有相似性，大多是具有連續(xù)敘事的多幅作品。諸多研究表明，文藝復(fù)興時(shí)期的壁毯設(shè)計(jì)者會(huì)從著名的壁畫作品中尋找靈感，而在此一案例中更可能是壁畫作者借鑒了壁毯的設(shè)計(jì)。雖然舊宮的兩套壁毯如今只剩下一幅，但是，我們可以比較維贊尼宮的壁畫與西班牙現(xiàn)存的那套壁毯（對(duì)比圖2、圖6 和圖4、圖7），并通過(guò)其中的相似性將三套作品串聯(lián)起來(lái)。除了上文提到的二者在敘事手法上的相似性，西班牙的壁毯和維贊尼宮壁畫的情節(jié)也高度重合——有六個(gè)相同的情節(jié)，其中有兩對(duì)在構(gòu)圖要素上高度相似。因此，舊宮的壁毯可能是一個(gè)中介，將西班牙的壁毯與維贊尼宮的壁畫聯(lián)系了起來(lái)。至此可以得出的結(jié)論是，在文藝復(fù)興的視覺(jué)藝術(shù)中，居魯士的故事這一題材首先于16 世紀(jì)中葉出現(xiàn)在哈布斯堡王室以及其他歐洲君主訂制的壁毯中，之后又影響了壁畫的創(chuàng)作。然而，這種突然的出現(xiàn)是否反映了某種觀念，歐洲藝術(shù)中居魯士的形象有哪些不同于亞歷山大和愷撒等同類型人物的特征，是我將在下文中探討的問(wèn)題。

圖2 洛倫佐·薩巴蒂尼，《阿司杜阿該斯與居魯士相認(rèn)》（壁畫局部），約1568—1570 年，博洛尼亞維贊尼宮居魯士大廳

圖3 洛倫佐·薩巴蒂尼，《波斯人渡過(guò)阿里斯河》（壁畫局部），約1568—1570 年，博洛尼亞維贊尼宮居魯士大廳

圖5 洛倫佐·薩巴蒂尼，《居魯士處決克洛伊索斯》（壁畫局部），約1568—1570 年，博洛尼亞維贊尼宮居魯士大廳

圖6 米希爾·考西耶設(shè)計(jì)，《阿司杜阿該斯與居魯士相認(rèn)》，約1560 年，塞哥維亞圣伊爾德豐索宮[Palacio de San Ildefonso]（上）

圖7 米希爾·考西耶設(shè)計(jì)，《廷布拉之戰(zhàn)》，約1560 年，馬德里，阿蘭胡埃斯王宮[Palacio Real de Aranjuez]（中）

二 復(fù)雜的君主：居魯士的三個(gè)面相

在歐洲的文學(xué)傳統(tǒng)中，有關(guān)居魯士的記載有三個(gè)最重要的來(lái)源，分別塑造了三種不同性格及行為方式的居魯士。這三個(gè)文本分別是《舊約》、色諾芬的《居魯士的教育》[Cyropaedia]和希羅多德的《歷史》。12居魯士故事的另一個(gè)來(lái)源是克特西亞斯[Ctesias of Cnidus]寫于公元前5 世紀(jì)的《波斯史》[Persica]。這個(gè)版本的居魯士的故事與希羅多德和色諾芬的版本都不相同。該版本原文早已遺失，部分章節(jié)保存在后世作者的著作中，比如9 世紀(jì)拜占庭學(xué)者佛提烏斯[Photius]的記載。該版本的居魯士的故事在16 世紀(jì)中葉重新被歐洲學(xué)者所知，并作為希羅多德文本的附錄出版。然而，該版本的居魯士故事從未達(dá)到另兩個(gè)版本的影響力。參見(jiàn)Llewellyn-Jones, Lloyd, and James Robson.Ctesias’ history of persia: tales of the orient.Routledge, 2009。關(guān)于居魯士在文學(xué)中的不同形象，可參考[英]布倫達(dá)·帕克、杰弗里·帕克，《攜帶黃金魚子醬的居魯士：波斯帝國(guó)及其遺產(chǎn)》，劉翔譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2020 年，第37—56 頁(yè)。

《舊約》的《以賽亞書》和《以斯拉記》記載了居魯士對(duì)猶太人的善行。他不僅允許在巴比倫受奴役的猶太人重返耶路撒冷，還幫助猶太人重建圣殿。在這里居魯士的形象完全是正面的，不僅擁有寬容、公正和慷慨的美德，還受到神的祝福和保佑，作為“受膏者”執(zhí)行上帝的意志。在繼承《舊約》傳統(tǒng)的后世作者筆下，充斥著對(duì)居魯士的贊美，強(qiáng)調(diào)他作為上帝意志執(zhí)行者的地位。比如圣杰羅姆[St Jerome]在對(duì)《以賽亞書》的評(píng)論中提到居魯士是上帝選擇的替天行道之人；11 世紀(jì)的修道士赫爾瓦·德·伯格迪烏[Herva de Bourg-Dieu]稱居魯士為上帝的牧羊人[pastor Dei]；15 世紀(jì)的佛羅倫薩傳教士薩沃納羅拉[Savonarola]則將越過(guò)阿爾卑斯山的查理八世[Charles VIII of France]稱作是“新居魯士”——他像居魯士一樣，被上帝選中來(lái)恢復(fù)教會(huì)的純潔性。13轉(zhuǎn)引自[英]布倫達(dá)·帕克、杰弗里·帕克，《攜帶黃金魚子醬的居魯士 波斯帝國(guó)及其遺產(chǎn)》，劉翔譯，第49 頁(yè)。15 世紀(jì)的一幅抄本插圖描繪了寶座上的居魯士解放猶太人的場(chǎng)景（圖9），在西班牙的16 世紀(jì)掛毯中，也出現(xiàn)了這一場(chǎng)景（圖8）。

圖8 米希爾·考西耶設(shè)計(jì)，《居魯士解放猶太人》，約1560 年，馬德里王宮[Palacio Real de Madrid]（下）

希臘哲學(xué)家色諾芬在《居魯士的教育》一書中也記載了居魯士的美德，但側(cè)重點(diǎn)是居魯士作為統(tǒng)治者的品格。色諾芬將居魯士塑造成一位“理想君主”——與其說(shuō)他提供了一部居魯士的傳記，不如說(shuō)他其實(shí)是在這本書中營(yíng)造了自己的理想國(guó)，抒發(fā)了自己蘇格拉底式的政治和道德理想。從古典時(shí)代開(kāi)始，色諾芬的這部作品就因其塑造的理想君主所具有的典范意義而受到軍事和政治領(lǐng)袖的青睞——根據(jù)西塞羅的說(shuō)法，西庇阿總是將這本書帶在身邊。14Cicero, M. T., and Giusta, M. Tusculanae Disputationes. Paravia, 1984, pp. 140-41.文藝復(fù)興時(shí)期，當(dāng)這部書重新走進(jìn)歐洲學(xué)者的視野，15和許多其他古希臘文獻(xiàn)一樣，這部作品在中世紀(jì)的西歐遺失了，直到14 世紀(jì)末，它才與保存在拜占庭的其他希臘文獻(xiàn)一起再次被西歐學(xué)者所知。1440 年這本書由人文主義者波焦·布拉喬里尼[Poggio Bracciolini]翻譯成意大利語(yǔ)。關(guān)于這部作品的接受史，參見(jiàn)Flower,Michael A., ed. The Cambridge Companion to Xenophon. Cambridge University Press,2017。很快就得到了眾多君主和“君主的教育者”的重視——色諾芬所描述的居魯士接受的君主教育和他的行為舉止，在近兩千年之后，再次被文藝復(fù)興的朝臣和君主視作理想。另一方面，從晚期中世紀(jì)開(kāi)始傳播的君王鏡鑒類文學(xué)作品在文藝復(fù)興時(shí)期依然流行，成了居魯士的理想君主形象傳播的良好載體。這類作品大多由人文主義者創(chuàng)作并被進(jìn)獻(xiàn)給統(tǒng)治者——尤其是新即位的年輕君主，作品的內(nèi)容多是對(duì)統(tǒng)治者或青年王公進(jìn)行教導(dǎo)和規(guī)勸。在君王鏡鑒類作品中，居魯士常常作為正面典型被提及，他是道德和智慧的化身，是具像化的“君主典范”。例如，喬萬(wàn)尼·蓬塔諾[Giovanni Pontano]在《論君主》[DePrincipe]中將居魯士稱作是正義以及所有君主美德的模范；在《廷臣論》[LibrodelCortegiano]中，卡斯蒂廖內(nèi)[Baldassare Castiglione]稱之為“圣君”[un re perfetto]；16[意]卡斯蒂廖內(nèi)，《廷臣論》，李玉成譯，商務(wù)印書館，2021 年，第76 頁(yè)。菲利普·西德尼[Philip Sidney]在《詩(shī)辯》[TheDefenceofPoesy]中，將其稱作“如此賢明的君主”[so right a prince]；17Gavin, Alexander. Sidney’s “the Defence of Poesy” and Selected Renaissance Literary Criticism. Penguin UK, 2004, p. 9.馬基雅維利在《論李維》[DiscorsisopralaprimaDecadiTitoLivio]中寫道：“色諾芬尤其費(fèi)心闡釋仁慈與善良給居魯士多少的榮譽(yù)、多少的勝利、多少的美名，在他身上找不出驕傲、殘暴、貪色或任何玷污人生的惡習(xí)?！?8[意]馬基雅維利，《論李維羅馬史》，呂健忠譯，商務(wù)印書館，2013 年，第376—377 頁(yè)。

然而，文學(xué)傳統(tǒng)中的居魯士形象卻絕非總是如此正面，希羅多德在《歷史》的第一卷中記載了一個(gè)交織著陰謀、傲慢、弒親、復(fù)仇的血腥故事——居魯士的外祖父米底國(guó)王阿司杜阿該斯因懼怕居魯士成年后會(huì)推翻自己的統(tǒng)治，在他剛出生時(shí)就想要將其殺死。但機(jī)緣巧合讓居魯士存活了下來(lái)。長(zhǎng)大之后的居魯士成為波斯人的領(lǐng)袖，在米底內(nèi)應(yīng)的幫助下推翻了阿司杜阿該斯的統(tǒng)治并將其俘虜。隨后居魯士帶領(lǐng)波斯人進(jìn)行征戰(zhàn)，先后征服了呂底亞和巴比倫。在不斷的勝利中，居魯士的野心逐漸膨脹并愈加傲慢，最終敗于馬薩革泰女王托米麗司的手下。19[古希臘]希羅多德，《歷史》，王以鑄譯，商務(wù)印書館，2009 年，上冊(cè)，第1—126 頁(yè)。在這個(gè)故事中，居魯士的形象完全稱不上是“理想的”。正如一些學(xué)者已經(jīng)指出的那樣，希羅多德關(guān)于居魯士的故事遵循了典型的希臘悲劇模式——“olbos、koros、hybris、ate”[幸運(yùn)、飽足、傲慢、災(zāi)禍]的循環(huán)往復(fù)——也就是說(shuō)，如果一個(gè)人因自己的財(cái)富和權(quán)力而變得貪婪傲慢，那他必將在悲劇中結(jié)束自己的生命。20參見(jiàn)Myres, John Linton. Herodotus, father of history. Clarendon Press, 1953, p. 53;Immerwahr, Henry R. Form and Thought in Herodotus. Press of Western Reserve University, 1966, pp. 75-78; Hadas, Moses. A history of Greek literature. Columbia University Press,1950, p. 62。這種敘事模式，蘊(yùn)含著“認(rèn)識(shí)你自己”的深刻哲思，被中世紀(jì)學(xué)者和早期人文主義者轉(zhuǎn)化成了具有教化意義的道德寓言。在《神曲》中，居魯士悲劇性的死亡場(chǎng)景被銘刻在煉獄的第一層；彼特拉克將居魯士的失敗歸咎于“他的巨大罪惡”；在薄伽丘筆下，居魯士的貪婪是他在托米麗司女王手下慘死的原因。21Dante, Alighieri, and Natalino Sapegno.La Divina Commedia:Purgatorio. La Nuova Italia Editrice, 1985, p.133; Petrarca, Francesco, and Ferdinando Neri, Rime Trionfi E Poesie Latine. R. Ricciardi, 1951, p.540;Boccaccio, Giovanni. Concerning Famous Women. Translated by Guido A. Guarino, Rutgers University Press, 1963, p. 104.他們都將居魯士視為貪婪傲慢的君主，因其罪過(guò)而受到懲罰。在這個(gè)故事的道德化過(guò)程中，“托米麗司將居魯士的頭浸入盛滿鮮血的革囊（桶）”這一極具戲劇張力的情節(jié)被抽取出來(lái)，成為文學(xué)和視覺(jué)藝術(shù)中的一個(gè)常見(jiàn)母題。22參見(jiàn)Bal, M. “Women as a topic.” Women who ruled. Queens, goddesses, amazons in Renaissance and Baroque art, edited by Dixon, Annette, Merrell, 2002, pp. 61-96;Dixon, Annette. “Women who ruled: Queens,goddesses, amazons 1500-1650.” Women who ruled. Queens, goddesses, amazons in Renaissance and Baroque art, Merrell,2002, pp. 119-80; Weststeijn, Johan. “Wine,Women, and Revenge in Near Eastern Historiography: The Tales of Tomyris, Judith,Zenobia, and Jalila.” Journal of Near Eastern Studies, vol. 75, no. 1, 2016, pp. 91-107。在14 世紀(jì)成書的《人類救贖之鏡》[SpeculumHumanaeSalvationis]中，“托米麗司戰(zhàn)勝居魯士”與“尤滴[Judith]戰(zhàn)勝何樂(lè)弗尼[Holofernes]”“雅億[Jael]戰(zhàn)勝西西拉[Sisara]”并列，是“圣母瑪利亞戰(zhàn)勝撒旦”的預(yù)演。23可參考的收藏在柏林國(guó)立圖書館[Staatsbibliothek zu Berlin]的手稿Speculum humanae salvationis (dt.)- Leben der heiligen Maria Magdalena: Ms. germ. fol. 245,56v-58r, https://digital.staatsbibliothekberlin.de/werkansicht?PPN=PPN778295168&PHYSID=PHYS_0116&DMDID=DMDLOG_0001&view=overview-toc。在眾多的手稿插圖中對(duì)這一情節(jié)的描繪有多種不同的變體，在很多情況下插圖中的托米麗司女王將居魯士的頭放入一個(gè)木桶，而不是像希羅多德所描繪的那樣浸入一個(gè)酒囊。在一些案例中，女王身邊有士兵或侍從陪同。還有一些插圖描繪了“托米麗司正在斬下居魯士的頭”“托米麗司命令別人將居魯士的頭浸在血中”或 “托米麗司將居魯士的尸體扔進(jìn)血桶”等，都多少偏離了希羅多德的原文。描繪這一情節(jié)的最早的板上油畫[Oil on panel]是弗萊馬勒大師[Master of Flémalle]的作品《托米麗司將居魯士的頭顱浸入血盆》，24參見(jiàn)Sobotka, George. “The Revenge of Tomyris (A Composition after the Master of Flémalle).” The Burlington Magazine for Connoisseurs, vol. 11, no. 54, 1907, pp. 388-90。制作于15 世紀(jì)上半葉，現(xiàn)已失傳，有一件摹本保存在柏林愷撒·腓特烈博物館（今博德博物館）[Kaiser-Friedrich-Museum]（圖10）。

圖10 弗萊馬勒大師[Master of Flémalle]，托米麗司將居魯士的頭顱浸入血盆，15 世紀(jì)，柏林愷撒·腓特烈博物館

1474 年洛倫佐·瓦拉[Lorenzo Valla]翻譯的《歷史》的拉丁文版本在意大利出版，之后又有多個(gè)拉丁文和意大利語(yǔ)譯本出版，使得希羅多德版本的居魯士的故事重新被學(xué)者們所重視。25關(guān)于希羅多德的《歷史》的接受史請(qǐng)參考Priestley, Jessica, and Vasiliki Zali, Brill’s Companion to the Reception of Herodotus in Antiquity and Beyond. Brill, 2016; Habaj,Michal. “Herodotus’ Renaissance return to Western-European culture.” Studia Antiqua et Archaeologica, 22, no. 1, 2016, pp. 83-94。隨后馬基雅維利和伊拉斯謨[Desiderius Erasmus]等學(xué)者將希羅多德描寫的居魯士引入了君王鏡鑒類的作品，但不是作為一個(gè)完美的理想君主，也不是作為上帝神圣意志的代言人，而是作為一個(gè)更加復(fù)雜的人間霸主，一個(gè)極具象征意義的例子——他曾無(wú)上榮耀，建立史無(wú)前例的偉大帝國(guó)，比以往任何一位君主都更有謀略和野心，但他也有致命的缺陷、道德過(guò)失和錯(cuò)誤決策，并因此失去了曾擁有的一切。在提及希羅多德的居魯士時(shí)，作者們往往更加側(cè)重其“謀”而非“善”，會(huì)辨析其行動(dòng)中的明智和失誤并以之為鑒。比如，伊拉斯謨?cè)讷I(xiàn)給卡爾王子（后來(lái)的查理五世）的《論基督君主的教育》中，就引用了居魯士在征服呂底亞之后與國(guó)王克洛伊索斯[Croesus]的對(duì)話，并以之告誡卡爾王子：“那些正被榨取的東西本已歸我所有，那些正被剝奪和壓迫的民眾本已歸我所有，我對(duì)他們犯下罪錯(cuò)，也就是對(duì)自己犯下罪錯(cuò)”。26[荷]伊拉斯謨，《論基督君主的教育》，李康譯，上海人民出版社，2003 年，第55 頁(yè)。上文提到的幾套16 世紀(jì)的居魯士壁毯及壁畫，都可以用這一傳統(tǒng)來(lái)解釋。壁毯上有關(guān)于統(tǒng)治的拉丁文箴言，與每幅畫面的內(nèi)容相呼應(yīng)，如“正義、真正的友誼和公開(kāi)的仇恨，以及權(quán)衡的慷慨能使國(guó)家永固”[Justica recta amicitia et odio evaginata et ponderata liberali tas regnum firmiter servat]。27參見(jiàn)Junquera de Vega, P., Herrero Carretero, C. Catálogo de tapices del Patrimonio Nacional: Siglo XVI. vol. 1, p. 281。維贊尼宮的壁畫也突出了居魯士的軍事謀略。例如第十到第十二幕，這一段呈現(xiàn)了波斯人和呂底亞人之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。其中第十一幕描繪了廷布拉戰(zhàn)役，這是能夠很好地證明居魯士的精明的一幕，在這場(chǎng)戰(zhàn)斗中，居魯士利用駱駝使呂底亞軍隊(duì)的馬匹受驚，使得他以相對(duì)較少的兵力擊敗了呂底亞的大軍（圖4）。28希羅多德對(duì)廷布拉戰(zhàn)役的記載見(jiàn)[古希臘]希羅多德，《歷史》，王以鑄譯，上冊(cè)，第47—48 頁(yè)。相比之下，第十幕——波斯人渡過(guò)阿里斯（哈律司）河（圖3）——?jiǎng)t鮮為人知，希羅多德甚至沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行直接描述，而在以往及后來(lái)的視覺(jué)藝術(shù)中幾乎從未出現(xiàn)過(guò)這一場(chǎng)景。然而這一幕實(shí)則暗示了呂底亞國(guó)王克洛伊索斯的一個(gè)嚴(yán)重戰(zhàn)術(shù)失誤。當(dāng)克洛伊索斯率軍進(jìn)入波斯領(lǐng)土?xí)r，為了行軍方便，他弭平了兩國(guó)之間的天然屏障——阿里斯河。正是由于這個(gè)錯(cuò)誤的決策，后來(lái)波斯人追擊呂底亞的軍隊(duì)時(shí)，毫不費(fèi)力地就渡過(guò)阿里斯河并入侵了呂底亞。29同注19，第44—46 頁(yè)?？梢哉f(shuō)，在這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中，呂底亞原本在軍事和國(guó)力上占據(jù)上風(fēng)，但克洛伊索斯在決策上不斷犯錯(cuò)，最終被居魯士打敗。因此，第十和第十一幕對(duì)比了兩種不同的君主：愚蠢（毋寧說(shuō)自大）的克洛伊索斯和智慧（毋寧說(shuō)審慎）的居魯士。這種圖繪的敘事實(shí)際上脫離了原典，進(jìn)行了精心的再創(chuàng)作，以更加直接的對(duì)比，強(qiáng)調(diào)了戰(zhàn)爭(zhēng)中決策的重要性。

作為上帝代言者的正義君主；具有智慧、美德和完美結(jié)局的理想君主；雖然擁有超越常人的謀略，但并非百戰(zhàn)不敗，最終被運(yùn)勢(shì)的變動(dòng)和自身的惡行拋入深淵的霸主——這是歐洲文學(xué)傳統(tǒng)中居魯士所具有的三個(gè)面相。這三種面相雖然來(lái)自不同的古代文獻(xiàn)，但文藝復(fù)興時(shí)期的作者們?cè)谝脮r(shí)往往并不刻意區(qū)分，這也使得居魯士的形象變得愈發(fā)復(fù)雜。

三 君主的鏡子：文藝復(fù)興歷史畫中的君王鏡鑒與歷史寓言

上文梳理了居魯士這一人物與君王鏡鑒類型文學(xué)作品的聯(lián)系，巧合的是，在1588 年出版的描述并解釋舊宮裝飾方案的《評(píng)說(shuō)錄》[Ragionamenti]一書中，瓦薩里也很明確地將舊宮的裝飾和繪畫稱作是“君主的鏡子”[uno specchio…ai principi]。30Vasari, Giorgio. Ragionamenti Del Sig.Cavaliere Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino. Appresso Filippo Giunti, 1588, p. 61.但問(wèn)題是如何理解此處的“鏡子”？

在中世紀(jì)文學(xué)中，“鏡鑒”[Speculum]一詞有著復(fù)雜的意涵，不同類型和內(nèi)容的教諭類作品都會(huì)被稱為鏡鑒。31Wimsatt, James I. Allegory and Mirror:Tradition and Structure in Middle English Literature. Pegasus, 1970, p. 28.在對(duì)中世紀(jì)鏡鑒文學(xué)[Speculum literature]的研究中，瑞塔瑪麗·布拉德利[Ritamary Bradley]將此類作品的源頭追溯至圣奧古斯丁及受其影響的基督教作者，他們將《圣經(jīng)》稱作“鏡子”——“它向你展示你應(yīng)該成為什么樣……也向你展示你是什么樣，讓你能夠認(rèn)識(shí)到自己的丑陋并開(kāi)始改善自己?！?2Bradley, Ritamary. “Backgrounds of the Title Speculum in Mediaeval Literature.” Speculum, vol. 29, no. 1, 1954, p. 103.因此這里的“鏡子”有兩重基本意涵，“映射觀者自身”和“提供理想的參照物”。當(dāng)早期的宗教主題被世俗主題所取代，出現(xiàn)了如“王子之鏡”“戀人之鏡”“愚人之鏡”“自然之鏡”等諸多分支。33Ibid, p. 100.

12 世紀(jì)維泰博的戈弗雷[Godfrey of Viterbo]將自己獻(xiàn)給皇帝巴巴羅薩[Frederick Barbarossa]的勸誡作品命名為君王鏡鑒[Speculum regum]。34關(guān)于這部作品請(qǐng)參考Foerster, Thomas,ed. Godfrey of Viterbo and His Readers: Imperial Tradition and Universal History in Late Medieval Europe. Routledge, 2016。在該作品中他以一系列知名統(tǒng)治者的傳說(shuō)和故事為例，來(lái)闡述各種道德和政治課題。在君王鏡鑒35關(guān)于君王鏡鑒類文學(xué)，參考Perret,No?lle-Laetitia, and Stéphane Péquignot,eds. A Critical Companion to the “mirrors for Princes” Literature. Brill, 2023。在后續(xù)的流傳中，廣義上可以將中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期所有針對(duì)統(tǒng)治者的勸誡或教育類書籍稱作君王鏡鑒，雖然在有些作品的名稱中未必出現(xiàn)“鏡鑒”[Speculum]一詞。之后的發(fā)展中，歷史上知名統(tǒng)治者的例子主要以兩種立場(chǎng)被提及。一方面，大衛(wèi)、所羅門、君士坦丁等具有功績(jī)、智慧和美好結(jié)局的君主被塑造成良好統(tǒng)治和美德的典范；另一方面，從權(quán)力的寶座上陡然墜落的君主也被強(qiáng)調(diào)，用以提醒統(tǒng)治者運(yùn)勢(shì)無(wú)常和統(tǒng)治不易。后一種類型又可稱作“君王的墜落”[The fall of the Prince]，在這類作品中，變化無(wú)常的“運(yùn)勢(shì)”是一個(gè)關(guān)鍵主題，正是運(yùn)勢(shì)[La Fortuna]36常譯為“命運(yùn)女神”。實(shí)際上意大利語(yǔ)中的“Fortuna”更接近中文中的“運(yùn)勢(shì)”，指起伏不定、難以預(yù)測(cè)的人生境遇，區(qū)別于側(cè)重于“宿命”的“Destino”。將君王的興衰榮辱玩弄于股掌之中。

在關(guān)于居魯士的敘事中，希羅多德的版本完美契合了“君王的墜落”這一主題，“多變的運(yùn)勢(shì)”（或幸運(yùn)）是理解故事的關(guān)鍵——“人間的萬(wàn)事萬(wàn)物都是在車輪上面的，車輪的轉(zhuǎn)動(dòng)是絕不容許一個(gè)人永遠(yuǎn)幸福的?！?7同注19，第121 頁(yè)。希羅多德對(duì)“多變的運(yùn)勢(shì)”的強(qiáng)調(diào)，在“居魯士處決克洛伊索斯”（圖5）這一情節(jié)中達(dá)到高潮——一位崛起中的新君即將取代曾經(jīng)無(wú)上榮耀的霸主，二者地位逆轉(zhuǎn)，而等待這位新君的也將是相似的結(jié)局。古典晚期的哲學(xué)家波愛(ài)修斯[Severino Boethius]在他的《哲學(xué)的慰藉》[Deconsolationephilosophiae]中引用了居魯士和克洛伊索斯的故事，以此來(lái)論證人世間“運(yùn)勢(shì)”的多變——掌管財(cái)富和權(quán)力的幸運(yùn)女神喜怒無(wú)常，樂(lè)于玩弄世人，曾被她置于權(quán)力之巔的王者，隨時(shí)都有可能被她拋棄。在之后的視覺(jué)藝術(shù)作品中，“居魯士處決克洛伊索斯”這一情節(jié)似乎總是與“運(yùn)勢(shì)的變動(dòng)不居”這一觀念相關(guān)。一幅12 世紀(jì)的手稿插圖描繪了克洛伊索斯被帶到居魯士面前，身后跟著擬人化的幸運(yùn)女神——女神有兩張面孔，雙腳踩在輪子上，手中拿著“我們隨輪轉(zhuǎn)動(dòng)位置反轉(zhuǎn)”[ROTA VOLVBILI GIRO VERSAMVS]字樣的拉丁箴言（圖11）。在文藝復(fù)興時(shí)期的兩個(gè)案例中，具像化的幸運(yùn)女神并沒(méi)有出現(xiàn)，但作品的“方案”依然暗示著“多變的運(yùn)勢(shì)”。其一是小漢斯·霍爾拜因 [Hans Holbein the Younger]于1522 年為巴塞爾市政廳繪制的系列壁畫，其中有“居魯士處決克洛伊索斯”這一場(chǎng)景（圖12）。根據(jù)現(xiàn)存的素描可知，畫面中的克洛伊索斯身處柴堆之上，他呼喊著“梭倫”，馬背上的居魯士則似乎正在下達(dá)滅火的命令。該壁畫系列中的另一幅描繪了“瓦勒良受辱”[The Humiliation of Valerian]——也是一個(gè)突然陷入不幸的君主。38見(jiàn)Müller, Christian. “New Evidence for Hans Holbein the Younger’s Wall Paintings in Basel Town Hall.” The Burlington Magazine,vol. 133, no. 1054, 1991, pp. 21-26; Müller,Christian. Hans Holbein the younger: the Basel years 1515-1532. Prestel, 2006, pp. 260-63。其二是薩索洛公爵宮[Palazzo ducale di Sassuolo]幸運(yùn)大廳[Sala della Fortuna]的壁畫。在同一面墻的上下部分，分別描繪了 “托米麗司將居魯士的頭顱浸入血袋”和“火堆上的克洛伊索斯”（圖13）——兩位君主的先后隕落，不僅強(qiáng)調(diào)了運(yùn)勢(shì)無(wú)常這一主題，也昭示了凡人要從他人的經(jīng)歷中學(xué)到教訓(xùn)是多么難。39參見(jiàn)Trevisani, Filippo. Il Palazzo di Sassuolo: delizia dei duchi d’Este. Grafiche,2004, pp. 93, 224。

圖11 《克洛伊索斯被帶到居魯士面前》，1165 年，慕尼黑巴伐利亞州立圖書館[Bayerische Staatsbibliothek]，Clm 13002，fol. 3v

圖12 《火堆上的克洛伊索斯》，臨摹自小霍爾拜因的壁畫，約1550年，巴塞爾公共藝術(shù)收藏[?ffentliche Kunstsammlung]，inv. Z.340

圖13 薩索洛公爵宮幸運(yùn)大廳壁畫，約1638—1656 年

博洛尼亞圣賈科莫馬焦雷教堂[San Giacomo Maggiore]的本蒂沃利禮拜堂[Cappella Bentivoglio]里有洛倫佐·科斯塔[Lorenzo Costa]著名的《名聲的凱旋》 [Iltrionfodellafama]（圖14）。40這件作品為喬瓦尼二世·本蒂沃利[Giovanni II Bentivoglio, 1443—1508]而作。本蒂沃利家族是文藝復(fù)興時(shí)期博洛尼亞最有權(quán)勢(shì)的家族之一。從1463 年至1506 年，喬瓦尼二世以“第一公民”的名義統(tǒng)治著博洛尼亞。根據(jù)伊芙琳·韋爾奇[Evelyn Welch]的觀點(diǎn)，《名聲的凱旋》清楚地表明了它的贊助人喬萬(wàn)尼二世“意識(shí)到了虛榮的危險(xiǎn)”。參見(jiàn)Welch, Evelyn S. Art and Society in Italy, 1350-1500. Oxford University press,1997, p. 265。畫面中央有一個(gè)巨大的圓形結(jié)構(gòu)，其圖像意義復(fù)雜難解，而在這個(gè)圓形結(jié)構(gòu)的最低處，描繪了正在接受火刑的克洛伊索斯。學(xué)者托爾斯滕·馬爾[Thorsten Marr]曾提出，這一圓形結(jié)構(gòu)實(shí)際上正是一個(gè)“幸運(yùn)（命運(yùn)）之輪”[Rota della Fortuna]，居魯士處決克洛伊索斯的場(chǎng)景被放置在輪子的底部，象征著我無(wú)國(guó)可治[Sumsineregno]。41Marr, Thorsten. “Die Erl?sungsallegorie von Lorenzo Costa in S. Giacomo Maggiore in Bologna.” Zeitschrift für Kunstgeschichte,no. 54, 1991, pp. 520-40.

圖14 洛倫佐·科斯塔，《名聲的凱旋》（局部），約1490 年，博洛尼亞圣賈科莫馬焦雷教堂本蒂沃利禮拜堂

在圖像傳統(tǒng)中，幸運(yùn)（命運(yùn)）之輪是“多變的運(yùn)勢(shì)”這一概念的具像化，早在古羅馬時(shí)期的貨幣上，就已經(jīng)出現(xiàn)了腳踩車輪的幸運(yùn)女神的形象。42關(guān)于“幸運(yùn)之輪”圖像的研究，參見(jiàn)Pisani, Paola. L’iconografia della ruota della fortuna. QuiEdit, 2011。在11 世紀(jì)有了成熟的幸運(yùn)之輪的典型樣式，具備了后世常見(jiàn)的幸運(yùn)之輪圖像的基本要素——在一個(gè)大輪上有四個(gè)人物，分別位于輪子的上下左右四個(gè)部位，位于頂端的人物頭戴王冠或身居寶座，而處于底端的人物則衣衫襤褸或承受酷刑，輪子左邊的人物頭朝上似乎在上升，而右邊的人物頭朝下似乎在墜落。幸運(yùn)女神的形象也常出現(xiàn)在這樣的圖像當(dāng)中，她或安坐于輪子的中央，或站立于輪子之外，用手或輪軸操控輪子的轉(zhuǎn)動(dòng)。在車輪上身不由己地轉(zhuǎn)動(dòng)的四個(gè)人物，伴隨著如下文字：“我將統(tǒng)治[Regnabo]，我統(tǒng)治[Regno]，我已經(jīng)統(tǒng)治[Regnavi]，我無(wú)國(guó)可治”（圖15）。在中世紀(jì)晚期和文藝復(fù)興的手稿插圖中，幸運(yùn)之輪的形象很常見(jiàn)，存在著多種不同類型的變體，其中有兩種類型最為典型：

其一，輪上有四個(gè)形象，代表同一個(gè)人物的不同狀態(tài)，四個(gè)形象的姿態(tài)、服飾不同，但面貌具有一致性——車輪左側(cè)的形象在上升，通常以普通青年的樣貌出現(xiàn)；車輪頂端的形象端坐于寶座之上，相貌堂堂，服飾與姿態(tài)不無(wú)表明其君主的身份；右側(cè)形象失去了王冠，以中年或老年形象示人；而在車輪的底部有一個(gè)衣衫襤褸的形象，或是垂死的老人?？梢岳斫?，這種幸運(yùn)之輪模擬了個(gè)體生命的輪回——從出生到死亡，從獲得權(quán)力到失去權(quán)力。

其二，輪上出現(xiàn)數(shù)量不等的人物，人物的外貌特征各不相同，從服飾來(lái)看，可能是君主或王子，也可能是軍事將領(lǐng)、僧侶或神職人員。各色人物均在幸運(yùn)女神的擺弄下浮浮沉沉，可以說(shuō)，這一圖式隱喻著歷史發(fā)展的普遍規(guī)律，政治局勢(shì)和權(quán)力交替的變幻莫測(cè)，而非僅僅是個(gè)人悲劇。

在維贊尼宮的居魯士壁畫中，居魯士的故事線被四面墻壁自然地分割為四段——苦難的童年、進(jìn)取的青年、大有作為但逐漸被自己的傲慢蒙蔽雙眼，走向暴力和嗜血的中年，以及最終悲慘且不堪的結(jié)局——完全符合一個(gè)典型的幸運(yùn)之輪圖示。雖然具像化的“車輪”形象并沒(méi)有出現(xiàn)，但可以將其視作對(duì)幸運(yùn)之輪形象的隱喻性表達(dá)（圖16）。除了居魯士的故事線之外，實(shí)際上壁畫的敘事中還有兩條較不明顯的故事線，也就是呂底亞國(guó)王克洛伊索斯和居魯士的外祖父米底國(guó)王阿司杜阿該斯的故事線。他們也曾是最有權(quán)勢(shì)的統(tǒng)治者，但都“不幸地”從王座上墜落。雖然這兩個(gè)人物只是壁畫中的次要角色，但他們的故事也都被清楚且恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)。從這個(gè)角度來(lái)看，可以說(shuō)壁畫的敘事線也與上面提到的第二種類型的幸運(yùn)之輪吻合，即在歷史的發(fā)展中，不同人物依次粉墨登場(chǎng)，或不同政治勢(shì)力此消彼長(zhǎng)。

圖16 維贊尼宮《居魯士的故事》敘事線索示意

根據(jù)博洛尼亞歷史學(xué)者亞歷山大·隆基[Alessandro Longhi]在20 世紀(jì)初的記載，在居魯士大廳的壁爐上，原本有《尤利西斯刺瞎波呂斐摩斯》（圖17）這幅壁畫。43目前這幅壁畫被轉(zhuǎn)移到了維贊尼宮二樓的走廊上。參見(jiàn)Longhi, Alessandro. Il palazzo Vizani (ora Sanguinetti) e le famiglie illustri che lo possederono. Cenni di storia Bolognese. p. 20。依據(jù)16 世紀(jì)的博洛尼亞室內(nèi)裝飾的慣例，《尤利西斯刺瞎波呂斐摩斯》和《居魯士的故事》這兩件看似在題材上毫無(wú)關(guān)聯(lián)的作品實(shí)際上應(yīng)出于同一“方案”。引用馬可·洛蘭迪[Marco Lorandi]的研究，在16 世紀(jì)意大利繪畫中“尤利西斯刺瞎波呂斐摩斯”這一情節(jié)的寓意是“審慎[Prudenza]可以戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)權(quán)/蠻力[forza]”，44Lorandi, Marco. Il mito di Ulisse nella pittura a fresco del cinquecento italiano.Edizioni Jaca Book, 1996, pp. 475-551.正如伊拉斯謨?cè)谒摹墩摶骄鞯慕逃分兴该鞯模骸爱?dāng)學(xué)生復(fù)述完眼睛被尤利西斯剜出的庫(kù)克羅普斯的故事，教師就該總結(jié)道，徒具一身蠻力而無(wú)過(guò)人智慧的君主就會(huì)像波呂斐摩斯那樣?！?5同注26，第17 頁(yè)。因此，兩件作品應(yīng)被置于同一意義系統(tǒng)中解釋，即“用審慎對(duì)抗運(yùn)勢(shì)的無(wú)常”。

圖17 洛倫佐·薩巴蒂尼，尤利西斯刺瞎波呂斐摩斯，約1570，博洛尼亞維贊尼宮二樓走廊（原位置為居魯士大廳壁爐）

文藝復(fù)興時(shí)期，審慎被視為人的一種積極力量，被賦予特殊的意義。尤其是在關(guān)于君主和國(guó)家治理的論著中，審慎往往被視為君主最重要的美德，因?yàn)樗梢詫?duì)抗“運(yùn)勢(shì)的變動(dòng)”對(duì)統(tǒng)治造成的不良影響。馬基雅維利在《君主論》中特別強(qiáng)調(diào)了審慎對(duì)君主的重要性，“如果由于不審慎而喪失他的君主國(guó)，他就會(huì)遭受加倍的羞辱”。46[意]馬基雅維利，《君主論》，潘漢典譯，商務(wù)印書館，1986 年，第115 頁(yè)。對(duì)他來(lái)說(shuō)“謹(jǐn)慎（審慎）在于能夠認(rèn)識(shí)各種不利的性質(zhì)，進(jìn)而選擇害處最少的作為最佳的途徑”。47同注46，第109 頁(yè)。在此種理論氛圍之中，統(tǒng)治者們將審慎看作是最重要的美德和“身份標(biāo)簽”，甚至“具有審慎”標(biāo)志了其統(tǒng)治的合理性——“審慎”的擬人像或象征物常出現(xiàn)在他們的徽章[medaglia]或徽志[impresa]中。48比如教皇儒略三世、紅衣主教讓·德·洛林[Jean de Lorraine]、那不勒斯貴族及紅衣主教阿方索·卡拉法[Alfonso Carafa]?？梢?jiàn)，在維贊尼宮的案例中，“居魯士的故事”的教諭意味不僅局限于“敘事”層面，也體現(xiàn)在象征層面，居魯士的故事象征著“運(yùn)勢(shì)的無(wú)?！?，提醒著以審慎抵御運(yùn)勢(shì)的變動(dòng)。而這一點(diǎn)也契合了16世紀(jì)的政治哲學(xué)理想。

在舊宮的案例中，居魯士似乎又并非以“墜落的君主”這一面相出現(xiàn)。雖然舊宮的居魯士壁毯現(xiàn)已缺失，給分析帶來(lái)了一定的困難，但根據(jù)瓦薩里在《藝苑名人傳》中的記錄，舊宮裝飾中與居魯士并列的人物是“大衛(wèi)”和“所羅門”。49同注10。這兩位都是傳統(tǒng)中的圣君，因此舊宮的居魯士不太可能是維贊尼宮壁畫中那類陡然失去王權(quán)的典型。此處的居魯士更可能承襲自色諾芬和馬基雅維利的描述，以理想君主的面相出現(xiàn)。在《評(píng)說(shuō)錄》中，瓦薩里很明確地指出：

……偉大的事跡、戰(zhàn)斗和逆境，在我的這些畫作中，它們就像一面鏡子，將會(huì)教它們的觀看者學(xué)習(xí)如何生活，尤其是對(duì)于統(tǒng)治者而言……50“sono in queste mie pitture come uno specchio che serviranno a chi le guarda,a imparare a vivere, e massime ai principi,che tali storie non hanno a essere specchio da privati”, Vasari, Giorgio. Ragionamenti Del Sig. Cavaliere Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino. p. 61.

這里瓦薩里看似明示了這些畫作作為鏡鑒的參照作用，即統(tǒng)治者應(yīng)將這些作品中的角色視作自身言行的榜樣。伊拉斯謨?cè)谡撌鰵v史故事對(duì)君主的教育意義時(shí)也提到：

僅僅把這些誡惡勸善之類的格言警句派發(fā)出去是不夠的。是的，這些格言必須深入君主之心智……時(shí)而表現(xiàn)為道德箴言，時(shí)而表現(xiàn)為寓言故事，時(shí)而借助一種類比，時(shí)而借助一例真事、一句雋語(yǔ)或諺語(yǔ)。應(yīng)當(dāng)把這些東西鐫在指環(huán)上，印在圖畫上，刻在獎(jiǎng)品上……51同注26，第14—15 頁(yè)。

與之相呼應(yīng)，文藝復(fù)興時(shí)期的君主們也確實(shí)樂(lè)于用具有功績(jī)、智慧的君主以及將領(lǐng)的事跡裝點(diǎn)自己宏偉的宮殿，如亞歷山大、愷撒、大衛(wèi)、埃涅阿斯、羅慕路斯等。通常情況下，這些人物正面榜樣的意義毋庸置疑，藝術(shù)家（或方案的設(shè)計(jì)者）甚至?xí)谧髌窋⑹轮须[去人物明顯的“污點(diǎn)”。比如卡拉奇兄弟1590 年前后創(chuàng)作于博洛尼亞馬涅尼宮[palazzo Magnani]的壁畫《羅馬建城的故事》，其敘事雖然依照普魯塔克對(duì)羅慕路斯生平的記載，卻偏偏隱去了羅慕路斯因城市選址的分歧殺死其弟雷姆斯的情節(jié)。

但這些人物的作用僅僅是作為君主（贊助人）的“典范”和“榜樣”嗎？實(shí)際上在很多情況下，藝術(shù)家和參與方案設(shè)計(jì)的人文主義者試圖在這些著名的歷史人物與贊助人之間建立起一種類比關(guān)系——與其說(shuō)這些歷史人物是贊助人的“榜樣”，不如說(shuō)是贊助人的“重像”。這種類比關(guān)系的建立有時(shí)候簡(jiǎn)單而直接，比如，在圣天使堡的保利納廳，亞歷山大大帝與教皇保羅三世的聯(lián)系是基于二者同名這一事實(shí)；在梵蒂岡宮的拉斐爾房間，利奧三世與利奧四世作為贊助人列奧十世的重像，是因?yàn)橄嗤慕套诿?hào)。而在另一種情況下，這種類比關(guān)系的建立似乎有賴于復(fù)雜的隱喻，比如瓦薩里在《評(píng)說(shuō)錄》中所說(shuō)的隱藏在作品故事情節(jié)中的“雙重線索”[doppia orditura]。52參見(jiàn)Vasari, Giorgio. Ragionamenti Del Sig. Cavaliere Giorgio Vasari Pittore et Architetto Aretino. p. 65; Tinagli Baxter,Paola. Vasari’s ‘Ragionamenti’: the text as a key to the Decorations of Palazzo Vecchio. Diss. University of Edinburgh, 1988。格蘭姆·史密斯[Graham Smith]注意到了舊宮壁毯的主人公約瑟[Joseph]與柯西莫一世本人的聯(lián)系，是基于故事情節(jié)與柯西莫生平之間復(fù)雜而隱晦的相似性。53參見(jiàn)Smith, Graham. “Cosimo I and the Joseph Tapestries for the Palazzo Vecchio.” Renassance and Reformation, vol. 6, no.3,1982, pp. 183-96。相比之下柯西莫一世與赫拉克勒斯、所羅門和屋大維的類比關(guān)系就更為明顯，這些角色不僅出現(xiàn)在柯西莫一世贊助的藝術(shù)作品中，他本人也在不同的場(chǎng)合被比作這些人物。54參見(jiàn)Forster, Kurt W. “Metaphors of Rule.Political Ideology and History in the Portraits of Cosimo I de’ Medici.” Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, vol. 15, no.1, 1971, pp. 65-104。

上述這類視覺(jué)藝術(shù)作品無(wú)疑是具有寓言性質(zhì)的，但其象征意義并非僅僅指向某種美德或其他抽象概念，而是具體的贊助人。以某位歷史人物或某些歷史事件來(lái)指代另一人物或另一事件，這種具有寓言性質(zhì)的歷史敘事在歐洲的文學(xué)傳統(tǒng)中很常見(jiàn)。55關(guān)于這一現(xiàn)象的討論參見(jiàn)Burke, Peter.“History as allegory.” INTI, no. 45, 1997, pp.337-51。普魯塔克[Plutarch]的《希臘羅馬名人傳》強(qiáng)調(diào)了不同時(shí)空中的歷史人物的相似之處，但并沒(méi)有在他們之間建立起某種象征關(guān)系。而在基督教傳統(tǒng)中，神秘主義的寓言非常普遍，某些人物或事件會(huì)被看成是另一些的預(yù)示[foreshadow]或復(fù)現(xiàn)[re-enactment]。比如，“埃及的猶太人被救贖”是還未到來(lái)的“彌賽亞救贖以色列人”的預(yù)示；圣方濟(jì)各的生活是耶穌生活的復(fù)現(xiàn)等。這種對(duì)應(yīng)關(guān)系被解釋為并非僅僅具有表面的相似性，而是基于神秘的神意安排。世俗統(tǒng)治者也會(huì)被用來(lái)進(jìn)行這種類比，比如奧托三世被稱作“第二個(gè)查理曼”，法王查理八世被稱作“新居魯士”等。這種神秘主義的寓言假設(shè)兩個(gè)個(gè)體或事件之間存在某種隱秘或不可見(jiàn)的聯(lián)系，無(wú)論它們?cè)诳臻g或時(shí)間上有多么遙遠(yuǎn)。但“在早期現(xiàn)代，往往很難確定應(yīng)該在多大程度上嚴(yán)肅對(duì)待這些描述，是作為文雅的典故式贊美還是作為明確的希望或期待的表達(dá)?！?6Burke, Peter. “History as allegory.” p. 343.

雖然在《評(píng)說(shuō)錄》中瓦薩里僅僅明示了作為“君王的鏡子”的歷史畫的榜樣作用，但不可忽視的是，這些作品中的人物和美第奇家族的“王子們”之間的重像關(guān)系。不論是裝飾中隨處可見(jiàn)的美第奇家族紋章，還是在方案設(shè)計(jì)中有意識(shí)地將強(qiáng)調(diào)君主美德的歷史畫和描繪美第奇家族的歷任統(tǒng)治者生平的畫作對(duì)應(yīng)分布這一點(diǎn)，都在暗示著這種重像關(guān)系。作品中的人物是君主的重像，君主則是這些歷史或神話人物的“復(fù)現(xiàn)”。這種復(fù)現(xiàn)不僅是基于二者生平表面上（或者刻意尋找）的相似性，也暗示了贊助人與作品中人物的美德、品行，甚至被神意所賦予的歷史地位是相似的。當(dāng)像柯西莫一世這樣身份顯赫的贊助人注視著自己宮殿壁畫中的卓越君主時(shí)，他們期待在這些人物身上看到自己的“美德”，當(dāng)然也希望其他有幸欣賞這些作品的觀眾能夠有相似的想法。這些作為寓言[allegoria]的歷史畫/敘事畫，是贊助人自我認(rèn)同的投射，同時(shí)也被期待著能夠傳播贊助人理想化的形象。從這個(gè)意義上說(shuō)，布滿歷史畫的宏偉宮殿成了最好的劇場(chǎng)，在此空間中，鏡鑒的意義發(fā)生了隱晦但狡猾的轉(zhuǎn)移，看似被樹(shù)立為榜樣的人物實(shí)則成了贊助人的重像，也可以說(shuō)，贊助人在藝術(shù)家和博學(xué)的人文學(xué)者的協(xié)助下完成著自我塑造。雖然在當(dāng)時(shí)，這些作品只能被為數(shù)不多的尊貴賓客欣賞，但通過(guò)像瓦薩里這樣的朝臣在自己的出版物中對(duì)作品進(jìn)行細(xì)致描述和贊美，作品所承載的觀念得到了更廣泛的傳播。

四 結(jié)語(yǔ)

在文藝復(fù)興時(shí)期，描繪歷史上知名君主故事的視覺(jué)藝術(shù)作品被視為“君主的鏡子”， 這些敘事性作品具有寓言的性質(zhì)，在具有教諭性功能的同時(shí)也是贊助人進(jìn)行自我塑造的工具。文藝復(fù)興視覺(jué)藝術(shù)中的居魯士是一個(gè)復(fù)雜的典型——他一方面被看作仁慈且明智的統(tǒng)治者，另一方面又被當(dāng)作是陡然從權(quán)力寶座上墜落的代表。他形象的復(fù)雜使他能夠從兩個(gè)角度契合君王鏡鑒這一文學(xué)藝術(shù)類型。首先，作為一位陡然墜落的君主，他警醒著統(tǒng)治者運(yùn)勢(shì)的無(wú)常，要時(shí)刻保持審慎的美德。其次，他作為一位理想君主，成了贊助人的榜樣和重像。