蕢華芬

《史記·孔子世家》記載孔子學(xué)琴，說他從琴聲中辨別出曲目為《文王操》，這個傳說證明，中國人從孔子的時代起就相信藝術(shù)與高尚情操有關(guān)聯(lián)。自魏晉以降，書法和繪畫便成為中國士大夫階層精神生活的重要內(nèi)容，藝術(shù)既是表明心志的途徑，也是陶冶情操的手段。不過不能否認(rèn)，在傳統(tǒng)儒家思想中，教養(yǎng)雖然包含藝術(shù)，但教養(yǎng)的首要內(nèi)容肯定不是藝術(shù)，過多的藝術(shù)反而妨害君子的正道——士大夫的文集里不會收錄有關(guān)藝術(shù)的內(nèi)容，它們只能編入所謂“別集”，這也證明了過去對藝術(shù)的態(tài)度。這與蔡元培提倡的美育，不是一個概念。

蔡元培提倡的美育，是現(xiàn)代國家的一項(xiàng)公民教育計(jì)劃。他相信審美的無功利性和感性，相信審美教育有助于培養(yǎng)更敏感、更有趣味、能夠超越現(xiàn)實(shí)私利的人，并認(rèn)為這樣的人格才是健全的人格，其超脫的態(tài)度有益于創(chuàng)造，其利他的態(tài)度有益于社會。他懷抱這樣的信念，希冀通過美育增進(jìn)國民素質(zhì)。這樣一種美育理想，帶有18 世紀(jì)歐洲啟蒙思想和美學(xué)的深刻烙印。

蔡元培不僅通過撰寫文章、發(fā)表演說來宣傳他的美育思想，還付諸行動，先后創(chuàng)辦了北平藝專（今北京中央美術(shù)學(xué)院前身）、國立藝專（今杭州中國美術(shù)學(xué)院前身）和國立音樂學(xué)院（今上海音樂學(xué)院前身）等藝術(shù)院校，通過具體的藝術(shù)教育來實(shí)踐美育。我們今天從事美育，不能只就著美學(xué)家的文章來談美，還要通過實(shí)踐來感受藝術(shù)，通過藝術(shù)史的學(xué)習(xí)來了解藝術(shù)的具體知識，這樣才能明白美育的內(nèi)容應(yīng)該是哪些。

一

繪畫、雕刻和音樂通過訴諸情感，帶給人精神愉悅，但這類欣賞活動既不屬于理性認(rèn)識，也不屬于道德判斷，18 世紀(jì)中期，德國哲學(xué)家鮑姆嘉通[Alexander Baumgarten]將它單獨(dú)辟為一個研究領(lǐng)域，名之曰“aesthetic”，其本意更近于“感覺學(xué)”，但實(shí)際譯作“美學(xué)”，這就是美學(xué)的誕生。差不多與鮑姆嘉通同時，法國人夏爾·巴托[Charles Batteux]在自己的著作中第一次把繪畫、雕刻、建筑合并為一類，通稱“美術(shù)”，法文作“Beaux-arts”，英文作“Fine Arts”。大革命后，法國當(dāng)局對舊時代的“王家繪畫暨雕刻學(xué)院”進(jìn)行改組，將其拆分為兩個機(jī)構(gòu)，一個是坐而論道的“法蘭西美術(shù)院”，另一個是負(fù)有教學(xué)職責(zé)的“巴黎高等美術(shù)專科學(xué)?！保@兩個機(jī)構(gòu)都以“美術(shù)”為名，巴托的提倡變成了現(xiàn)實(shí)。“美學(xué)”和“美術(shù)”這兩個抽象概念被提取出來，廣泛接受，這是18世紀(jì)哲學(xué)的勝利。繪畫、雕刻、建筑、音樂等藝術(shù)突破了行業(yè)手藝人的專業(yè)局限，超越了少數(shù)鑒藏家的癖好，開始被視為對人類具有普遍價值的高級認(rèn)知活動，還吸引了當(dāng)世最杰出的大腦來思考和探討。

美學(xué)在18 世紀(jì)確實(shí)成為一門顯學(xué)。德國的溫克爾曼、康德、萊辛、歌德、席勒，法國的巴托、盧梭、狄德羅，英國的哈奇生、休謨、博克，還不算他們的前輩沙夫茨伯里伯爵安東尼·庫珀和意大利人維柯等等，這個世紀(jì)中歐洲重要的哲學(xué)家大多對模仿、創(chuàng)造、情感等有關(guān)藝術(shù)的問題進(jìn)行思考，發(fā)表著述。美學(xué)當(dāng)其脫穎而出之際，具有幾種不同的知識傾向，第一個傾向是用哲學(xué)界定審美的本體。把美學(xué)說成哲學(xué)的產(chǎn)物也不為過，只要把美學(xué)史和哲學(xué)史的杰出人物名單對一對就知道了。受到哲學(xué)思考方式的影響，18 世紀(jì)的美學(xué)熱衷于本體論，執(zhí)著于“美的本質(zhì)是什么”之類問題，它還關(guān)心審美活動的心理機(jī)制，細(xì)分每一種心理過程并為之下定義，這基本就是哲學(xué)知識論。在哲學(xué)架構(gòu)中討論審美，康德可算是最典型的一個，他給隨后百年的美學(xué)打上了思辨的烙印。19 世紀(jì)的美學(xué)難以擺脫德國古典哲學(xué)對單一本體、宇宙模型和進(jìn)步論的興趣，沒有像鮑姆嘉通設(shè)想的那樣對藝術(shù)感覺做出好研究，反倒更加形而上學(xué)化了，在19 世紀(jì)最有影響力的哲學(xué)家黑格爾那里，美學(xué)基本淪為其哲學(xué)體系的一個注腳、一句證詞。

18 世紀(jì)美學(xué)的第二種知識傾向是用哲學(xué)界定審美的歷史，溫克爾曼可算是代表。溫克爾曼不像康德那樣熱衷于討論美的本質(zhì)，而是率先想到了可以把抽象的審美趣味作為歷史的主線，他就這么寫出了一部美術(shù)史。他的《古代美術(shù)史》第一次把“美術(shù)”和“史”聯(lián)系起來，用他心目中的古典藝術(shù)理想這根線索，把古代藝術(shù)作品串成一個故事。溫克爾曼借助哲學(xué)的力量超越了藝術(shù)家傳記和藝術(shù)作品著錄的傳統(tǒng)，給美術(shù)的故事找到了一根穿針線，他還把美術(shù)作品與其產(chǎn)生的文化、民族個性掛上了鉤，這些成就，使得溫克爾曼被后世尊為現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科[Art history]的開創(chuàng)者之一，他對現(xiàn)代考古學(xué)也產(chǎn)生了重要影響。

除了以上兩種傾向，18 世紀(jì)美學(xué)的第三個傾向是把傳統(tǒng)的文論用于美術(shù)，在文論的基礎(chǔ)上討論審美。18 世紀(jì)學(xué)者對拉丁詩和修辭學(xué)的知識，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過對美術(shù)的具體知識，他們討論審美的很多話題都可以追溯到柏拉圖、亞里士多德、賀拉斯、普羅丁、朗吉努斯等人的傳統(tǒng)文論，這是當(dāng)時的知識條件使然。當(dāng)時對美術(shù)和音樂的評論實(shí)在才剛剛起步，遠(yuǎn)未發(fā)達(dá)，工作室里的許多知識在18 世紀(jì)仍屬于手藝人的秘密，許多美術(shù)收藏家雖然富于收藏但本身并非學(xué)者，這都阻礙了學(xué)者對美術(shù)創(chuàng)作的深入探討。萊辛是罕見的向具體美術(shù)作品發(fā)問的18 世紀(jì)美學(xué)家，他針對《拉奧孔》雕像來討論詩與畫的關(guān)系，但他可以依賴的仍然是文論。當(dāng)然，詩論移作畫論、樂論要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于18 世紀(jì)，在歐洲起碼可以追溯到文藝復(fù)興，而且中國的畫論也是大受文論影響的。文論用之于藝術(shù)，用之于寬泛的審美，就把文學(xué)批評擴(kuò)展到了藝術(shù)批評。

我要指出的18 世紀(jì)美學(xué)的最后一個傾向，是它在廣泛的領(lǐng)域里討論審美，既包括藝術(shù)，也包括自然，而且甄別不同的審美經(jīng)驗(yàn)加以分類，創(chuàng)造出新的審美范疇。當(dāng)時的討論不但由哲學(xué)及于美，由美及于歷史，由文論及于美術(shù)理論，更由美及于自然。對自然美的討論，或者說對自然審美經(jīng)驗(yàn)的討論，是18 世紀(jì)美學(xué)的重要貢獻(xiàn)之一。對自然與美術(shù)作品之間關(guān)系的思考，產(chǎn)生了“如畫”這樣重要的品評術(shù)語，同時，隨著這個世紀(jì)歐洲教育旅行——雅游的盛行，隨著阿爾卑斯山進(jìn)入越來越多文人墨客的經(jīng)驗(yàn)，“崇高”的審美體驗(yàn)被喚醒，而歐洲人欣賞自然山水的最后一塊禁區(qū)也被打開。誕生之初的美學(xué)可能是最好的美學(xué)，它還沒有受到職業(yè)化的侵害，參與討論的人物是那個時代最優(yōu)秀的智者、文豪和藝術(shù)愛好者，他們不保守自己的地盤，也不介意闖入別人的地盤，使得這個時代的美學(xué)充滿新鮮感和創(chuàng)造力。

回顧18 世紀(jì)美學(xué)的一些傾向和特點(diǎn)，我們知道它脫胎于哲學(xué)，依賴文論甚于藝術(shù)，它展現(xiàn)出創(chuàng)造性，為美術(shù)史的撰寫提供了一種影響深遠(yuǎn)的方法論；它對審美的討論不設(shè)疆界，把自然與藝術(shù)聯(lián)系在一起，還創(chuàng)造出藝術(shù)批評，現(xiàn)代美育的誕生要感謝18 世紀(jì)美學(xué)的發(fā)展。不過，隨著時間的推移，“美”這一18 世紀(jì)鑄就的思想模具，也逐漸暴露出它的局限性。今天我們應(yīng)該認(rèn)識到，“美”是18世紀(jì)烙在藝術(shù)身上的一個標(biāo)記，如果只認(rèn)這個標(biāo)記，我們看待藝術(shù)的眼光將永遠(yuǎn)停留在那個時代。

二

中國的美術(shù)學(xué)院擁有將近百年的歷史，到改革開放時期，已經(jīng)形成了專業(yè)從事美術(shù)教學(xué)、創(chuàng)作和研究的所謂八大美術(shù)學(xué)院，一批同時擁有美術(shù)、音樂專業(yè)的藝術(shù)學(xué)院，還有一大批設(shè)有美術(shù)專業(yè)的師范大學(xué)和師范?？茖W(xué)校，這些學(xué)校共同構(gòu)成了美術(shù)教育的中堅(jiān)力量，近百年來，上述這些美術(shù)專科院校所從事的工作無非是美育。

美育要培養(yǎng)人用藝術(shù)的眼光看世界，用藝術(shù)的心態(tài)來面對生活，說到領(lǐng)悟藝術(shù)，還有什么比動手實(shí)踐更直接有效的呢？美育的政策基礎(chǔ)可以是理論，但美育的執(zhí)行不能是理論，藝術(shù)是對世界的直接把握，道理可以解釋感受力，但不會產(chǎn)生感受力，無論用什么樣的課程表，美育的內(nèi)容都應(yīng)包含適量的藝術(shù)實(shí)踐。18 世紀(jì)的英國出現(xiàn)過大批水彩畫愛好者，這種風(fēng)氣有類于晚近中國美術(shù)史上的文人畫，追求卓越但強(qiáng)調(diào)業(yè)余性，內(nèi)里節(jié)制而外表舉重若輕，藝術(shù)的修養(yǎng)常常如此。在藝術(shù)的領(lǐng)地里，業(yè)余愛好與專業(yè)藝術(shù)家并不總能截然分開，中國專業(yè)美術(shù)院校近百年來的所作所為，也絕不僅僅是培養(yǎng)專業(yè)藝術(shù)家，實(shí)際上，各省主導(dǎo)性的師范大學(xué)和師范?？茖W(xué)校中的美術(shù)專業(yè)，一直叫作“美術(shù)教育”，甚至在許多專業(yè)美術(shù)學(xué)院和藝術(shù)學(xué)院里，也長期開設(shè)美術(shù)教育專業(yè)，這個專業(yè)的教學(xué)特點(diǎn)，是廣泛教授美術(shù)媒介，無論油畫、國畫、版畫還是書法，樣樣都要能拿得起。它培養(yǎng)出一群廣泛了解美術(shù)創(chuàng)作媒介、面向中小學(xué)美術(shù)教育的老師，其責(zé)任就是將藝術(shù)修養(yǎng)向全體公民推廣，這完完全全就是美育的本意。在實(shí)際辦學(xué)中，師范畢業(yè)生不一定從事教育，有許多成為重要的藝術(shù)家，同時美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)生也大量進(jìn)入學(xué)校成為老師，專業(yè)美術(shù)院校一直以來實(shí)踐著美育，我們今天談?wù)撁涝趺从瑏G掉這個傳統(tǒng)而另起爐灶是無法想象的。

除了從藝術(shù)實(shí)踐中獲得感受，美育的內(nèi)容當(dāng)然要包括許多從文字得來的知識。專業(yè)美術(shù)院校的教學(xué)法里，也包括大量知識和理論課程。中國古代除了宮廷里偶有設(shè)立專門的訓(xùn)練機(jī)構(gòu)，民間是沒有美術(shù)學(xué)院的，在中國古代，成為一名藝術(shù)家的途徑是拜師學(xué)藝，觀看老師當(dāng)面作畫，同時臨摹自己能夠接觸到的最好的佳作，一個人能夠在藝術(shù)上取得多大成就，在相當(dāng)程度上取決于他的學(xué)習(xí)條件：能不能接觸到好的老師和好的作品。對于那些沒有能力接觸名作的人來講，自明代以降社會上出現(xiàn)了大量版刻畫譜，這些“教材”起到了美術(shù)學(xué)院的作用，我國近代著名畫家齊白石就是這樣自學(xué)成才的。還有一種民間畫家，他們是真正的職業(yè)畫工，隸屬于行會管轄，跟著一個師傅當(dāng)學(xué)徒。秦嶺云在新中國成立后采訪大批畫工得出的結(jié)論是，這類畫工的訓(xùn)練沒有成法，大部分師傅保守技術(shù)，視學(xué)徒為廉價的助手和潛在的競爭對手，在這種情況下，學(xué)徒能學(xué)到什么，學(xué)到多少，完全視師傅的性格而定，是完全說不上專業(yè)教育的。繪畫的專業(yè)教育雖然不系統(tǒng)，但是在晚近主流的文人畫傳統(tǒng)中，最強(qiáng)調(diào)的就是畫家的文化修養(yǎng)，畫不好的原因，常常歸結(jié)于畫外的修養(yǎng)不足，讀書不多。把藝術(shù)與人的整個修養(yǎng)視為聯(lián)通的一體，而且視藝術(shù)為實(shí)現(xiàn)人的全面修養(yǎng)的必要一環(huán)，中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的這樣一種態(tài)度，正是現(xiàn)代美育能夠在中國生根發(fā)芽的觀念基礎(chǔ)。

從蔡元培那個時代陸續(xù)創(chuàng)辦的中國現(xiàn)代美術(shù)專業(yè)院校，其教學(xué)法有的來自法國，新中國成立后則多學(xué)習(xí)蘇聯(lián)，推本溯源，都是出自濫觴于16 世紀(jì)意大利、成立于17 世紀(jì)法國、推行于18 世紀(jì)的歐洲美術(shù)學(xué)院教學(xué)體系。這套教學(xué)體系中除了專業(yè)實(shí)踐課程，如解剖學(xué)、透視等直接與技法相關(guān)的課程，還包含相當(dāng)分量旨在提升學(xué)生全面修養(yǎng)的知識和理論課程。以中國近三十年來的情況為例，最主要的知識理論課程是文學(xué)、藝術(shù)概論和中、外美術(shù)史。其中文學(xué)與美術(shù)的關(guān)系無須多言；藝術(shù)概論實(shí)際就是美學(xué)通論，它提出的問題、解答的方法都還帶著較多18 世紀(jì)美學(xué)的烙印，所以很需要20 世紀(jì)以后的人文學(xué)科，尤其是美術(shù)史來補(bǔ)充。這里需要強(qiáng)調(diào)的是美術(shù)史，它是繼美學(xué)而起的研究美術(shù)的專門學(xué)科。

前文說過，溫克爾曼在18 世紀(jì)以抽象的審美趣味為線索撰寫了一部美術(shù)史，從此有了一種既不是藝術(shù)家，也不是藝術(shù)作品的歷史，而是作為抽象概念的“美術(shù)”的歷史。這是美術(shù)當(dāng)時受益于哲學(xué)之處——我相信美術(shù)將永遠(yuǎn)受益于哲學(xué)。不過，溫克爾曼開創(chuàng)的只是美術(shù)史的一種編纂法：外表的風(fēng)格反映了背后的民族性格，黑格爾的哲學(xué)后來又大大加強(qiáng)了這種寫法，讓風(fēng)格變化反映背后的民族和時代精神，這在20 世紀(jì)初風(fēng)靡一時，幾乎成了美術(shù)史的標(biāo)準(zhǔn)面目。然而，美術(shù)史在20 世紀(jì)獲得長足的發(fā)展，早已不是18 世紀(jì)美學(xué)所能涵蓋的水平，一百多年來它逐漸甩掉了通史的包袱，就藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)收藏與贊助、圖像的含義、藝術(shù)與人文學(xué)科等命題提出了嶄新的、與人文學(xué)科呼應(yīng)的問題，成就了一門足以令從業(yè)者感到驕傲的學(xué)科，而這些命題，許多在“美”的概念下是無法討論的。

一般認(rèn)為美術(shù)史作為學(xué)科的成立的標(biāo)志，是1884 年柏林大學(xué)為鑒定家瓦根設(shè)立美術(shù)史教授席位，這說明了美術(shù)史最初的一個知識來源——古代藝術(shù)家傳記和作品著錄的傳統(tǒng)。在中國，早期最有名的藝術(shù)家傳記是唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，繼承張彥遠(yuǎn)的著者代不乏人，今天的中國美術(shù)史正是以這些材料為基礎(chǔ)編撰的；在歐洲，文藝復(fù)興時期瓦薩里撰寫的《最著名的畫家、雕刻家和建筑師傳記》，簡稱《名人傳》，雖然充滿了軼聞趣事，但想要嗅一嗅文藝復(fù)興原汁原味的氣息，還是必讀的著作。說到著錄，中國從明代中期開始出現(xiàn)大量書畫著錄，它們對作品具體信息、品評意見和流傳經(jīng)歷的記錄，代代積累，至今仍是博物館專家和鑒定家案頭常備的工具書；歐洲的情況也完全一樣，從18 世紀(jì)馬里耶家族替名門貴胄編訂藏品著錄開始，到20 世紀(jì)各大博物館著錄的逐漸完備，藝術(shù)知識的積累令人嘆為觀止。比起美學(xué)所具有的形而上學(xué)氣質(zhì)，美術(shù)史天然的歷史氣質(zhì)使它更加注重不同時代和地域的觀念差別，更加注重具體的作品和歷史文獻(xiàn)，這些真實(shí)、生動的原始材料，是今人帶著特定觀點(diǎn)寫成的研究著述所無法取代的，它們都是美育的極佳內(nèi)容。無論從基礎(chǔ)知識的特點(diǎn)來看，還是從藝術(shù)研究的成就來看，美術(shù)史均有資格成為現(xiàn)代美育的理論根基。

本文從現(xiàn)代美育的理想出發(fā)，回顧了18世紀(jì)歐洲的美學(xué)、中國近百年來的美術(shù)教育以及美術(shù)史學(xué)科在藝術(shù)研究中的特殊地位，假如美育的目標(biāo)仍然是通過藝術(shù)教育提升國民素質(zhì)，那么今天在高校里開展美育的最合適的內(nèi)容，也許是適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)實(shí)踐加上足夠多的美術(shù)史。