崇秀全（華南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510631）

《青萍之末——嘉道年間嶺南的文人生活與藝術(shù)世界》是李若晴新著，篇名掠美自洪再新的序言“大風(fēng)起于青萍之末”，典出戰(zhàn)國·宋玉《風(fēng)賦》“夫風(fēng)生于地，起于青萍之末”。原意是風(fēng)從地上產(chǎn)生出來，開始時先在青萍草頭上輕輕飛旋，最后會成為勁猛彪悍的大風(fēng)。用于此書序，洪氏給出三重意象：一是19 世紀(jì)前期廣州之所以成為大航海時代的中心，可由其海事史的發(fā)展尋得端倪。李若晴書中再現(xiàn)這一世界斷代史剖面的嶺南藝術(shù)發(fā)展，特別是由謝蘭生《日記》浮現(xiàn)出的“洋舶”物質(zhì)文化訊息，見微知著，反映時代風(fēng)暴正在形成。二是李若晴借嘉慶年間廣州刊印小說《蜃樓志》中提及的“本地風(fēng)光”，一語雙關(guān)意為“本地之事，本地攸關(guān)”：喻示名不出廣的謝蘭生進(jìn)士及第后決意留鄉(xiāng)辦學(xué)，出任羊城書院山長，參與修撰《廣東通志》《海防門》，繼承父業(yè)，將乃父《漢印分韻》和自己參編《雙桂草堂印譜》等印篆作為禮物與各界交往酬酢，提倡帖學(xué)，促成嶺南金石學(xué)中興等。李用士人畫家個案，勾稽廣東藝術(shù)史，更是聯(lián)通世界藝術(shù)史。這些視覺命題雖是“起于”態(tài)勢，但其交互作用構(gòu)成超越嶺南地域，成為中國“三千年一大變局”的視覺表征。三是李若晴獨具慧眼，從學(xué)界19 世紀(jì)廣州消費文化研究中金石書畫和國內(nèi)外旅游紀(jì)念品闕如的“藝術(shù)與市場”角度，指出謝蘭生推崇金石書畫作為特殊商品的價值，卻為后來海上畫派“藝術(shù)—商業(yè)”模式先行一步，成為近代中國“藝術(shù)與革命”所仰賴的基礎(chǔ)。嘉道年間嶺南的文人生活與藝術(shù)世界仿佛預(yù)見辛亥革命的到來和嶺南藝術(shù)史將翻開新的篇章。[1]1-15洪再新的評論切中肯綮，揭橥嶺南特別是廣州近代波瀾壯闊的社會革命之“大風(fēng)”，“起于”19世紀(jì)初鴉片戰(zhàn)爭前嶺南仕人畫家生活世界的“青萍之末”。誠然，此種觀點從李若晴寫作模范年鑒學(xué)派法國學(xué)者謝和耐《蒙元入侵前夜的中國日常生活》的范式中也能窺見。謝氏認(rèn)為12 世紀(jì)至13 世紀(jì)的杭州日常生活崇文、重商、享樂、腐化“加強(qiáng)了其天性中較軟弱的一面”，[2]以至于在外邦（蒙古人）入侵時急速覆滅。李若晴指出19 世紀(jì)前期的廣州具有驚人的相似性，它的柔弱頹廢是英法等帝國入侵，辛亥革命，清朝滅亡等社會變革的微瀾。本文有意追摹洪氏提挈和若晴旨意，但更愿退一步，從歷史一端分析李若晴重建嘉道年間廣州地區(qū)社會歷史情境；再進(jìn)一步，從未來一端擘畫新時代學(xué)術(shù)共同體的中國美術(shù)史研究維度評估其價值意義和不足之處。

一

《常惺惺齋日記》是《青萍之末》寫作關(guān)鍵支撐材料，它是晚清廣州書畫名流謝蘭生晚年（1819—1829）記述每日工作、行程和交往的手稿，原稿藏于中國國家圖書館，《日記》詳細(xì)記載了嘉道年間嶺南地區(qū)（尤其是廣州）的書畫創(chuàng)作、鑒藏及與之密切聯(lián)系的城市生活，是了解謝蘭生及其時代的重要資料。正是對它的發(fā)掘、整理、解讀重構(gòu)出鴉片戰(zhàn)爭前19世紀(jì)廣州上流社會生活。2012 年《廣州大典》將其納入整理出版范圍，李若晴接受廣東人民出版社委托點?！度沼洝肥指濉＿@項煩瑣辛苦的點校工作激活了《日記》塵封已久的生命，恰好為正由明代美術(shù)史轉(zhuǎn)入廣東區(qū)域史研究的李若晴積累了鮮活的第一手材料。治學(xué)貴在創(chuàng)新，而學(xué)術(shù)創(chuàng)新無非是使用新材料、研究新問題、提出新觀點、采用新方法，其中尤以新材料的發(fā)現(xiàn)和使用更具價值，現(xiàn)代學(xué)術(shù)快速發(fā)展使得學(xué)者們越來越難發(fā)現(xiàn)新材料，而研究性的二手材料日益豐富，這就要求學(xué)者在研究中綜合利用兩種材料，相輔相成，但當(dāng)下學(xué)術(shù)研究多使用二手材料，偏廢一端?？侣筛裨谧珜憽堆艂窌r批評時下學(xué)界不太注重一手材料：

本書的目標(biāo)之一是希望盡可能地應(yīng)用當(dāng)時的材料，特別是文征明自己的詩文。這并非出于認(rèn)為這些文字是基于實際狀況而更為“真實”，而是因為中國藝術(shù)史的研究者直到最近也許都還太依賴事件發(fā)生后數(shù)十年甚至數(shù)百年后的材料，并仍以“一手資料”看待它們。例如，我不認(rèn)為完成于1739 年的《明史》中的人物傳記可以算作當(dāng)代的史料，然而，在實際應(yīng)用上，它們?nèi)员划?dāng)作一手材料。[3]

總之，李若晴在研究中除利用當(dāng)代學(xué)者的研究成果外，也大量使用具有可信度和基礎(chǔ)性的一手材料，即“當(dāng)時的材料”，包括《日記》，謝蘭生等士人的詩文及畫作，黃培芳《北行日記》、林柏桐《公車見聞錄》等皆是；因此其價值是不言而喻的。

在兩年精研辨識《日記》的基礎(chǔ)上，李若晴投入六年艱難的研究中，宏著《青萍之末》試圖重建嘉道年間的社會歷史情境，再現(xiàn)嶺南地區(qū)以謝蘭生為代表的文士如何運(yùn)用書畫活動營建社會網(wǎng)絡(luò)，在晚清廣州繁花似錦的城市生活中，仕人、畫家、商人、僧侶、歌姬之間交游酬酢，書畫創(chuàng)作、交易和鑒藏，禮物往還等活動如一朵朵繁花點綴其間；由此，嘉道年間嶺南文藝生活肖像活化而出。這是全書的重點難點，也是李氏寫作最成功之處。具體而言，首先是重建歷史場景。（一）廣州地區(qū)是謝蘭生等文士畫家官員主要生活的地方，因此對這一地區(qū)歷史場景的重建至關(guān)重要。李若晴先是找到晚清《廣州府城廓圖》《廣州港和廣州府城畫》《廣東巡撫署》等重要地圖和歷史原址圖像，還原嘉道年間廣州府城地貌、交通、景點，再參考其他學(xué)者的研究成果，將羊城書院、學(xué)海堂等書院群落，廣州府署、廣東巡撫署等各種官衙所在地，民居片區(qū)，珠江江岸商業(yè)區(qū)等這些主要遺址景點拼接起來，形構(gòu)虛擬實景，其間采用“現(xiàn)地研究”尋訪考察現(xiàn)地，與今天尚存的鎮(zhèn)海樓、海幢寺、荔灣、越秀山、白云山、珠江等景點空間相映照，有利于回望歷史時空，馳騁史學(xué)家和讀者的想象力?！艾F(xiàn)地研究”即研究者到寫作涉及的地理空間中尋訪，它是中國古代文人一直堅守的知行合一傳統(tǒng)，清代民國乾嘉學(xué)派研究金石學(xué)為考證歷史文獻(xiàn)親自尋訪石刻碑碣；19 世紀(jì)初發(fā)軔于法英后遍及歐美的實證主義學(xué)派也特別強(qiáng)調(diào)驗證和田野，人類學(xué)家則普遍采擷田野素材撰寫民族志；現(xiàn)代東亞現(xiàn)地研究起源于日本，20 世紀(jì)90 年代，日本學(xué)者戶崎哲彥曾在考察了湖南永州及道縣的柳宗元和元結(jié)所書寫的山水之后，出版巨著《柳宗元山水游記考》，[4]后得到日本學(xué)界追隨；在當(dāng)代我國中青年學(xué)者中李若晴、魏斌、蕭馳和臺灣李常生等都能很好地利用現(xiàn)地研究增效歷史場景的重建，并在這些遺址的不變與變化中體悟歷史的原境與變遷。（二）在寫作嘉道年間羅浮山的重新發(fā)現(xiàn)這部分內(nèi)容時，李若晴采用同樣的歷史時空還原法。他先找到晚清《羅浮山形略圖》《羅浮山志》總圖等羅浮山形貌圖，再找到清初《羅浮山水》 《羅浮山記游書畫冊》《茶山飛瀑圖》《酥醪觀圖》《羅浮分霞嶺圖》《佛子凹圖》《艮泉圖詠》等羅浮山主要景點畫作，又配以案頭文獻(xiàn)找到嘉道年間新出現(xiàn)的三本《浮山志》刊載浮山的發(fā)現(xiàn)和酥醪觀的復(fù)興，再現(xiàn)當(dāng)年浮山旅游開發(fā)并成為熱門線路。當(dāng)然，現(xiàn)地研究不可或缺，李又親自現(xiàn)地尋訪浮山和酥醪觀，拍攝茶山飛瀑，酥醪觀及其主持江本源墓、艮泉等遺存景點。這些費時費力的工作能使他在寫作中綜合利用地圖、畫作、文獻(xiàn)、現(xiàn)地照片等重建羅浮山在嘉道年間開發(fā)旅游的歷史場景，增強(qiáng)地景現(xiàn)實效果。這種跨學(xué)科、跨媒材的整合體現(xiàn)作者宏闊立體的視野和追求卓越的雄心。（三）在北上公車和詩畫創(chuàng)作部分，李若晴以黃培芳《北行日記》為中心整理清代廣東士人北上公車赴考的五條線路，以士人最喜歡走的東線“中江路”（過境蘇杭，得觀都會人物。）為中心，對線路沿線廣東、江西、江南、黃河以北地區(qū)的水陸路行程、花費、游觀、尋訪等事項詳加整理，輔以路線圖、行旅詩文畫作，立體呈現(xiàn)出清代廣東士人北上公車行旅之艱（車船、驢騾、徒步、坐轎近八千里）、花費之巨（每人單程一次公車200 兩白銀）、游訪之多（沿途風(fēng)景、杭州西湖、蘇州虎丘、訪友拜官），令讀者深切體會到北上如夢魘般的“行路難”和寒士“力有所不逮”！誠然，科舉是古代士人獲得成功的最佳捷徑，即使不能高中進(jìn)士，沿途活動也極大地拓寬了廣東士人的視野和交際圈，對報效鄉(xiāng)梓和詩畫創(chuàng)作卻是大有裨益的。

其次是活化歷史人物。綜上，李若晴綜合使用多種媒材成功重建歷史場景，實為嘉道年間嶺南地區(qū)主要歷史人物粉墨登場搭建了舞臺，這是李氏研究的重點，也是全書的亮點。這些人物包括：謝蘭生、鑒藏家葉夢龍、學(xué)海堂學(xué)長黃培芳和林柏桐等文士，兩廣總督阮元、湖廣總督吳榮光、廣州知府羅（程）含章、粵海關(guān)監(jiān)督達(dá)三等官員，盧家（盧文錦）、潘家（潘友度、潘正煒）、伍家、孔家等洋商，李秉綬、許拜庭、潘進(jìn)等鹽商家族，堪輿師李實園、棄儒從商的鐘啟韶、勞伯言等底層文人，粵謳詞人招子庸、歌女道士溫雪子、歌姬麗生，海幢寺方丈澄波上人、凈香園妙師、酥醪觀主持江本源等釋道人士，洪頤煊、陳灃、徐秉墫、徐紹棨、董材等占籍廣州的捕屬人家，汪玉濱、湯貽汾、孟覲乙、宋光寶等流寓畫家，何南坪、陳繡谷、廖石坪等畫賈，屈大均、梁佩蘭、張錦芳、伍元蕙、孔廣陶等廣東石濤書畫收藏家及反對者梁廷枏。謝蘭生是聯(lián)結(jié)這些人物的主線，由此編織他們的仕宦追求，人情酬酢，詩文書畫法帖的創(chuàng)作、交易、贈予、鑒藏，行旅游訪等錯綜復(fù)雜，糾纏關(guān)聯(lián)而成社會關(guān)系網(wǎng)。就謝蘭生來說，晚年他以書院山長和書畫創(chuàng)收營生，屬于社會中上階層，與廣州粵秀書院何南鈺、越華書院劉彬華兩位山長結(jié)義聯(lián)姻，三足鼎立，教授“四書”和應(yīng)制詩，協(xié)同培育科舉士子，賡續(xù)傳統(tǒng)文脈，也培養(yǎng)出陳灃這樣漢宋兼采的新式學(xué)者；家庭方面則通過子孫與權(quán)門聯(lián)姻，讀書應(yīng)舉保持家聲不墜；與在粵官員交往，中年在廣州知府羅含章的關(guān)照下興辦羊城書院出任山長，晚年受阮元賞識，主持重修貢院、學(xué)海堂、《南海縣志》，參修《廣東通志》，以才學(xué)蜚聲；與十三行洋商交誼，并充當(dāng)官商之間的潤滑劑；與捕屬人家和流寓畫家相得為友，詩畫雅集，互鑒共進(jìn)；以書畫為商品和禮物謀生應(yīng)酬，參與地區(qū)鑒藏活動，在守正推崇宋元書畫，秉承父志，中興帖學(xué)的同時，出奇宣揚(yáng)新穎雄奇的石濤書畫，與屈大均和梁佩蘭等粵中石濤畫作收藏者齊心接力，標(biāo)新立異與江南正統(tǒng)“四王”畫風(fēng)相抗衡，促進(jìn)地區(qū)書畫新風(fēng)的形成和地方文化意識的覺醒。這也是廣州區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展強(qiáng)盛后以謝蘭生為代表的精英士人為區(qū)隔民眾審美，走向文化自信的一種策略；發(fā)現(xiàn)浮山并開發(fā)旅游，創(chuàng)作實景山水畫也是如此。費孝通剖析傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)土社會提出“差序格局”①費孝通考察傳統(tǒng)中國鄉(xiāng)土社會，提出“差序格局” 社會結(jié)構(gòu)。它指發(fā)生在親屬關(guān)系，地緣關(guān)系等社會關(guān)系中，以自己為中心像丟石頭形成同心圓波紋一般，一圈一圈推出去，愈推愈遠(yuǎn)，也愈推愈薄，是能放能收，且它隨自己所處時空的變化而產(chǎn)生不同的圈子；因此中國鄉(xiāng)土社會的基層結(jié)構(gòu)是一個“一根根私人聯(lián)系所構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)”。費孝通.鄉(xiāng)土中國[M]，北京：北京出版社，2005:29-59.的結(jié)構(gòu)，李若晴借此考察謝蘭生為中心的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，他的職志、人品、貢獻(xiàn)、親友及地緣關(guān)系躍然紙上。

最后是細(xì)節(jié)再現(xiàn)生活。嘉道年間因廣州一口通商，城市快速興起和商業(yè)高度繁榮，人口急劇增長，休閑娛樂業(yè)興盛。李若晴用一些細(xì)節(jié)再現(xiàn)人間煙火氣，他對廣州府城的規(guī)模、景點、交通、功能片區(qū)做了詳細(xì)的介紹，例如細(xì)節(jié)一，鎮(zhèn)海樓。“北城沿越秀山逶迤而建，其上的鎮(zhèn)海樓為全城制高點，歷經(jīng)滄桑，屢圮屢修：‘北門鎮(zhèn)海樓，明洪武七年為永嘉侯主亮祖所建。謂嶺南瀕海都會，且近水涯，宜鎮(zhèn)以上，遂建此樓，而層數(shù)取五，俗因是名五層樓。……三藩之亂平定后，鎮(zhèn)海樓得以重修并成為一處向市民開放的著名景點：撤藩后，總督李棲鳳益增飾之，繚以重垣，旁啟月戶，上祀文武帝君，任人登眺。詠觴茗塵，遂無虛日?！叫闵奖伙L(fēng)水先生認(rèn)為是廣州的龍脈所在，而五層樓乃是提起龍頭的關(guān)鍵，自五層樓建成之后，廣州府人才輩出?！盵1]47-48今天越秀山和鎮(zhèn)海樓都仍是廣州著名景點，作者、讀者和游客都可以駐足此處撫今追昔暢想未來。細(xì)節(jié)二，荔枝。李若晴對謝蘭生《日記》中記載親友送來上等荔枝小事，謝品荔感受及偏好等細(xì)節(jié)一一轉(zhuǎn)載，并深究這些不同品種荔枝的特性和口味。有招子庸送來的十八娘荔枝：“月出后散席，還觀妙樓，始嘗十八娘荔子，略似新興香荔而微長，色鮮紅勝之，佳品也。”[1]70“崔鼎來送糯米餈荔子二盒至。黃友石來，劉并田送水晶毬荔子至?！盵6]70“吳石華送糯米餈荔子至?！盵7]70“劉元美送增邑荔子來，又掛綠二盒?！盵8]70“黎芬舟贈一品紅荔子十余枚?！盵9]70“許拜亭送水晶丸荔子來，即俗稱糯米瓷者是也。”[10]70“午齋后與天衢同泛舟入蕩灣，上余氏小亭啖蕩。黑葉有渣矣，惟大造至此時熟極，色鮮紅如丹砂，剝之香發(fā)如玫瑰。味清甜，肉爽，略似增城掛綠，棗核者亦多，勝黑葉遠(yuǎn)甚。向來從不食大造，嫌其酸澀，實未成熟。故其佳處不露，可惜也。若夏至后數(shù)日采食，竟是第一奇品?！盵11]71“復(fù)入荔灣，上余氏亭啖樹上丹砂。此荔誠妙品，惟味稍淡，不如黑葉之濃至，只此遜一籌耳?！盵12]71“銘山送荔子一小盒來。核細(xì)而味酸，未成熟也，名阿娘鞋，亦不雅?！盵13]71“葉云谷送荔子一盒，名蚺蛇皮，名甚不雅，皮厚而味帶酸，未見佳處?！盵14]71謝蘭生共記載了“十八娘荔子”“糯米餈荔子”“水晶毬荔子”“掛綠”“一品紅荔子”“黑葉”“大造”“丹砂”“阿娘鞋”“蚺蛇皮”等十個荔枝品種，點評了“清甜”（大造）、“味稍淡”（丹砂）、“味酸”（阿娘鞋）等不同口味，以及荔枝其他物理特性。這些細(xì)節(jié)的聚焦激活和豐富了我們對荔枝的認(rèn)知。荔枝作為嶺南佳果，自古馳名，老少咸宜，故歷代歌詠不輟，如入編中小學(xué)課本的有唐代杜牧“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”、宋代蘇軾“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”。今天荔枝量產(chǎn)價低，加之交通運(yùn)輸發(fā)達(dá)和保鮮技術(shù)能保障荔枝隨時隨地供以品啖。試想，在詠荔詩文通識和荔枝享用觸手可及的當(dāng)下，我們能輕易穿越時空與謝蘭生共情同享，情動于衷，享“荔”自珍。此外，嘉道年間白銀作為貨幣在嶺南普遍流通，謝蘭生與歌女道士溫雪子的曖昧生情等等生活細(xì)節(jié)都猶如往昔重現(xiàn)。

綜上，李若晴通過重建歷史場景，活化歷史人物，細(xì)節(jié)再現(xiàn)生活三個層次還原歷史社會情境，將原本沉悶乏味甚至顯得瑣屑的歷史“日記”轉(zhuǎn)換成活的歷史，使得嘉道年間的文藝故事極具可讀性，加上文筆雋永，讀者深深浸潤其中，回味無窮。重建“歷史情境”（Historical situation）在當(dāng)代學(xué)界備受推崇，尤以藝術(shù)史和社會史為重，巫鴻在早期作品《武梁祠》中就提倡還原歷史情境，并在后來的研究中一以貫之；孔飛力《叫魂——1768 年中國妖術(shù)大恐慌》亦以一手材料還原歷史情境著稱；現(xiàn)地研究者多渴求重建歷史情境，這種例子不勝枚舉，可以說是當(dāng)代學(xué)界的共識?；仡檶W(xué)術(shù)史，英國哲學(xué)家卡爾·波普爾在現(xiàn)代科學(xué)研究中較早提出“情境邏輯”（Situational logic）[15]354的概念，以反對和替代黑格爾的歷史決定論——藝術(shù)是“時代精神”或“民族精神”的一種表現(xiàn)以及“藝術(shù)生命周期論”。[5]3荷蘭藝術(shù)史家赫伊津哈最早嘗試從時代精神相反的路線解析凡·艾克繪畫，發(fā)現(xiàn)很多材料與繪畫得出的時代精神難以取得一致，從而質(zhì)疑黑格爾主義并提出建立“文化形態(tài)學(xué)”（Morphology of culture）的要求，即從不斷變化著的文化風(fēng)格方面來進(jìn)行整體研究的方法。[5]65—67然而，在反形而上學(xué)方面最為徹底的是英國人文學(xué)者貢布里希，他成功地將波普爾的情境邏輯理論運(yùn)用在藝術(shù)史研究中以批判黑格爾主義。貢氏主張：“我們需要根據(jù)方法論上的個體論來研究社會組織（Social institutions），正是通過這種社會組織觀念可以得到傳播并感染個人?！盵5]92易言之，如果我們從藝術(shù)的功能而不是從時代精神或民族精神出發(fā)，那么構(gòu)成藝術(shù)史的是一個個具體的藝術(shù)家，藝術(shù)是這些藝術(shù)家在某種生存情境中為著某種用途而開展的制像活動，并且在那種活動中不停地調(diào)整著他和制像任務(wù)所提出的各種要求之間的關(guān)系，而正是那些要求決定了藝術(shù)的功能和面貌也最終創(chuàng)造了藝術(shù)。[5]5在貢氏影響下，哈斯克爾、巴克桑德爾等一批現(xiàn)代英國學(xué)者將這種方法運(yùn)用到美術(shù)史研究中，產(chǎn)生《歷史及其圖像》《意圖的模式》等重要成果。

20 世紀(jì)80 年代初，伴隨著改革開放的春風(fēng)，以中國美術(shù)學(xué)院范景中等為代表的藝術(shù)人文學(xué)者抱著“人文主義者”的信念，立足中國文明的現(xiàn)代處境，一邊移譯海外經(jīng)典，一邊整理國粹舊故，吸收世界文明，擴(kuò)展民族內(nèi)涵，在互鑒中推進(jìn)中華傳統(tǒng)文明的再認(rèn)識和新建構(gòu)。40 年來，范景中等譯出貢布里希和波普爾所有重要文集，并迻譯瓦爾堡學(xué)派和維也納美術(shù)史學(xué)派人文學(xué)者們的著述，已蔚為大觀。李若晴受業(yè)范景中曾在國美攻讀博士學(xué)位，自然受到這種人文精神的熏陶和治學(xué)方略的影響，最終在研究嘉道年間嶺南文人生活和藝術(shù)世界中開花結(jié)果。萬木春《味水軒里的閑居者——萬歷末年嘉興的書畫世界》亦然。其他有曹意強(qiáng)、潘耀昌、張堅、丁寧、歐陽英、樊小明、陳平、孔令偉、畢斐、楊振宇、毛建波、封治國等等老中青三代篳路藍(lán)縷，玉汝于成國美學(xué)派。

范和李等國美學(xué)派自然不是孤例，新時代十年間，人文學(xué)者們秉持譯著并舉的理念，漢語美術(shù)史新作迭出。白謙慎《傅山的世界——十七世紀(jì)中國書法的嬗變》《傅山的交往和應(yīng)酬》、薛龍春《雅宜山色——王寵的人生與書法》《古歡——黃易與乾嘉金石時尚》、魏斌《“山中”的六朝史》、蕭馳《詩與它的山河——中古山水美感的生長》、[英]柯律格《長物——早期現(xiàn)代中國的物質(zhì)文化與社會狀況》《雅債——文征明的社交性藝術(shù)》、[美]喬迅《石濤——清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》、[美]伊沛霞《宋徽宗》、[美]賈晉珠《謀利而印——11 至17 世紀(jì)福建建陽的商業(yè)出版者》、[美]葉凱蒂《上海·愛——名妓、知識分子和娛樂文化（1850-1910）》、[美]艾朗諾《美的焦慮——北宋士大夫的審美思想與追求》等等，不可勝數(shù)。新時代，地域美術(shù)史和藝術(shù)社會史的個案研究如雨后春筍般涌現(xiàn)，轉(zhuǎn)眼間長成蒼翠的竹林，互鑒共通為中國美術(shù)史研究的世界學(xué)術(shù)命運(yùn)共同體；這也得益于地區(qū)文獻(xiàn)的搶救性整理和出版業(yè)的興盛。《青萍之末》建基于嶺南歷史文化典籍的整理編纂出版，《嶺南文庫》350多種，是有價值的地域性百科文庫；《廣州大典》520冊，系統(tǒng)搜集整理和搶救保護(hù)廣州珍稀文獻(xiàn)、傳播廣州歷史文化。全國出版社從開放之初105 家增長到目前560 多家，圖書出版總品種的年增長率長期保持在20%以上。[6]古諺云：微小原因，重大結(jié)果。正如歐洲文藝復(fù)興首先在意大利藝術(shù)界泛起漣漪，在當(dāng)代中國藝術(shù)情境中接連不斷的漣漪，終將會形成多元一體的合力，并通過一定的時間影響社會心理，從而促進(jìn)和實現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

二

寫到這里，按照傳統(tǒng)應(yīng)該擱筆，然而，現(xiàn)代學(xué)術(shù)要求我們?nèi)缛舨恢赋鲋鞅赘]，書評則不客觀，也沒有參考價值。筆者不揣淺陋，冒險臚列不足如下：

一是缺乏對謝蘭生其人的歷史定位和客觀評價，對謝的詩文畫作缺乏定量的統(tǒng)計和研究，對征引畫作缺乏分析闡釋。首先，李若晴無論如何不能只看謝蘭生身上的正能量，也要看到他的負(fù)面因素。謝三赴公車不售，直到中舉十年后才中進(jìn)士，館選后又丁憂三年，遲暮仕途，加上家庭經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，朝中無人等現(xiàn)實原因，辭散館不就，他的兩個兒子也無一及第，學(xué)生陳灃六次落榜，嶺南少出進(jìn)士。實際上，晚清科舉取士極少，八股被批為“專課文藝，無裨實學(xué)”，再加考場舞弊頻出，科舉制度已不能起到真正選拔人才的作用。嘉道年間書院日益廢弛，私塾興起，新式教育和實學(xué)被提倡，謝蘭生選擇興辦書院實屬為謀生無奈之舉，故不能有啟蒙民智教育實學(xué)之功用；謝氏利用山長身份長期穿梭于官員、商人、士紳、畫家、僧道之間，充當(dāng)連接器和潤滑劑，從而漁利社會關(guān)系，保持名利不墜墮；在閑暇時，選擇書畫創(chuàng)收鑒藏、花船旅游享樂，其中庸的為人實難“先天下之憂而憂”。謝氏崇文、重商、享樂、腐化乃是廣州嘉道年間的上流社會風(fēng)尚，一如12—13 世紀(jì)的杭州，商業(yè)興盛，財富集聚，人口暴增，導(dǎo)致貧富和城鄉(xiāng)二元矛盾突出，三百年間一個尚武、農(nóng)本、自律和秩序井然的社會發(fā)生急劇變化，加之帝國入侵、太平天國起義，腐朽的清廷最終覆滅勢在必然。另外，作為書畫家的謝蘭生雖與廣東鑒藏家共謀宣揚(yáng)石濤，自己卻沒有付諸行動收藏石濤畫作，也沒有臨習(xí)石濤畫風(fēng)，更沒有石濤“我自為我”的革新精神，心追宋元，難以別開生面；同時，在翁方綱督學(xué)廣東，搜集整理《粵東金石略補(bǔ)注》、阮元主政修編《廣東通志·金石略》，提倡碑學(xué)的語境下，謝氏固守帖學(xué)傳統(tǒng)，難以引領(lǐng)時風(fēng)。其次，李若晴沒能對謝蘭生的詩文畫作進(jìn)行全面盤點，使用統(tǒng)計學(xué)方法做定量研究，這導(dǎo)致讀者對謝氏畫作數(shù)量和類型的整體認(rèn)識闕失；也缺乏對謝氏畫作充分的“超細(xì)讀”（Super Close Reading），這導(dǎo)致讀者無法定位謝氏畫學(xué)淵藪和書畫質(zhì)量以及書畫內(nèi)容所涉及的情思雅韻，而僅僅依照行文邏輯作商品牟利和禮物交換。質(zhì)言之，謝氏作為中庸文士畫家形象出現(xiàn)在嘉道年間的廣州，難以洞悉鴉片戰(zhàn)爭、洋務(wù)運(yùn)動等新動蕩新思潮即將洶涌而來。

二是缺乏批判意識，未能形成變局觀念。清末民初，中國面臨“數(shù)千年來未有之變局”，而在嘉道年間，階級矛盾和社會張力就如潮初顯。謝蘭生卻沒有辯證地看出嶺南日益分化的階級、貧富和城鄉(xiāng)差異，包括廣州城市和商業(yè)興起中存在的問題；李若晴也是如此，他真正落實了嘉道年間廣州上流社會中以謝蘭生為主線勾連的文人生活和藝術(shù)世界再現(xiàn)的研究目標(biāo)，而“大風(fēng)起于青萍之末”的主旨因缺乏張力難以在社會發(fā)展的歷史情境中自然確立。洪再新提要三種變局意象為歷史實景，但要結(jié)合李若晴《越臺春望》歷時坐標(biāo)，且站在近代史民主革命的高度回視。“青萍之末”為共時坐標(biāo)，只為復(fù)活歷史畫像，我們能從謝蘭生等這些生活優(yōu)渥的士人畫家身上看到時代即將出現(xiàn)變局嗎？再說，與其肯定歷史名流制造出時代變局，不如看到晚清上流社會的心理優(yōu)勢是十分危險的！鑒古知今，未來已來，艱難屈辱的近代史亦是當(dāng)代國族民眾的清醒劑。如若從歷史情境或藝術(shù)社會史角度看變局，社會在矛盾和張力作用下發(fā)生變化；因此布陳社會矛盾和社會結(jié)構(gòu)十分必要。如說李效法謝和耐研究“蒙元入侵前夜的中國日常生活”杭州城，就缺少對廣州整體社會中平民百姓的日常生活書寫；若對比布克哈特深挖“意大利文藝復(fù)興時期的文化”，則缺少嶺南嘉道年間政治、道德、宗教、節(jié)慶等篇章布局。總之，缺少批判意識和社會結(jié)構(gòu)及矛盾的彰顯，變局觀念恐被指是作者主觀臆測，新革命浴火重生，難以在繁榮的廣州城中呱呱墜地。

三是史料研究難企史學(xué)高度。傳統(tǒng)史家認(rèn)為史學(xué)即史料學(xué)，當(dāng)今史家難以贊同這種觀點，提出歷史需要解釋，一般的歷史解釋是對具體歷史問題的解答，而最高層次的歷史解釋，有可能成為某種理論。[7]年鑒學(xué)派和新文化史主張解釋歷史要提出史學(xué)觀點，甚至是建構(gòu)史學(xué)理論。謝和耐以宋代一手材料吳自牧《夢粱錄》和馬可·波羅回憶錄為基底，微言大義，指出南宋統(tǒng)治者重文輕武、重商輕農(nóng)、享樂腐化，而貧苦百姓和農(nóng)民又遭遇杭州急劇城市化和商業(yè)化等社會和經(jīng)濟(jì)方面的重大變化終成宋室滅亡的根本原因。美國史家亨特率先提出“新文化史”概念，[8]并在《法國大革命時期的家庭羅曼史》中把弗洛伊德的個體心理理論引入以“家庭羅曼史”指稱集體無意識的家庭秩序想象，這種家庭秩序的圖像構(gòu)成了法國大革命政治理念的基調(diào)。[9]縱觀《青萍之末》，我們不難發(fā)現(xiàn)李若晴缺乏史學(xué)觀點提煉和史學(xué)理論架構(gòu)。這種史學(xué)方面的不足，意味著李若晴及新時代中國美術(shù)史研究還有很長的路要走。生逢盛世，其命維新，我們惟有承繼“茍日新，日日新，又日新”的精神，中華文化乃至中華民族的偉大復(fù)興才有可能實現(xiàn)！