王 犁

在2019 年3 月7 日至5 月2 日杭州南山路89 號(hào)西湖博物館舉辦的“一點(diǎn)靈犀得自然——諸樂三書畫印特展”中，展出了大量諸樂三先生的以鉛筆、新聞紙為材料的速寫稿。觀后讀到《諸樂三寫生畫稿》（山水卷、花鳥卷）1諸樂三藝術(shù)館編，《諸樂三寫生畫稿》（山水卷、花鳥卷），西泠印社出版社，2011 年。本文舉例諸樂三速寫作品頁碼標(biāo)注均出自《諸樂三寫生畫稿》（山水卷）。，又覺得印刷品減色過多，假如沒有看過原作便無法領(lǐng)略到老一輩畫家軟鉛勾勒松動(dòng)的細(xì)微本事，很容易只注意到這位傳統(tǒng)花鳥畫大家的狀物能力，以及其為創(chuàng)作積累素材的勤奮，而忽略速寫作品本身的審美價(jià)值。

20 世紀(jì)整個(gè)教育的學(xué)院進(jìn)程其實(shí)就是教育西化的進(jìn)程。一個(gè)世紀(jì)以來，中國(guó)畫教育也處于這個(gè)西化的大環(huán)境中。在“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的口號(hào)之下，怎樣借力解決一些中國(guó)畫的造型問題，同時(shí)又保留中國(guó)畫傳統(tǒng)審美的特質(zhì)，諸樂三先生那一代中國(guó)畫家的藝術(shù)實(shí)踐值得我們研究。中國(guó)畫教育的發(fā)展像大多數(shù)事物發(fā)展一樣，起初是學(xué)院教育與社會(huì)傳統(tǒng)師徒教育新舊并存，此后師徒教育隨著社會(huì)的變化而式微，學(xué)院教育成為中國(guó)畫教育的主體。中國(guó)畫系、繪畫系中國(guó)畫課程、繪畫系彩墨科、中國(guó)畫系、中國(guó)畫分科教學(xué)、創(chuàng)立書法專業(yè)等等，從中國(guó)畫教育在整個(gè)學(xué)院教育進(jìn)程中經(jīng)歷的各種名稱變化，也可以感受到教育完善過程中，我們面對(duì)各種因素之努力。從書法是每一個(gè)中國(guó)人的蒙學(xué)基礎(chǔ)，到素描、色彩學(xué)習(xí)是每一個(gè)藝考生必需的現(xiàn)實(shí)，這一過程反映的是中國(guó)畫教育面對(duì)自身教育環(huán)境的變化和社會(huì)環(huán)境的變化。

當(dāng)我們現(xiàn)在質(zhì)疑中國(guó)畫教育一些弊端的時(shí)候，我們具體在質(zhì)疑什么？一句“素描害死中國(guó)畫”往往止于情緒的發(fā)泄，無法解決真正的問題。我們不禁要問，中國(guó)畫的造型問題、筆墨問題、審美問題、文化滋養(yǎng)問題等對(duì)于中國(guó)畫教育來說怎么解決？這個(gè)時(shí)候我們?cè)倏粗T樂三先生那一代沒有學(xué)過素描的前輩，他們是怎么解決中國(guó)畫造型問題的，解決的怎么樣？面對(duì)眼前諸樂三中年時(shí)期畫的速寫稿，這又是一種怎樣的素描？應(yīng)當(dāng)給予怎樣的價(jià)值判斷？

一 諸樂三的教育背景

諸樂三先生留下自述性短文《我的藝術(shù)生涯》，我們從中可以窺見他的受教育背景?！案赣H諸獻(xiàn)莊是前清光緒年間的秀才，愛好書畫篆刻，亦工人物——我兄弟六人（聞蔚、聞韻、文藝、文萱、文萃、文華），均得家父之啟蒙，讀古書文辭之外，兼涉及書法，所學(xué)者只是歐陽詢、柳公權(quán)、顏真卿等一般石印碑帖。到十四歲時(shí)懂作詩寫字的意義，凡村里人遇到婚嫁或過年，都要我寫大字喜聯(lián)匾額等紅紙，因而更促進(jìn)了我對(duì)書法的嗜好?！?諸樂三，《我的藝術(shù)生涯》，載裘金康主編，《書壇巨擘》，浙江人民美術(shù)出版社，1997 年，第90 頁。啟蒙的家庭環(huán)境開始塑造中國(guó)畫學(xué)習(xí)的傳統(tǒng)審美，又讀古書文辭兼涉書法為中國(guó)畫學(xué)習(xí)解決文化底色，這是“五四”前近千年時(shí)間里中國(guó)人的蒙學(xué)基礎(chǔ)?！霸谑臍q時(shí)，曾在家鄉(xiāng)見到吳昌碩先生的字畫，即酷愛不舍，這樣好的字畫真跡是從未見到過。”3同注2。在這尚興趣培養(yǎng)的階段，發(fā)自個(gè)人內(nèi)心深處的濃郁的興趣成為未來學(xué)習(xí)的重要前提。“十七歲那年，奉父命攻讀醫(yī)書；十八歲考進(jìn)杭州中醫(yī)專門學(xué)校（1919），我三哥諸文藝考入杭州第一師范學(xué)校。三哥與潘天壽先生同學(xué)，那時(shí)我常去師范，所以很快與潘先生也熟悉起來。”4同注2。諸樂三先生的專業(yè)是中醫(yī)，但業(yè)余時(shí)間堅(jiān)持繪畫，并樂于結(jié)交繪畫的同道，將興趣融入課余生活階段。“此時(shí)我二哥諸聞韻已在上海吳昌碩先生府上任家庭教師。翌年我轉(zhuǎn)學(xué)到了上海中醫(yī)專門學(xué)校讀書，在上海名醫(yī)丁甘仁先生處學(xué)醫(yī)，課余則常去吳昌碩先生家親聆教誨，拜他為師。在詩書畫印方面得缶師的親授，從此較多的看到了名人書畫，尤為愛好?！?同注2，第91 頁。1920 年，諸樂三先生因興趣愛好而轉(zhuǎn)學(xué)上海，拜吳昌碩為師并得其親授，基本確定了其將業(yè)余愛好轉(zhuǎn)變?yōu)閷I(yè)發(fā)展的趨勢(shì)，并確立了其藝術(shù)風(fēng)格追求的方向。

“我二十二歲那年，中醫(yī)學(xué)校尚未畢業(yè)，仲兄諸聞韻去日本考察，那時(shí)他所任上海美專的課，由我去擔(dān)任。校長(zhǎng)劉海粟先生很重視教學(xué)質(zhì)量，親自到課堂里來看我授課。他當(dāng)時(shí)對(duì)我的范畫和教學(xué)方法表示很滿意。后對(duì)我仲兄說：‘你老弟上課有氣魄’。所以中醫(yī)學(xué)校畢業(yè)后不久，就被上海美專、新華藝專等校聘請(qǐng)為教授?！?同注2，第92—93 頁。這次代課成為諸樂三被認(rèn)可的重要契機(jī)，也是推動(dòng)其從私塾教育出身的舊式文人轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代學(xué)院教育重要力量的一個(gè)開始。

諸樂三先生的學(xué)畫經(jīng)歷中沒有西式教育的痕跡，但或許因?yàn)樵谏虾Ｃ缹r(shí)期參加過以西畫教授為主體的“百川畫會(huì)”（1934 年），并且此后一直在學(xué)院教書，致使比同時(shí)代舊式文人畫家有更開闊的視野。其從藝經(jīng)歷可以帶出以下幾個(gè)問題：1. 傳統(tǒng)中國(guó)畫教育從臨摹到創(chuàng)作的過程中如何解決造型問題？2. 傳統(tǒng)中國(guó)畫造型理念與以素描為基礎(chǔ)的造型訓(xùn)練交叉于何處？3. 傳統(tǒng)意義上的寫生涵蓋“寫其生氣”“寫真”等，以及石濤“搜盡奇峰打草稿”的創(chuàng)作理念，它們與西方式的寫生交匯點(diǎn)在哪里？這些都是下面梳理諸樂三先生速寫稿時(shí)應(yīng)思考的問題。

二 諸樂三的寫生因緣

“一九四六年下半年應(yīng)老友潘天壽的邀請(qǐng)來杭州國(guó)立西湖藝專任教。不久黃賓虹先生亦來藝專執(zhí)教，我與賓老久別重逢格外親切。新中國(guó)成立后50 年代初，在教務(wù)行政工作之余一度專攻山水畫，經(jīng)常向賓老請(qǐng)教。”7同注2，第93 頁。1948 年，黃賓虹先生在潘天壽先生推薦、汪勖予的牽線搭橋和校長(zhǎng)汪日章邀請(qǐng)下南歸國(guó)立藝專。8汪勖予（1905—1955），名克劭，安徽歙縣人，汪采白長(zhǎng)子，時(shí)任國(guó)立藝專山水教授?！暗?947 年上半年，學(xué)校還是沒有校長(zhǎng)，為了不使長(zhǎng)此拖下去，一天，潘天壽和倪貽德約我在杭州大華飯店吃晚飯。席間，潘堅(jiān)邀我重返美術(shù)崗位。又同至南京教育部反映，云國(guó)立藝專師生均表歡迎。我乃向行政院辭職，以便專心為美術(shù)事業(yè)服務(wù)。因?yàn)槲以趪?guó)民黨中央工作多年，教育部熟人也多，使我在增加經(jīng)費(fèi)，擴(kuò)充設(shè)備，添聘教授上得方便。黃賓虹、謝投八教授都是我聘請(qǐng)的；還竭力挽請(qǐng)鄭午昌、吳大羽繼續(xù)任教；1948 年度又重聘林風(fēng)眠教授來校任教?！保ㄍ羧照拢督夥徘皟赡晷ｉL(zhǎng)任內(nèi)漫記》，載宋忠元編，《藝術(shù)搖籃》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1988 年，第143 頁。）“1947年冬天，黃賓虹先生在北平收到杭州國(guó)立藝專寄來的聘書，杭州藝專聘請(qǐng)黃先生，乃是由潘天壽與汪勖予兩先生推薦的?！保ㄍ醪簦饵S賓虹師在棲霞嶺的歲月》，載宋忠元編，《藝術(shù)搖籃》，第240 頁。）10 月6 日，藝專同事潘天壽、諸樂三、潘韻、程曼叔等借杏花村公宴黃賓虹先生與夫人，席間，吳茀之與黃賓虹的一番問答，基本體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)學(xué)院教育背景下傳統(tǒng)派畫家對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫現(xiàn)狀的思考與擔(dān)憂。宴會(huì)之后，10 月24 日《民報(bào)·藝風(fēng)》刊載的《集論畫錄》中稱：“黃教授主張寫生，過去在峨眉、桂林、黃山等處，常陟臨峰巒，俯仰溪壑，遇有可以入畫者，即攝入畫冊(cè)，故其畫筆墨超脫，境界新奇。近擬登西湖名山，寫杭州之丘壑，以窮其變?！?黃賓虹，《讌集論畫錄》，載王中秀編著，《黃賓虹年譜》，上海書畫出版社，2005 年，第501 頁。諸樂三應(yīng)有看到此篇。

1948 年，諸樂三先生在《靈視周刊》上發(fā)表《國(guó)畫偶談》一文，提倡黃賓虹有關(guān)中國(guó)畫學(xué)習(xí)的方法：臨摹、寫生、創(chuàng)作，其中談到“寫生”：“我們?nèi)绻吷R摹，則完全變成了印刷機(jī)，還有什么藝術(shù)價(jià)值呢？我們打開一本畫史，清朝的幾個(gè)畫家如王石谷之輩，就是犯了這個(gè)弊病，所以有人說清朝沒有畫家，也就是這一點(diǎn)。石濤說：‘搜盡奇峰打草稿’。這就是寫生的妙法。不過沒有經(jīng)過臨摹的階段，是談不上寫生的?！?0諸樂三，《國(guó)畫偶談》，載《靈視周刊》1948 年1 月1 日“元旦特刊”，第2—3 版。根據(jù)以上文獻(xiàn)，又據(jù)諸樂三先生的寫生畫稿，目前發(fā)現(xiàn)的最早作品是作于1954 年12 月的一些山水寫生，這一時(shí)期他和黃賓虹多有往來，其實(shí)踐很明顯體現(xiàn)出接受了黃賓虹先生的寫生觀，即認(rèn)為寫生是重要的，但應(yīng)在通過臨摹掌握了中國(guó)畫的筆墨之后。

然而從1948 年10 月6 日席間聽黃賓虹先生談藝，至1954 年12 月1 日畫出其寫生畫稿所選第一幅山水寫生《登北高峰回望韜光寺》，之間有整整近六年二個(gè)月的時(shí)間，這說明引發(fā)諸樂三先生開始寫生是另有原因。

劉江在《諸樂三寫生畫稿 山水卷》前言中寫道：“解放初，當(dāng)時(shí)中國(guó)畫普遍不被重視，中國(guó)畫如何反映現(xiàn)實(shí)生活、如何與新現(xiàn)實(shí)生活相對(duì)接，這是當(dāng)時(shí)面臨的主要問題。20 世紀(jì)50年代初，各地畫家努力探尋國(guó)畫的出路，于是出現(xiàn)了南北畫家的寫生活動(dòng)。1954 年春，李可染、張仃、羅銘三位北方畫家遠(yuǎn)赴江南，進(jìn)行水墨山水寫生；1955 年夏，潘天壽、諸樂三、吳茀之、潘韻、方增先、宋忠元等畫家赴雁蕩山等地進(jìn)行寫生，掀起了新時(shí)期畫家寫生的熱潮，直至今日影響深遠(yuǎn)?！?1諸樂三藝術(shù)館編，《諸樂三寫生畫稿》（山水卷），前言。由此可見，應(yīng)對(duì)“新中國(guó)畫運(yùn)動(dòng)”提出的國(guó)畫反映現(xiàn)實(shí)的問題，才是諸樂三開始寫生的真正原因?！丁蠢羁扇?張仃 羅銘水墨寫生畫展〉前言》這樣描述他們寫生的目的：“我們的目的與要求也比較簡(jiǎn)單；這就是：畫一些具有中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的，但又不是老一套的，而是有親切真實(shí)感的山水畫?！?2李可染、張仃、羅銘，《〈李可染 張仃羅銘水墨寫生畫展〉前言》，載羅琳主編，《羅銘畫事文叢》，文物出版社，2003 年，第82—83 頁。后來諸樂三他們寫生的目的也在于此。因?yàn)椤皩懮笔?949 年之后諸如江豐、王朝聞、蔡若虹、艾青等理論家給出的改造中國(guó)畫不能反映現(xiàn)實(shí)問題的基本方法，故而他們發(fā)表在《人民日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》等權(quán)威報(bào)刊上的文章的影響力是不言而喻的?！睹佬g(shù)》1954 年第十期刊登江豐的文章《美術(shù)工作的重大進(jìn)展》，文章稱：“長(zhǎng)期陷于摹仿古人的作品而缺乏生氣的一般的國(guó)畫藝術(shù)，也已有顯著的改進(jìn)。不少國(guó)畫家為了擺脫這種摹仿的習(xí)氣，根據(jù)‘推陳出新’的精神，努力學(xué)習(xí)現(xiàn)代的寫生方法……”繼而稱贊：“最近李可染、張仃等所作的運(yùn)用傳統(tǒng)技法并加以科學(xué)的加工的水墨寫生畫，也是提倡國(guó)畫改革以來的可喜的收獲?！?3江豐，《美術(shù)工作的重大進(jìn)展》，載《美術(shù)》1954 年第10 期，第5 頁。這一期的《美術(shù)》雜志還刊登了李可染、張仃、羅銘的寫生作品。諸樂三先生無疑看到了這篇文章和李可染等人的寫生，因?yàn)閺膶懮嫺蹇?，他的第一張寫生作品是?2 月1 日畫的。只有到這時(shí)，他才把從黃賓虹那里得來的啟示，在現(xiàn)實(shí)的壓力之下付諸實(shí)踐。從他用鉛筆而非像黃賓虹用毛筆來畫寫生看，他當(dāng)時(shí)主要想的應(yīng)是獲得真實(shí)地描繪現(xiàn)實(shí)景物的能力，而非用筆墨去表現(xiàn)“造化”。

不管臨摹還是寫生都涉及造型問題，其區(qū)別是臨摹是從二維到二維，而寫生是從三維到二維。臨摹和寫生都能培訓(xùn)造型基本能力，其中的區(qū)別就是二維和三維的轉(zhuǎn)換問題，用現(xiàn)在時(shí)髦的講法就是“看的方式”。

諸樂三在開始寫生之前，因有長(zhǎng)年臨摹學(xué)習(xí)傳統(tǒng)中國(guó)畫的經(jīng)歷，故而對(duì)中國(guó)畫傳統(tǒng)程式更為熟悉，這對(duì)他寫生的造型與構(gòu)圖有決定性的影響。

傳統(tǒng)派畫家寫生時(shí)大多如此，據(jù)周昌谷回憶黃賓虹的寫生：“有一次在外西湖18 號(hào)的大門外，對(duì)馬路湖邊，請(qǐng)黃老先生坐在柳樹下，請(qǐng)他畫一幅中國(guó)式的鉛筆風(fēng)景寫生，黃老先生將自己頭上的柳樹畫得低低的，左邊高聳的羅苑，也畫成低低的矮房，遠(yuǎn)山一直升高。在當(dāng)時(shí)洋畫視平線的教育之下，大家看了，都以為很奇特?！?4周昌谷，《黃賓虹棲霞山居》，載陳朗，《何以藝為：周昌谷評(píng)傳》，朗素園書局，2016 年，第232 頁。新一代西畫背景培養(yǎng)下的年輕學(xué)子看黃賓虹先生寫生的“隔”，與諸樂三先生向黃賓虹先生請(qǐng)益山水的“合”，二者的形成是基于他們?cè)谇腥雴栴}時(shí)知識(shí)結(jié)構(gòu)的不同。

諸樂三這一代中國(guó)畫家需要面對(duì)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來的中西問題，以及1949 年以后藝術(shù)為社會(huì)服務(wù)的問題，也是傳統(tǒng)文人畫面對(duì)寫意與寫實(shí)的問題。具體而言，就是文人畫為主的傳統(tǒng)中國(guó)畫如何為政治服務(wù)的問題。

“五四”以來批評(píng)傳統(tǒng)文人畫脫離生活，故而在1949 年后發(fā)起的“新中國(guó)畫”運(yùn)動(dòng)，或是借鑒西方繪畫中的寫生，或在中國(guó)畫范疇中調(diào)整寫生，都是試圖改變中國(guó)畫遠(yuǎn)離生活的重要方式。諸樂三在這個(gè)時(shí)期經(jīng)歷了難處，很少作畫，在黃賓虹鼓勵(lì)下開始畫山水，主動(dòng)參與寫生。隨著20 世紀(jì)50年代后期處境的改變，社會(huì)逐漸重視傳統(tǒng)文化，諸樂三先生創(chuàng)作出以農(nóng)作物為題材富有時(shí)代特色的花鳥畫。

三 諸樂三的速寫（1954—1964 年）

1950 年1 月，諸樂三與畢業(yè)生一起去杭州北郊三墩義橋鄉(xiāng)體驗(yàn)生活，為了適應(yīng)新的文藝方針，努力嘗試改畫人物?！?951 年7 月，學(xué)校行政領(lǐng)導(dǎo)無故取消諸樂三教授頭銜，改為教務(wù)科職員，取消研究費(fèi)，工資減半，一家六口，生活十分困難。期間曾萌生退意，經(jīng)黃賓虹、潘天壽再加相勸仍在校留任?！?5《諸樂三日記》，載盧炘、諸正昊，《諸樂三年譜簡(jiǎn)編》。同一時(shí)期，留洋教師吳大羽開除，林風(fēng)眠退養(yǎng)上海，留在學(xué)校的傳統(tǒng)中國(guó)畫教師被邊緣化。1949 年后到1954年學(xué)校傳統(tǒng)中國(guó)畫教授們的不同境遇主要?dú)w因于解放初期的學(xué)校政策：江豐在落實(shí)政策上表現(xiàn)的極左，16事后，朱金樓在《孤山憶舊》里寫到江豐時(shí)反思：“雖當(dāng)時(shí)有過左之處（實(shí)非‘右’也），一則瑕不掩瑜，二則有時(shí)代與認(rèn)識(shí)的局限，三則非江豐一人負(fù)責(zé)，吾儕均應(yīng)分擔(dān)?！陛d宋忠元編，《藝術(shù)搖籃》，第244 頁。1951 年7 月21日被調(diào)往北京中央美術(shù)學(xué)院，莫樸、朱金樓在執(zhí)行政策上較江豐舒緩，國(guó)家在最初的幾年也在調(diào)整政策對(duì)應(yīng)時(shí)代的變化。

1953 年彩墨畫科主任朱金樓倡導(dǎo)并組織“星期天爬山會(huì)”活動(dòng)，諸樂三與潘天壽、吳茀之時(shí)常參加：

在大家都有面向生活的要求，從自然生活中吸收新鮮養(yǎng)料的愿望的情況下。彩墨畫科主任朱金樓倡導(dǎo)并組織了“星期天爬山會(huì)”活動(dòng)。通過這種自由參加，比較輕松而愉快的活動(dòng)，使國(guó)畫家們接近生活，也可攝取生活中的感受，充實(shí)作品內(nèi)容，既是休息，又是爬山，增強(qiáng)了體育鍛煉，又能發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)“師造化”的精神，而且有利于增進(jìn)同事間廣泛接觸與了解，無形中也增強(qiáng)了群體的親和力。諸樂三、潘天壽、吳茀之等老先生幾乎每次都參加，興致很高。17劉江，《諸樂三評(píng)傳》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2002 年，第137 頁。

1954 年諸樂三由教務(wù)科調(diào)到“民族美術(shù)研究室”工作，同潘天壽、吳茀之一道開始為學(xué)校收購民間有教學(xué)價(jià)值的歷代名人書畫作為院藏，為今后開展中國(guó)畫教學(xué)做準(zhǔn)備。彩墨畫科主任朱金樓組織“星期天爬山會(huì)”活動(dòng)，應(yīng)該是院系領(lǐng)導(dǎo)層針對(duì)學(xué)院老一輩傳統(tǒng)派畫家面對(duì)時(shí)代處境不適應(yīng)的主動(dòng)調(diào)整和應(yīng)對(duì)。

從《諸樂三寫生畫稿（山水卷）》中《登上北高峰回望韜光寺》（1954 年12 月1 日，第8—9 頁）、《水樂洞山頂南望》（1954 年12 月，第10 頁）、《寶石山望西湖斷橋》（1954 年12 月22 日，第11 頁）、《寶石山頂即景》（1954年12 月22 日，第12—13 頁）、《黃龍洞》（1954 年12 月22 日，第16 頁）、《龍井望獅峰》（1954 年12 月，第15 頁）的日期與線路來看，仍然是爬山會(huì)的延續(xù)。此外，此階段諸樂三另有《登五云山高望錢塘江上》問世，潘天壽先生也有《之江遙望》（1954 年）、《美女峰》（1954 年）。

每周一次的爬山活動(dòng)。除西湖周圍的寶石山、吳山、玉皇山、南高峰以外，稍遠(yuǎn)一點(diǎn)的云居山、五云山、上天竺、九溪十八澗。十里瑯珰這些游人少去的地方，也常常印上他們的足跡。18朱金樓《孤山憶舊》：“彩墨畫系成立后，在一段時(shí)期中，曾組織系內(nèi)老先生星期日爬山，名之曰：‘星期爬山會(huì)’，蓋發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)‘師造化’之精神。當(dāng)時(shí)潘天壽、吳茀之、諸樂三、潘韻等先生均踴躍參加，每次必到，興致極高，因諸老雖久住杭州，平時(shí)出游，湖上為多，翻山越嶺，捫壁攀蘿，未遑及此；有此組織，誘發(fā)了諸老的興趣，也提供了方便。”載宋忠元編，《藝術(shù)搖籃》，第246 頁。

有時(shí)也拿出鉛筆，勾畫山形的輪廓，或野花的局部寫生。我們可以從他的速寫本中看出。19同注17。

從這組速寫可以看出，諸樂三先生用鉛筆畫速寫并不熟練，《寶石山望西湖斷橋》還顯拘謹(jǐn)，當(dāng)天另一張《寶石山頂即景》開始放松，這也是對(duì)材料、工具熟悉過程的呈現(xiàn)。從畫面可以看出，老先生尊重客觀對(duì)象、努力狀物，面對(duì)西湖的山山水水，特別注意山形的自然向背，這個(gè)階段諸樂三常請(qǐng)益黃賓虹先生，在山水畫上也開始作出一番努力。

1955 年6 月12 日與潘天壽、吳茀之、潘韻、朱金樓、方增先、宋忠元等人為期近一個(gè)月的雁蕩寫生，對(duì)老一輩藝術(shù)家來說都是一次重要的寫生活動(dòng)。假如我們比對(duì)潘天壽、吳茀之、諸樂三、朱金樓這次行程留下的作品，可以些許探尋出藝術(shù)家個(gè)性、氣質(zhì)、風(fēng)格的差別?，F(xiàn)存吳茀之先生手稿《雁蕩寫生題志》簡(jiǎn)單記錄了這次行程：

余于1955 年6 月12 日偕美院彩墨畫寫生團(tuán)潘天壽先生等八人，取道杭臨線，當(dāng)日上午六時(shí)半開車（自備小包車），在新昌午膳，下午五時(shí)到臨海住宿。翌晨白溪，復(fù)步行二十里至靈巖寺，在此住半月后，又移住靈巖寺，計(jì)在山約匝月，于七月九日取道溫州金華返杭，共得寫生稿七十余幅……20張國(guó)樟、吳澗風(fēng)主編，《超逸高妙：吳茀之文稿》，浙江人民美術(shù)出版社，2020 年，第132—133 頁。

潘天壽也有相應(yīng)記載：

乙未初夏與金樓、茀之、趣琴、希齋等八人同游雁巖，小住靈峰古寺，即綴此聯(lián)以補(bǔ)寺壁。21潘天壽，《篆書四壁巖花聯(lián)》題記，載潘天壽紀(jì)念館編，《潘天壽書法集》，浙江人民美術(shù)出版社，2001 年，第12 頁。

那次陪同的宋忠元回憶道：

1955 年由彩墨系主任朱金樓先生率領(lǐng)，潘天壽、吳茀之、諸樂三、潘韻諸位先生，方增先和我，相隨赴雁蕩山寫生。我們第一次上名山、宿古寺，看潘老等心情舒暢，吟詩作畫，耳聞目睹印象深刻。可惜我們當(dāng)時(shí)對(duì)山水畫傳統(tǒng)技法一點(diǎn)沒有學(xué)過，選好角度，用毛筆寫生來的東西，潘老等看后簡(jiǎn)直無法指點(diǎn)。認(rèn)為象則象矣，可不是一幅中國(guó)畫，要我們改變西洋畫的觀察方法，從頭學(xué)起。22宋忠元，《我院中國(guó)人物畫發(fā)展的歷程》，載宋忠元編，《藝術(shù)搖籃》，第270 頁。

1955 年的雁蕩之行，諸樂三先生速寫收獲佳作。從畫稿日期看，6 月12 日出發(fā)，14 日畫《梅雨瀑》（第32 頁）《靈巖寺后之獨(dú)秀峰》（第35 頁）?！洞簖堜兄罚ǖ?4 頁）等作品，不知是雁蕩景色宜人，還是老畫家處境改變后心情舒暢，出手就不同西湖邊的速寫。比較潘天壽、諸樂三、朱金樓這次雁蕩之行留下的速寫，23同注11，第32—68 頁；陳永怡編，《潘天壽寫生研究展圖集》，浙江人民美術(shù)出版社，2014 年，第184—194 頁；楊樺林編，《朱金樓繪畫作品集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2019 年，第78—87 頁。潘天壽先生的寫生以自己的見解為主，結(jié)合對(duì)象的特點(diǎn)稍作勾勒，對(duì)景寫生會(huì)注意思考創(chuàng)作時(shí)的構(gòu)圖，努力狀物標(biāo)識(shí)花草特征；朱金樓努力表現(xiàn)雁蕩山石質(zhì)地，每幅寫生鉛筆刻畫近細(xì)密畫；諸樂三時(shí)考慮創(chuàng)作構(gòu)圖，如扇面之形制；時(shí)近朱金樓，如《靈峰之一》（第65 頁）《靈峰之二》（第66 頁）等山石特征之具體仔細(xì)，每幅寫生時(shí)間要一個(gè)小時(shí)以上。但我們從朱金樓與諸樂三處理樹石山形的關(guān)系看，仍然會(huì)感到西畫出身的畫家與中國(guó)畫出身的畫家之不同。從作品呈現(xiàn)看，潘天壽先生的寫生狀態(tài)如他的學(xué)生回憶，他是東走走西看看，以感受自然為主，稍作勾勒；諸樂三先生則是既有較短時(shí)間勾勒的速寫，也有固定一處、長(zhǎng)時(shí)間作業(yè)的畫稿。

1956 年4 月7 日諸樂三先生至紹興東湖寫生，留有《東湖罱泥》（第24 頁），右上方款識(shí)：“東湖罱泥。一九五六年四月七日紀(jì)游。”速寫畫面完整，用鉛筆輕松從容，左下角船上之點(diǎn)景人物，更是以實(shí)為虛，從整個(gè)畫面看恰到好處，山石結(jié)構(gòu)與樹叢也是點(diǎn)到為止，沒有過分刻畫。前一天4 月6日所作的《吼山石窟》（第25—26 頁）三稿就不如《東湖罱泥》。1956 年5 月27 日作水墨設(shè)色《冷泉亭》，現(xiàn)留有《冷泉亭》的寫生稿《樹亭小景》（第28—29 頁），其中《樹亭小景》之一（第28 頁）當(dāng)屬速寫精彩之作。

1956 年6 月7 日，文化部發(fā)函督促學(xué)校改變對(duì)潘天壽、諸樂三、吳茀之的不公正待遇，24見《中華人民共和國(guó)文化部（函）（56）文校密字第21 號(hào)》，“事由：轉(zhuǎn)去人大及政協(xié)代表觀察報(bào)告并請(qǐng)?zhí)幚韴?bào)部，主致：中央美術(shù)學(xué)院華東分院。接全國(guó)人民代表大會(huì)常務(wù)委員會(huì)辦公廳來函稱：人大代表費(fèi)孝通、政協(xié)委員潘光旦去杭州視察，其報(bào)告中談及你院對(duì)彩墨畫系老教授潘天壽、諸樂三、吳茀之等老先生，未能很好安排，情形是比較嚴(yán)重的。因此責(zé)成你們，在接此文后，對(duì)此三位老先生的工作，迅速作一適當(dāng)安排，對(duì)他們的生活上，也應(yīng)加以很好的照顧，并將處理情況立即報(bào)部。1956 年6 月7 日。”三位先生的工作迅速做適當(dāng)調(diào)整，生活上也得到更好的照顧。八月，與潘天壽、吳茀之、鄧白等二十余人赴黃山進(jìn)行為期十天的寫生，得速寫稿八十余張，賦詩七首。從速寫稿落款時(shí)間看，8 月15 至21 日之間精神舒暢佳作迭出，如《清涼臺(tái)清晨觀云海》（第84 頁），云海印象以直覺鉛筆輕松落紙上，與西方印象派莫奈的素描相呼應(yīng)，甚至能感受到作畫時(shí)軟鉛行筆的速度，聽到輕輕與紙質(zhì)細(xì)細(xì)摩擦的聲音。黃山風(fēng)景造化神功，正如其詩“瞬息變?nèi)f千，荊關(guān)難著手”。25諸樂三，《文殊院》，載盧炘、諸正昊，《諸樂三年譜簡(jiǎn)編》。這勢(shì)必也激發(fā)畫家的表達(dá)：“明朝絕頂探奇幻，云海光中遠(yuǎn)豁眸。”26諸樂三，《獅子林遇雨》，載盧炘、諸正昊，《諸樂三年譜簡(jiǎn)編》。諸樂三先生臨行前曾致信蔣風(fēng)白，信中提起“十天后回杭”，27“風(fēng)白先生大鑒：上月奉上一函諒早達(dá)左右。暑期中所有積累之印章均已刻就。兄臺(tái)一方亦已鐫成。天壽兄謂此刻頗佳，當(dāng)未敢信。茲先印出附寄一覽請(qǐng)指疵。七月二日曾有拙作四幀，紅荷花、石榴花、梔子花、蕉鵝，寄至你處，出版社迄無回音，殊念。希代查示示。拜托日內(nèi)將有黃山之行有天壽、茀之、趣琴、鄧白諸兄同往，十天后回杭。草草不盡即頌：臺(tái)祺。弟樂三于八月九日?！陛d盧炘、諸正昊，《諸樂三年譜簡(jiǎn)編》。與速寫稿落款時(shí)間相合，故而劉江先生《諸樂三評(píng)傳》里記錄的“第二年六月，系里又組織部分老教師赴黃山寫生”。28同注17，第143 頁。實(shí)際當(dāng)為八月?！霸邳S山前后待了二十多天，每天除爬山觀景外，就抓緊時(shí)間畫速寫，臨歸來前湊成一大疊，數(shù)數(shù)共八十多張。”29同注17，第144 頁。該年十月，潘天壽任教彩墨畫系一年級(jí)書法課和四年級(jí)國(guó)畫課，諸樂三任教版畫系二、四年級(jí)國(guó)畫課，吳茀之任教版畫系一年級(jí)國(guó)畫課。30陳永怡，《潘天壽美術(shù)教育文獻(xiàn)集》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2013年，第130—131頁。

1957 年6 月，諸樂三先生與吳茀之、顧坤伯共同帶領(lǐng)彩墨畫系一、二年級(jí)學(xué)生去桐廬三合鄉(xiāng)體驗(yàn)生活，并往釣臺(tái)寫生。速寫《盤水嶺大松》中款：“1957 年6 月10 日在桐廬蘆茨寫盤水嶺大松?！? 月11 日的《茅坪村》、6 月23 日《桐君山渡口》等作品，有山村遠(yuǎn)近，也有渡口舟楫，從作品呈現(xiàn)看，這批作品不如黃山寫生熟練放松，直到最后幾張釣臺(tái)寫生才算是此次寫生的佳作。顧坤伯留下《蘆茨寫生》《桐廬渡口》等作品三十余幅，其中《桐廬渡口》與諸樂三速寫稿《桐廬沙灘》取景與構(gòu)圖十分接近，從兩幅畫上可以看出，主觀處理因素少，客觀描寫因素多，這是那個(gè)年代重視生活的普遍傾向。

1957 年11 月7 日，中央美術(shù)學(xué)院華東分院彩墨畫系召開全體教師會(huì)議，將“彩墨畫系”更名回“中國(guó)畫系”，下分人物畫、山水畫、花鳥畫三科。1958 年5 月30 日，為貫徹“教育與生產(chǎn)勞動(dòng)相結(jié)合”的方針，帶領(lǐng)國(guó)畫系三年級(jí)學(xué)生到安吉孝豐南鄉(xiāng)報(bào)福鎮(zhèn)參加農(nóng)業(yè)勞動(dòng)、掃盲，為工農(nóng)兵服務(wù)，為時(shí)一個(gè)月。7 月8 日，浙江美院重新編隊(duì)，諸樂三與鄧白、顧坤伯、黃羲分為一組轉(zhuǎn)移至海寧荊山社石井鄉(xiāng)，繼續(xù)深入生活，參加生產(chǎn)勞動(dòng)，搜集素材，寫生創(chuàng)作，廣為農(nóng)民義診。于7 月30 日，全體師生結(jié)束下鄉(xiāng)創(chuàng)作集體返校，留有速寫稿。年終，被評(píng)為浙江美術(shù)學(xué)院教師先進(jìn)工作者。此次下鄉(xiāng)后，先生開始將農(nóng)作物為傳統(tǒng)花鳥畫創(chuàng)作的題材，如“馬鈴薯莽如藤蔓，熟收時(shí)開花結(jié)果，若不留意農(nóng)作物，但看畫不易認(rèn)辨。1958 年6 月2 日，孝豐諸樂三寫記?！保?1圖片見劉江，《諸樂三評(píng)傳》，第300 頁?！都t蓼玉蜀黍》款識(shí)：“蓼花蒔作醅醪藥，玉米堪珍勝寶珠。一九五八年七月，孝豐諸樂三寫?！?2《紅蓼玉蜀黍》為中國(guó)美術(shù)學(xué)院藏，收入《花鳥畫選集》，上海人民美術(shù)出版社，1959 年。

畫冊(cè)中留有諸樂三參加浙江省政協(xié)組織的參觀團(tuán)，赴上海、南京、武漢三地參觀學(xué)習(xí)的作品，如在長(zhǎng)江客輪上的速寫《安慶至九江途中》（第107—111 頁），沿江勾勒類賓翁，時(shí)間為1960 年4 月14 日至4 月30 日。此外又有佳作《武漢大橋》：近景房舍稍作勾勒，屋院樹木更為簡(jiǎn)潔，僅代以幾根短線與幾個(gè)點(diǎn)。大橋橫貫畫面，對(duì)現(xiàn)代建筑不刻意描繪。老畫家碰到新題材上，仍然感覺到畫家的節(jié)制。

1961 年，諸樂三先生第二次去雁蕩：

一九六一年七月九日，由高培明同志領(lǐng)導(dǎo)，我與潘天壽、吳茀之兩老友，及葉尚青、朱穎人同赴雁蕩山。一行六人，中午抵天臺(tái)縣午膳，黃巖縣息夜。十日到雁蕩，住靈峰，第二天游三折瀑，第三天由黃巖到溫州，下午休息，晚上看看“和劇”。十四日游江心寺，晚上又看“高機(jī)賣綃”。在溫州交際處畫了一些畫：個(gè)人作畫十張，與潘天壽合作一張，在溫州住了十一天。廿四日由溫州到金華，坐了一天汽車，在金華交際處住了三夜，去游過冰臺(tái)洞、雙龍洞。替交際處畫了三張個(gè)人的畫，又與吳茀之合作了一張。廿七日坐火車回杭州。33同注15。

速寫《石門潭》（第112—113 頁）上有題識(shí)道：“7 月4 日至大荊鎮(zhèn)，游石門潭，潭深湛而綠，魚鱉甚多，兩山缺處，船筏由此經(jīng)行，宛然石門也?！闭f明7 月4 日諸人已到樂清，并在大荊速寫多幅。然而，7 月7 日所作的《凝碧潭》（第116—117 頁）畫面細(xì)致煩瑣，8 月12 日《登鳴峰》（第129 頁）、8 月13 日《雁蕩靈峰》（第131 頁）勾勒稍作大概。“林樾如洗清漠漠，對(duì)此虛靜神曠愉。欲寫愧乏荊關(guān)筆，勇于不敢吾鈍夫?！?4諸樂三，《雁蕩山寫生即景口占》，載《東?！?961 年第11 期?！堆闶幧綄懮淳翱谡肌罚骸胺鍘n百二爭(zhēng)魁梧，突兀呈獻(xiàn)滄海隅。氣象萬千朝暮變，奇異真見仙山圖。層樓高筑凝洞府，澄潭凝碧寒不枯。擎天鰲柱接霄漢，大旗高展飏清都。是誰卓筆畫寰宇，巨屏燦爛霞彩涂。時(shí)有玉女臨古鏡，側(cè)身回顧雙鸞扶。滂沱一夕雨聲粗，萬丈龍湫如瀉珠。澗水曲折修蛇斗，群峰出沒浮云趨。林樾如洗清漠漠，對(duì)此虛靜神曠愉。欲寫愧乏荊關(guān)筆，勇于不敢吾鈍夫。斦可喜者芥蒂無，生性合與泉石俱。何當(dāng)拂袂脫鞅掌，看山聽水隨我娛?！睆倪@次留下的速寫看，整體不如黃山之行的成果，刻意長(zhǎng)時(shí)間的作業(yè)不如短時(shí)間速寫，老一輩畫家往往熟悉鉛筆后稍作大概，反而會(huì)把毛筆的感覺帶上，使鉛筆的筆線也意趣豐富。

四 那個(gè)時(shí)代對(duì)寫生的看法兼談中國(guó)畫教育中的造型問題

我們談寫生的時(shí)候，因東西方文化背景不同，總有不同的切入點(diǎn)。當(dāng)我們想尋找東西方畫家面對(duì)自然物象的共同點(diǎn)時(shí)，總被不同之處影響；當(dāng)我們想究竟不同之處何在的時(shí)候，總覺得也有很多共同點(diǎn)沒有說清楚。談到西方文藝復(fù)興以來的寫實(shí)傳統(tǒng)，我們也有早五百年以上的《寫生珍禽圖》存世，足以展現(xiàn)古人的寫實(shí)能力和觀照自然物象的系統(tǒng)。

清方薰《山靜居畫論》云：

世以畫蔬果花草，隨手點(diǎn)簇者謂之寫意，細(xì)筆勾染者謂之寫生。以為意乃隨意為之，生乃像生肖物。不知古人寫生，即寫物之生意，初非兩稱也。工細(xì)、點(diǎn)簇，畫法雖殊，物理一也。35[清]方薰，《山靜居畫論》，浙江人民美術(shù)出版社，2017 年，第24 頁。

方薰以為傳統(tǒng)繪畫里的寫生為“寫物之生意”，并指明工細(xì)、點(diǎn)簇雖然畫法不一樣，但刻畫對(duì)象的目的是一樣的，都是視覺藝術(shù)對(duì)待實(shí)物的客觀呈現(xiàn)。晚清松年言：

西洋畫工細(xì)求酷肖，賦色真與天生無異。細(xì)細(xì)觀之，純以皴染烘托而成，所以分出陰陽，立見凹凸，不知底蘊(yùn)，則喜其功妙，其實(shí)板板無奇，但能明乎陰陽起伏，則洋畫無余蘊(yùn)矣。中國(guó)作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運(yùn)成，形態(tài)既肖，神自滿足。古人畫人物則取故事，畫山水則取真境，無空作畫圖觀者。西洋畫皆取真境，尚有古意在也。36黃復(fù)盛編譯，《清代畫論四篇語譯》，江蘇美術(shù)出版社，1987 年，第304 頁。

實(shí)際上這是站在中國(guó)文人畫的立場(chǎng)并求同的講法，在晚清實(shí)屬難得?！爸袊?guó)作畫，專講筆墨勾勒，全體以氣運(yùn)成”，這個(gè)“氣”字，因每個(gè)人理解不同，于是會(huì)出現(xiàn)話題的分岔。而對(duì)缺乏傳統(tǒng)蒙學(xué)經(jīng)歷的我們，在沒有那代人底色的前提下，怎么讀懂他們語詞的意思，反而是迫切的問題。我想說的是討論問題的前提和立場(chǎng)變了，哪怕是相同的問題都會(huì)得出不同的結(jié)論。

到了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，蔡元培說：“西人之重視自然科學(xué)，故美術(shù)亦從描寫實(shí)物入手。今世東西文化融和時(shí)代。西洋之所長(zhǎng)，吾國(guó)自當(dāng)采用。”37蔡元培，《在北京大學(xué)畫法研究會(huì)上的演說》，載郎紹君、水天中主編，《二十世紀(jì)中國(guó)美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社，1999 年，第36—37 頁。而這個(gè)“自當(dāng)采用”又涉及怎么采用的具體問題，還涉及采用者的文化立場(chǎng)的底色和前提。潘天壽、諸樂三、吳茀之都是晚清出生、“五四”成長(zhǎng)的一代，不應(yīng)漠視當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境。潘天壽作為早期師范生，吳茀之為上海美專早期畢業(yè)生，諸樂三則是中醫(yī)學(xué)校轉(zhuǎn)行生，三人又都入海派領(lǐng)袖吳昌碩門下，繼承了金石入畫的審美傳統(tǒng)，在當(dāng)時(shí)的環(huán)境里都屬于不保守的傳統(tǒng)派。吳茀之尚有早期在美專時(shí)的西化訓(xùn)練，而諸樂三并無西化訓(xùn)練的痕跡，那么他如何在中國(guó)畫教育的范疇里解決造型基礎(chǔ)問題呢？諸樂三先生秉承黃賓虹的觀點(diǎn)臨摹、寫生、創(chuàng)作，那一輩畫家怎么從臨摹解決基本造型問題？而中國(guó)畫傳統(tǒng)的臨摹教材如《芥子園畫譜》，只提供程式化的舟橋、樹石等，局限于二維空間到二維空間的理解，但寫生又包含行萬里路的識(shí)見，那么中國(guó)畫家是怎么在“行萬里路”中通過對(duì)自然感悟來解決三維到二維造型問題的轉(zhuǎn)換？

我們?cè)谟懻撝袊?guó)畫教育中造型問題時(shí)，面對(duì)究竟從臨摹中解決基本的造型能力，還是在后來的寫生中繼續(xù)深化造型能力，會(huì)與藝術(shù)創(chuàng)作中“生活基礎(chǔ)”概念混淆。吳茀之先生曾撰文：“國(guó)畫因囿于范本及隨意想象之故，有時(shí)亦頗多缺點(diǎn)。常見不少作家，對(duì)于筆墨之運(yùn)用，固有甚精煉者，然其畫中題材與布局，往往大同小異，不脫常套?；虬崆皳Q后，出于一律，殊覺臭腐而多習(xí)氣。”38吳茀之，《中國(guó)畫理概論·畫微隨感錄》，上海書畫出版社，2010 年，第120 頁。吳茀之這樣傳統(tǒng)派觀念批評(píng)的弊端，在20 世紀(jì)也見諸徐悲鴻等留洋畫家的言論中。也就是說作為21 世紀(jì)的學(xué)者面對(duì)20 世紀(jì)的教育遺產(chǎn)，要更為理性的厘清各種觀點(diǎn)為之付出的努力和犧牲，不要以偏概全。中國(guó)畫教育中的造型基礎(chǔ)問題、傳統(tǒng)文化底色問題、中國(guó)畫筆墨問題以及面對(duì)這些問題的人的文化底色等，又會(huì)導(dǎo)出我們?cè)趺礃用鎸?duì)這些問題的不同結(jié)果。從事教育工作的人都會(huì)認(rèn)為什么方面學(xué)習(xí)都是越早越好，那么它們?cè)诔砷L(zhǎng)的各個(gè)年齡段的側(cè)重在什么地方，諸樂三先生這一代人的實(shí)踐或許會(huì)解決現(xiàn)在很多以一種顏色覆蓋另一種顏色的爭(zhēng)論。

劉江先生在《諸樂三寫生畫稿》前言中總結(jié)諸樂三先生幾次重要的寫生：“諸樂三則一方面繼承了黃賓虹的美學(xué)思想，一方面注重生活感受，在山水畫中如實(shí)地表現(xiàn)生活，歌頌祖國(guó)大好河山，如《千萬漁船出海頭》《望錢塘江》《梅家塢雨后即景》等作品的誕生。在花鳥畫創(chuàng)作中，更大量以農(nóng)作物為題材，成功解決了花鳥畫如何反映現(xiàn)實(shí)生活這一問題，同時(shí)擴(kuò)展了傳統(tǒng)花鳥畫的題材，《菜園瓜熟》《棉花》《馬鈴薯果》等一批新題材、新構(gòu)思、新意境的優(yōu)秀作品，奠定了諸樂三在中國(guó)畫壇的重要地位?！?9同注11。