蔡志偉（南開大學(xué) 藝術(shù)與美學(xué)研究院，天津 300071）

引言：文化臨場感

2009 年，許倬云為《北美中國學(xué)：研究概述與文獻(xiàn)資源》一書作序時，曾議及中、西學(xué)者在研究過程中的“文化臨場感”問題：

在臨場感方面，西人可以客觀地觀察中國人所習(xí)以為常之處，卻也未必人人都能有魚在水中的直接感。反過來……中國人身在廬山深處，又未必能見到廬山的真面目。[1]

同在該書中，劉怡瑋（Cary Y.Liu）對北美中國古代藝術(shù)史研究進(jìn)行了綜述。文中指出：“20 世紀(jì)50年代到70 年代中美外交的隔閡使得美國學(xué)者無法去中國做研究或與中國學(xué)者交流。這導(dǎo)致了美國學(xué)者（包括華裔學(xué)者、收藏家和藝術(shù)家）形成了一個自成一體的治學(xué)之道：即側(cè)重于對作品的意義、文化、歷史、社會背景（context）以及內(nèi)容的研究。”[2]在這種被稱為外向觀（extrinsic study）的研究取向中，最具代表性的是借鑒“贊助”這一西方藝術(shù)史概念所取得的系列成果。而當(dāng)這批成果被譯介到中國學(xué)界之后，則引發(fā)了一場跨文化的方法論反思，其劍鋒所指恰可歸結(jié)為西方學(xué)者缺乏一種必要的“文化臨場感”，以致部分曲解了中國藝術(shù)尤其是其中的文人藝術(shù)。

在中國學(xué)界，這場方法論反思集中于新世紀(jì)的最初十余年間，以2003 年《榮寶齋》譯介、刊發(fā)的“中國畫家與贊助人”系列主題論文為“導(dǎo)火索”。②事實上，早在20 世紀(jì)80 年代末，薛永年、林嘉琳等學(xué)者在綜述美國中國藝術(shù)史研究時就曾系統(tǒng)介紹過藝術(shù)社會史視角（薛永年.美國研究中國畫史方法述略[J].文藝研究,1989(3):148-156;林嘉琳.美國的中國美術(shù)史研究概況[J].美術(shù),1989(5):50-54+6.），但因當(dāng)時還未成批譯介相關(guān)論著，故而未在國內(nèi)學(xué)界引發(fā)一場集中性討論。而后，李萬康撰寫的《質(zhì)疑“中國畫家與贊助人”之系列論文》（《美術(shù)觀察》，2004 年第4 期），與張鵬撰寫的《美術(shù)史研究中的“贊助人”》（《美術(shù)研究》，2006 年第4期），分別對海外中國藝術(shù)贊助史研究發(fā)表了各自見解。前者立足“贊助”一詞的中西之別以及中國藝術(shù)的獨特屬性，全然否定了該方法論的可行性與必要性；后者則立足對中、西方藝術(shù)贊助史研究的回顧和討論，提出應(yīng)當(dāng)對此方法論予以批判式吸收，并應(yīng)注意任何方法論的使用都需以問題意識為導(dǎo)向。這兩位學(xué)者的觀點和意見，代表了中國學(xué)界在該議題上的兩種主要聲音，此后的同類論文多是在二者基礎(chǔ)上而展開繼續(xù)闡發(fā)的。③相關(guān)代表性論文有：陳長田.哈斯克爾美術(shù)史研究中的贊助人角度及其對中國美術(shù)史研究的意義[D].山東師范大學(xué),2006；陳云海.畫家與贊助人[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（美術(shù)與設(shè)計）,2010(4):87-92+141；陳國林.論西方藝術(shù)“贊助人” 概念在中國宮廷繪畫研究中的無效性[D].南京藝術(shù)學(xué)院,2012；施政.關(guān)于“藝術(shù)贊助人” 模式的思考——高居翰《畫家生涯》與中國美術(shù)史研究的轉(zhuǎn)型[J].中國美術(shù)研究,2014(2):148-152+141.

必須承認(rèn)，由于“文化臨場感”不足，西方學(xué)者的中國古代藝術(shù)贊助史研究確實存在一定程度的闡釋偏差。然而也需看到，他們在研究過程中已然自覺意識到“贊助”概念之于中國古代藝術(shù)史的適用性問題，并著手調(diào)適之，以期盡量契合中國歷史文化情境——這一工作在過去多被議論者所忽視。

另一方面，部分中國學(xué)者在聚焦中國藝術(shù)之獨特性，而對“贊助”概念的適用性問題加以反思時，多少也受制于“文化臨場感”而難以走出“廬山深處”。即，容易將那些主要由文人藝術(shù)家所建構(gòu)的文化歷史話語，不由分說地概而視為中國藝術(shù)的全部真相與特質(zhì)所在。而此“文人迷思”，恰是西方學(xué)者希望通過引入“贊助”概念來予以審查和清理的。

相較21 世紀(jì)之初，在中國古代藝術(shù)史方法論領(lǐng)域，“贊助模式”雖不再是一熱點話題，但這并不意味對其已無探討之必要。事實上，自20 世紀(jì)90 年代以來，“贊助模式”已在隨后的具體研究中延伸并演進(jìn)為兩個變體，這里將之稱為“應(yīng)酬模式”與“場域模式”。其中，“應(yīng)酬模式”通過反思“贊助決定論”，力求為文人藝術(shù)在中國式的人際往來中找到一種更為妥帖的定位與解釋；“場域模式”則通過修正、深化“交易類型論”，致力解析文人藝術(shù)家是如何在復(fù)雜多變的社會網(wǎng)絡(luò)中開展藝術(shù)活動，并完成自我身份的多維構(gòu)成與呈現(xiàn)的。

如果將“文化臨場感”不僅當(dāng)作一種研究者的必備素質(zhì)，同時也將之理解為一種歷史敘事的理想目標(biāo)，那么作為中國古代藝術(shù)社會史研究的三種主要方法論路徑：從“贊助”到“應(yīng)酬”到“場域”，就是一次研究者不斷提升自身“文化臨場感”，以增強歷史敘事之“文化臨場感”的模式演進(jìn)歷程。本文將依次以高居翰（James Cahill）、白謙慎、柯律格（Craig Clunas）三位學(xué)者的相關(guān)著述為中心，探討“贊助”“應(yīng)酬”“場域”三種模式，是如何通過逐步的理論調(diào)適與建構(gòu)，來推動中國古代藝術(shù)社會史研究的。

一、贊助模式：“主題·意義·功能”與“職業(yè)化/業(yè)余化”

西方學(xué)者在將“贊助”概念引入中國古代藝術(shù)史研究之初就已注意到，這個以雇主訂件、金錢交易為基本要素的西方藝術(shù)史理論模型，即便可以勉強描述那些職業(yè)畫家的生活情狀與藝術(shù)活動，但在被用于業(yè)余畫家（文人畫家）身上時難免捉襟見肘。謝柏柯（Jerome Silbergeld）就曾指出：

中文沒有這里所用的藝術(shù)“贊助”一詞……將近一千年之久的業(yè)余繪畫傳統(tǒng)有助于說明這個未充分發(fā)展的情況，因為在其傳統(tǒng)中可能沒有商業(yè)性的資助。沒有一種文化像中國那樣在職業(yè)與業(yè)余的藝術(shù)技巧之間有如此巨大的鴻溝，在那里的兩種藝術(shù)形態(tài)服務(wù)于迥然不同的社會目的。[3]

從某種意義上說，“贊助模式”之所以受到質(zhì)疑與批判，一個關(guān)鍵原因就是因其無法恰當(dāng)涵納文人的業(yè)余化藝術(shù)活動，并未給他們的“業(yè)余理想”——藝術(shù)之自主性與非功利性——予以充分理解。此外同樣重要的是，假使業(yè)余畫家與職業(yè)畫家同被歸于“贊助決定論”，那么他們畫作風(fēng)格的分野、意義和功能的差異又將如何獲得有效說明？

作為最早一批從事中國古代藝術(shù)社會史研究的代表人物，高居翰對源出西方藝術(shù)史的“贊助模式”進(jìn)行了一次調(diào)適與擴容，使其能盡量貼合中國歷史情境，以描述職業(yè)畫家、業(yè)余畫家在藝術(shù)生涯上的彼此差異以及偶或出現(xiàn)的交疊現(xiàn)象。他將之稱作“中國畫家與贊助人交易類型的研究”（本文簡稱其為“交易類型論”），并為之設(shè)置了兩組概念工具：“主題·意義·功能”與“職業(yè)化/業(yè)余化”。

高居翰在為“主題·意義·功能”這組概念工具搭建框架時，主要是以山水畫為基礎(chǔ)畫類的。他認(rèn)為，對山水畫的解讀可從“主題”“意義”“功能”三個層面依次展開；層次越是深入，解讀工作就越需超越畫作本身，也就越需掌握其外部的生產(chǎn)-消費語境。在此基礎(chǔ)上，他認(rèn)為不應(yīng)將山水畫視為一種單獨的類型或題材，而應(yīng)據(jù)其“主題”將之分解為“吉祥圖”“送別圖”“隱居圖”“名勝圖”“田園圖”“仿古圖”“詩意圖”等一系列次一級范疇；進(jìn)而結(jié)合畫作的具體流通情況，來確定、闡釋“主題”背后所承載的“意義”和“功能”。[4-5]

由于“意義”和“功能”是在畫作的流通——生產(chǎn)與消費中產(chǎn)生的，故而就需將之置于畫家與贊助人的社會關(guān)系中加以還原和討論。也是在這里，面對中國古代畫家與贊助人之間的多種交易關(guān)系類型，高居翰意識到必須對源自西方藝術(shù)史的“贊助模式”進(jìn)行一番改造，使其容納商業(yè)性資助以外的更多復(fù)雜情形，“職業(yè)化/業(yè)余化”這一二元概念工具即為調(diào)適產(chǎn)物。

在構(gòu)造該概念工具時，高居翰特別留意到，隨著宋元以來文人畫家的“業(yè)余理想”逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，一種“錯配”現(xiàn)象也在繪畫史中漸次凸顯出來。這主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一是，業(yè)余畫家并非時刻因循“業(yè)余理想”從事藝術(shù)活動，卻又由于“業(yè)余理想”已被立為一種“神話”，故而大多選擇在自我記述中將有悖于此的活動“推入隱蔽的暗處”。[6]3二是，“業(yè)余理想”的適用類型被過分?jǐn)U大，而沒有為職業(yè)畫家另設(shè)一套獨立的評價機制，這致使部分優(yōu)秀職業(yè)畫家的繪畫活動，獲得了一種脫離其生活現(xiàn)實的“稱頌”。[6]6-10

與此同時，高居翰并未因這種“錯配”現(xiàn)象的存在，而全然無視畫家身份的區(qū)隔。他指出：“這種業(yè)余畫家和職業(yè)畫家互相采用對方典型交易類型的跨界現(xiàn)象，絕非表明他們試圖否認(rèn)兩者間區(qū)別的有效性……業(yè)余畫家重新?lián)碛薪?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，職業(yè)畫家恢復(fù)了他和贊助人之間的從屬關(guān)系時，這些偏離現(xiàn)象就會消失，而標(biāo)準(zhǔn)模式本身將重新發(fā)揮作用?！盵7]16

正是由于一方面留意到“職業(yè)”與“業(yè)余”的“錯配”現(xiàn)象，另一方面又注重二者作為一種“標(biāo)準(zhǔn)模式”所具有的限定作用。因此，高居翰在“職業(yè)化”“業(yè)余化”兩大形態(tài)下復(fù)次厘定了數(shù)種次級形態(tài)，從而盡可能地將畫家與贊助人的多種關(guān)系“歸入相應(yīng)的、反復(fù)出現(xiàn)的類型之中”：前者包括直接交易、駐府作畫等，后者則以人情交換最為常見。[7]12-18他進(jìn)而指出，在中國古代繪畫交易中，“一方面存在著反商業(yè)與反功能的偏見之間的緊張關(guān)系，另一方面也存在著圍繞繪畫生產(chǎn)的各種實際情況之間的緊張關(guān)系”。[5]8

高居翰相信，以“主題·意義·功能”與“職業(yè)化/業(yè)余化”為概念工具的“交易類型論”可助益實現(xiàn)以下學(xué)術(shù)目標(biāo)：

當(dāng)我們細(xì)化交易類型的概念界定，將某些特定的繪畫看做是某種交易類型的產(chǎn)物時，其中有趣的可能性使我們了解到交易類型與繪畫種類間的相互關(guān)系，認(rèn)識到特定的畫類是如何在特定的贊助模式下產(chǎn)生的。[7]18

與此學(xué)術(shù)目標(biāo)互為表里的是，他認(rèn)為該方法論將有助于打破“文人迷思”，重新理解那些在傳統(tǒng)中國繪畫史中被忽視或被貶低的社會類群和亞文化，“努力將它們從后來的誤讀、或者極其片面的解讀中解放出來，并且揭示某些本來的面目”。[6]10這也呼應(yīng)了當(dāng)時美國中國學(xué)的整體研究取向。[6]2

在20 世紀(jì)80 年代的海外及中國臺灣藝術(shù)史界，針對高居翰及其領(lǐng)銜的中國古代藝術(shù)贊助史研究，班宗華（Richard Barnhart）、傅立萃，包括前面提及的謝柏柯等學(xué)者都曾給出富有價值的檢討意見。班宗華在與高居翰通信時寫道，高氏的理論模型具有一種“決定論”色彩，是“籠統(tǒng)地把一切文人畫家歸為一個陣營、把一切職業(yè)畫家歸為另一個陣營的合乎邏輯的極端”。[8]345并質(zhì)問道：“由于出身、背景、社會地位等因素將畫家推向不同的陣營，唐寅畫不出像文徵明那樣的畫，或者仇英畫不出沈周那樣的畫。是他們不能夠，還是他們不選擇？”[8]367傅立萃則認(rèn)為：“在以贊助為導(dǎo)向的研究中，畫家在繪畫創(chuàng)作過程中的自主性，往往受到嚴(yán)重的忽略。”此外，這種理論模型也易使研究者陷入“贊助”的思維定式之中，致使“模糊了繪畫詮釋其他重要的線索”，以及“不能放在贊助模式里考慮的其他因素”。[9]

正如這些檢討意見所述，高居翰盡管已對源出西方藝術(shù)史的“贊助模式”進(jìn)行了調(diào)適與擴容，以容納和描述獨特而多樣的中國古代藝術(shù)交易現(xiàn)象。但是由于未能根本修正“贊助”所內(nèi)含的受畫人之于藝術(shù)家的更高支配權(quán)，亦即在畫家，尤其是文人畫家作為“能動者”（agents）方面缺少恰當(dāng)關(guān)切，故而存在可供修正的理論空間。這一問題在隨后由其他學(xué)者所建構(gòu)的“應(yīng)酬模式”和“場域模式”中獲得了進(jìn)一步的考量和完善。

二、應(yīng)酬模式：“修辭”“策略”與“文化資本”

其實，高居翰在建構(gòu)“交易類型論”時就已察覺，無論在業(yè)余畫家還是職業(yè)畫家那里，人情交換這一無法為“贊助”概念所含攝的藝術(shù)品周轉(zhuǎn)通路，恰是相當(dāng)重要、也最具中國色彩的藝術(shù)社會史現(xiàn)象——“中國繪畫通常是被當(dāng)作應(yīng)酬作品而創(chuàng)作的”。[4]15但有些遺憾的是，他未能就此再進(jìn)一步，而僅是將“應(yīng)酬”作為“贊助”之下的一個子類來看待。

1991 年，華盛頓大學(xué)的龔繼遂完成了他的碩士論文《論應(yīng)酬畫》（“Yingchouhua：A Study of Chinese Gift Painting”），“把‘應(yīng)酬畫’作為中國繪畫中的一個畫種和文化現(xiàn)象，全面地討論了應(yīng)酬畫的起源、種類、受畫人、社會功能”。[10]100其后，白謙慎將“應(yīng)酬”概念應(yīng)用于書法史研究中，繼而建構(gòu)了以“修辭”“策略”“文化資本”三者為概念工具的方法論路徑——“應(yīng)酬模式”。他指出：“中國文人藝術(shù)呈現(xiàn)的這種錯綜復(fù)雜的辯證關(guān)系，已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了‘藝術(shù)家-贊助人’模式所具有的解釋能力?！盵10]215并坦言，在中國繪畫的諸多交易方式中，“人情酬酢與間接的買賣最能反映中國社會文化的特點”。[10]99-100

如前所述，在高居翰那里，“贊助模式”的一個重要面向，是撕開由文人藝術(shù)家所編織的“業(yè)余理想”的“神話”。這一面向雖部分揭露了歷史的隱情，卻也帶有漠視、否定文人文化觀念的危險——在更多學(xué)者眼中，文人文化觀念是中國社會文化最為核心的組成部分之一。

相較之下，白謙慎在處理“業(yè)余理想”問題時顯得更為謹(jǐn)慎。他一方面為“自娛”與“應(yīng)酬”劃定了相對界限，承認(rèn)“在中國文人藝術(shù)創(chuàng)作中，以自娛、抒情為主要動機的創(chuàng)作一直存在”。[10]101另一方面又特別指出，“一些原本不是用來應(yīng)酬的作品，以后也可能被用作應(yīng)酬”，以及應(yīng)酬書法的創(chuàng)作過程也完全可以是愉快的，并且在質(zhì)量和水準(zhǔn)上未必一定次于適意自娛之作。[10]101應(yīng)當(dāng)看到，這種處理方式既為“業(yè)余理想”保留了應(yīng)有的空間，同時也顯示了其在現(xiàn)實生活情境中所具有的復(fù)雜性。

為了揭示這一“業(yè)余理想”的現(xiàn)實復(fù)雜性，白謙慎將“修辭”（rhetoric）作為其“應(yīng)酬模式”的第一個概念工具，目的“是為了加深理解書法藝術(shù)創(chuàng)作中的‘意圖’（intention）”。關(guān)于何謂“修辭”，他給出了一個描述性定義：“在不同的社會場合運用語言的技巧，一種對他人的說詞?！薄罢f詞的字面意義，可以和它所要說的那件事情一致，也可以有所差別，或完全背離。”[10]142并在具體闡述中指出，書法中最核心的“業(yè)余理想”，亦即最為重要的正統(tǒng)文藝觀念——“書為心畫”，其在歷史情境中的社會功能和效應(yīng)，就表現(xiàn)為這種“修辭”的“意圖”多重性。

在白謙慎處，作為“修辭”的“書為心畫”被分解為兩個部分：書法的文字內(nèi)容與作品的風(fēng)格呈現(xiàn)。他聲稱，在不假反思時，部分研究者傾向于“把‘書為心畫’作為一種闡釋理論”，而將文字內(nèi)容、風(fēng)格呈現(xiàn)與書者心態(tài)三者無條件地關(guān)聯(lián)起來。這種闡釋方式盡管可以在系統(tǒng)性的古代書論中找到根據(jù)，然而卻未意識到，這些文本多是經(jīng)過“凈化”處理的，是已脫離了具體歷史情境的。因此，它們與作品之間實則存在某些罅隙。相反，那些未被“凈化”的書法文獻(xiàn)資料，如筆記、題跋、信札等，更能為作品的解讀提供一個由生產(chǎn)、周轉(zhuǎn)、消費諸環(huán)節(jié)所組成的歷史上下文。當(dāng)然，白謙慎從未否認(rèn)“書為心畫”作為文人信念的價值與效應(yīng)。他據(jù)明末清初的數(shù)則相關(guān)文獻(xiàn)指出，這種信念在文人為應(yīng)酬而書寫時，有時會以一種反向說詞的形式被記錄下來，呈現(xiàn)出一種理想與現(xiàn)實之間的矛盾張力。[10]142-159這與他對“自娛”“應(yīng)酬”兩種書法活動的相對性劃分是邏輯自洽的。

白謙慎強調(diào)：“應(yīng)酬與修辭問題的提出，能引起人們對書法藝術(shù)背景化研究（contextualization）的足夠重視?！盵10]160這里所謂的“背景化研究”，不是指那種大而無當(dāng)?shù)年P(guān)于書家書作的歷史背景鋪陳，而是指如何在日常生活情境下，考察書家書作的社會化（socialization）過程。他以傅山為例指出，這位個性書家在很多情況下“已不完全是一個不受外界規(guī)范制約、有絕對的自由支配力量的主體，從某種意義上來說，他也是傳統(tǒng)、規(guī)則和文化環(huán)境的產(chǎn)物”。[10]154

值得注意的是，相較于“贊助模式”，白謙慎著意凸顯了文人藝術(shù)家在書法應(yīng)酬中的“能動者”屬性。即，他們既是被傳統(tǒng)、規(guī)則和文化環(huán)境所結(jié)構(gòu)的，又能在這種結(jié)構(gòu)的外在制約中展開一種靈活的應(yīng)變與選擇，這構(gòu)成了其“應(yīng)酬模式”的另一個概念工具——“策略”。

白謙慎認(rèn)為：“一件書作的完成常常是運用多種策略的結(jié)果?！盵10]195他在研究傅山的應(yīng)酬書法時，將其具體策略概括為數(shù)種，包括“選擇書寫內(nèi)容”“小序與題款”“上款與印章的功用”“選擇字體”“拖延”等。如果說“修辭”所展現(xiàn)的是書家在“社會化”過程中所面對的諸種結(jié)構(gòu)與張力關(guān)系，那么“策略”則是他們在這些結(jié)構(gòu)與張力關(guān)系中所訴諸的相關(guān)自主性應(yīng)對路徑。

在白謙慎的研究基礎(chǔ)上，薛龍春對“策略”進(jìn)行了兩方面補充。一是認(rèn)為，文人書家的名氣愈大，對“策略”的依賴就愈多。這不僅是為了維系人際關(guān)系與保證作品質(zhì)量，“最重要的，是自在地周旋其間，而不讓心為物役，為紛繁的酬應(yīng)所苦”。[11]90這里，文人書家作為“能動者”的屬性及其“業(yè)余理想”背后的文化價值觀念，都獲得了有效的凸顯和恰當(dāng)?shù)奈恢?。二是指出，在知名文人書家那里，與“策略”相關(guān)的“收益”，“主要不是體現(xiàn)為銀錢，而是禮品與服務(wù)”。[11]96應(yīng)當(dāng)看到，這兩方面內(nèi)容都是“贊助模式”所無法側(cè)重揭示或指征的。

除“修辭”與“策略”外，白謙慎還為“應(yīng)酬模式”設(shè)置了第三個概念工具——“文化資本”。該概念援引自法國社會學(xué)家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）。①“Bourdieu” 的中文譯名現(xiàn)有多種，如布迪厄、布爾迪厄等。本文在行文中使用“布迪厄” 的譯名，在參考書目中則遵循各譯者、作者的譯法。在布氏理論中，社會等級結(jié)構(gòu)的兩個主要競爭原則，是由兩種對立的資本類型——“經(jīng)濟(jì)資本”與“文化資本”所共同構(gòu)成的。這兩種資本“劃分與排列了所有其他的斗爭場域”；不同場域之間既具有相對獨立性，又呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)同源性。其中，文學(xué)藝術(shù)場域位于文化權(quán)力一極，“文化資本”在此擁有更高的總量與結(jié)構(gòu)占比。[12]156-160

在實際使用中，白謙慎并未著意布氏“資本”概念的權(quán)力與斗爭維度，更多應(yīng)用的是“文化資本”及其主導(dǎo)場域的相對獨立性與基本運作邏輯。他在分析傅山的社會地位時說：“文化資本除了有自身的積累和運作邏輯，在某種程度上，它還獨立于政治和經(jīng)濟(jì)的影響力之外?！盵10]173并且指出，“作為一種無形資本，‘文化資本’的成立首先建筑在占統(tǒng)治地位的政治、文化、社會精英之間共同認(rèn)知的文化價值觀和社會行為規(guī)范之上”。[10]211

這里認(rèn)為，“文化資本”概念的引入與使用，為理解中國古代藝術(shù)史中“職業(yè)”與“業(yè)余”的二元身份區(qū)隔及其社會活動提供了新的理論支撐。在前述高居翰處，職業(yè)畫家與業(yè)余畫家的劃分，主要是以繪畫風(fēng)格為參考坐標(biāo)的；而對他們生活情狀的描述，則也是在此基礎(chǔ)上做出的。這種以風(fēng)格為基的畫家身份二分法，既未真正觸及中國古代畫家身份區(qū)隔的社會邏輯，也沒能為解析不同身份畫家的社會活動提供堅實基礎(chǔ)。就此而言，班宗華批評高居翰的“交易類型論”是“合乎邏輯的極端”，正是因其根據(jù)畫作風(fēng)格來定義畫家身份所必然造成的。

不同于高居翰，白謙慎是以“文化資本”為基點來劃分藝術(shù)家身份的。他指出，“是否擁有藝術(shù)才華之外的文化資本，是文人藝術(shù)家和職業(yè)藝術(shù)家之間的主要區(qū)別”。[10]222也是在這里，前述班宗華向高居翰拋出的藝術(shù)家風(fēng)格成因難題——“是他們不能夠，還是他們不選擇？”，將在理論層面獲得某種合理的說明與解答。在布迪厄的理論框架中，“文化資本”作為“習(xí)性”（habitus）的構(gòu)成和運行要素之一，其在場域中的實踐具有并表現(xiàn)為一種“內(nèi)在化的、轉(zhuǎn)化為傾向的必然性”。[12]121在此理論視域下，文人藝術(shù)家與職業(yè)藝術(shù)家之所以不采用對方的風(fēng)格，既非是因“不能夠”、也非是因“不選擇”，而是在“文化資本”作為構(gòu)成要素之一的“習(xí)性”的規(guī)定下，“傾向”從事某些特定風(fēng)格的藝術(shù)實踐。推而論之，文人藝術(shù)家在應(yīng)酬中采取、使用的“修辭”與“策略”，同樣也是以其“習(xí)性的傾向”為邏輯起點與基礎(chǔ)的。

一個需要補充說明的問題是，盡管在不少批評者看來，布迪厄為了揭示“符號權(quán)力”，致使其概念工具充斥著“決定論”色彩。[13]但在布氏本人那里，他的所有理論概念都旨在超越主客二元論：即，既肯定個體是一個“能動者”，又強調(diào)其為外部環(huán)境所制約。從“應(yīng)酬模式”的總體理論指向來看，白謙慎在援引布氏的“文化資本”時，顯然是并未將之作為一個具有“決定論”意味的概念工具來使用，反而有效利用了該概念所包含的個體能動性與社會客觀性兩方面內(nèi)容。若非于此，在關(guān)切藝術(shù)家作為“能動者”方面，他的理論模型就無法突破此前的“贊助模式”。

三、場域模式：“禮物”“關(guān)系”與“主體定位”

誠如白謙慎等學(xué)者所言，“應(yīng)酬”是最具中國特質(zhì)的藝術(shù)社會史現(xiàn)象，然而也需承認(rèn)并意識到，這種以“互惠”為中心的人類社會行為，絕非為中國文化所獨有。基于書畫應(yīng)酬的已有研究成果，柯律格在考察文徵明的社交性藝術(shù)時，通過以“禮物”替換“應(yīng)酬”，而為該議題補充了一個跨文化視域；并將探討重心進(jìn)一步轉(zhuǎn)移到作品所身處的社會“關(guān)系”之中，這不僅深化了高居翰的“交易類型論”，也重新思考了文人藝術(shù)家的身份構(gòu)成問題，歷史地揭示了其“主體定位”的互動性與多重性。經(jīng)由“禮物”“關(guān)系”“主體定位”三個概念工具，柯律格在“贊助”“應(yīng)酬”兩種模式之后，為中國古代藝術(shù)社會史研究提供了一種新的方法論路徑——“場域模式”。

從理論來源上看，柯律格的“場域模式”參照了布迪厄的“場域”理論；但在具體使用上，他與白謙慎一般，也割舍了布氏理論中的權(quán)力與斗爭維度。安濮（Anne Burkus-Chasson）在《雅債：柯律格筆下文徵明的社交性藝術(shù)》（“Elegant Debts: The Social Art of Wen Zhengming by Craig Clunas”）一文中就曾言明：“對布迪厄來說，‘場域’是一個沖突的競技場……相比之下，《雅債》中的‘場域’是指由家庭或朋友等所構(gòu)成獨立的社會群體，并不一定涉及經(jīng)濟(jì)和文化資本的斗爭?！盵14]

與關(guān)注書畫應(yīng)酬的諸多學(xué)者觀點一致，柯律格也認(rèn)為文徵明的大部分書畫作品“都是在某個特殊的場合、為某個特殊人物所作”。[15]IX然而，與多數(shù)學(xué)者試圖以“應(yīng)酬”來詮釋文人藝術(shù)的非商業(yè)性有所不同，柯律格不僅關(guān)注其背后的人情網(wǎng)絡(luò)，也注意到了與人情網(wǎng)絡(luò)并存的商業(yè)運作。當(dāng)然，柯律格在此并非要重走“贊助模式”的老路，而是想去理解文人藝術(shù)中商品與非商品因素的共存。為此，他以“禮物”替換“應(yīng)酬”，作為其“場域模式”的第一個概念工具。

柯律格指出，“禮物”概念在西方學(xué)界經(jīng)歷了兩個發(fā)展階段。在其創(chuàng)始者莫斯（Marcel Mauss）那里，“禮物”與“商品”是相對立的，前者被定義為一種小規(guī)模的、原始社群的交換方式，后者則被視為一種較大型的、現(xiàn)代社會的交換方式。而莫斯之后的不少學(xué)者則揭示了二者的共存關(guān)系，譬如阿帕杜萊（Arjun Appadurai）認(rèn)為，物品自身具備發(fā)展為禮物或商品的兩種或多種可能，“并將注意力放在使物品具有商品身份的特定時空階段與脈絡(luò)”。[15]XII沃里克（Genevieve Warwick）則通過對巴洛克時期以圖畫為禮的研究，揭示了“混合經(jīng)濟(jì)”（mixed economy）下禮物和商品體系的共存。[15]XIII正是在后一階段的“禮物”理論指引下，柯律格在《雅債》的第三部分探究了文徵明去世以后，鑒賞家是如何通過塑就其聲名，而將原本的禮物之作轉(zhuǎn)變?yōu)樯唐愤M(jìn)行流通的。

從研究重心來看，柯律格對“禮物”概念的使用并不限于揭示禮物與商品的共存或轉(zhuǎn)換邏輯。他更為關(guān)切的是，在中國文化語境中，書畫作為禮物的階級性。他提出，中國社會的“禮尚往來”以互為相關(guān)的兩種形態(tài)存在著：一種是抽象形態(tài)，它以“報”——“互惠”為總原則，并以階級關(guān)系為分項表述。另一種是具體形態(tài)，即這些規(guī)則在現(xiàn)實世界的接受與使用情況。在此基礎(chǔ)上，他吸收了布迪厄有關(guān)“禮物”的“時間性”論述，強調(diào)在具體分析中不應(yīng)將文人藝術(shù)家視為始終因循抽象規(guī)則行事的“有意識”的“社會行為者”（social actor），而應(yīng)更多關(guān)注這一過程的不確定性，將文人藝術(shù)家置于復(fù)雜多變的社會互動中進(jìn)行考察與分析。在學(xué)術(shù)目標(biāo)上，這與白謙慎嘗試通過“修辭”“策略”兩個概念工具，揭示書法應(yīng)酬的現(xiàn)實復(fù)雜性是基本一致的。

然而值得注意的是，白謙慎雖強調(diào)文人藝術(shù)家的應(yīng)酬實踐具有相當(dāng)?shù)撵`活性，但卻并未因此將之與書畫作為禮物的階級性相勾連。他所側(cè)重的是應(yīng)酬活動的具體方式，而不是這些方式所呈現(xiàn)出的關(guān)系結(jié)構(gòu)。相較之下，柯律格則更為重視“各種能動者（agents）間的關(guān)系及作品所身處的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”，聲稱是這些關(guān)系網(wǎng)絡(luò)“才彰顯了物品，而物品也將反過來實現(xiàn)這些社會關(guān)系”。[15]XVII

于是，柯律格將“禮物”所呈現(xiàn)的“關(guān)系”，作為“場域模式”的第二個概念工具。在研究文徵明的社交性藝術(shù)時，他以“家族”“師生”“朋友”“官場”“地緣”等關(guān)系類型為敘述架構(gòu)；同時特別指出，這些關(guān)系類型“不應(yīng)該被簡化為某幾種社會‘類型’”，因為某一“關(guān)系”中的人可能也會見于其他“關(guān)系”之中。[15]XVIII

也是在這里，柯律格修正并深化了高居翰以“職業(yè)化/業(yè)余化”為基礎(chǔ)劃分的“交易類型論”。他在《中國明代的藝術(shù)家與題材》（“Artist and Subject in Ming Dynasty China”）一文中寫道：

眾所周知，在中國繪畫史的現(xiàn)代敘述中，一個偉大的結(jié)構(gòu)手段是“業(yè)余”和“職業(yè)”之間的二分法，前者在歷史上享有更高的地位。近年來，許多優(yōu)秀的研究解構(gòu)了這一模型，揭示了藝術(shù)生產(chǎn)背后更為復(fù)雜的偶然性。然而，我開始認(rèn)為，我們對業(yè)余/職業(yè)二分法的理解，甚至在話語層面上，可能仍然過于分離，需要重新審視。[16]

如前所述，高居翰即便已將“業(yè)余理想”視為一種“神話”，但是他的“交易類型論”仍然是在該“神話”所塑就的二元框架下展開敘述的，只不過對職業(yè)畫家給予了更多同情式理解。同樣，白謙慎雖在隨后將“文化資本”的多寡，視為職業(yè)藝術(shù)家與文人藝術(shù)家的界限，而觸及了更為本質(zhì)的社會邏輯，卻也未跳開該二分法的基本框架。

這種非此即彼地對藝術(shù)家身份的單一劃分與定位，就是柯律格認(rèn)為需要進(jìn)行重新審視的。他基于斯特拉森（Marilyn Strathearn）的“‘可分割’的個人”（the ‘dividual’ person）理論指出，應(yīng)當(dāng)將藝術(shù)家視為一個“由產(chǎn)生他們的各種關(guān)系所組成的多元復(fù)合體”。[15]XII并且認(rèn)為，這些由“關(guān)系”所構(gòu)成的“場域”，“也許不能比‘畫家、書家、學(xué)者’來得更實在，但確實可以幫助我們不要先對交易做價值判斷，或者將我們當(dāng)代的認(rèn)知強加于過去，武斷地評價其重要性”。[15]XVIII如此一來，“交易”類型就被細(xì)化并還原為“關(guān)系”類型，前者單一、機械的二分法也隨之不再有效（當(dāng)然，柯氏對“職業(yè)/業(yè)余”二分法的解構(gòu)仍是可以且需要進(jìn)行再反思的）。

將藝術(shù)家視為“‘可分割’的個人”，而將其人其作置于“關(guān)系”中進(jìn)行考察，實則已涉及柯律格“場域模式”的第三個概念工具——“主體定位”。他宣稱，作為“中國藝術(shù)家”的文徵明“其實并不存在于文徵明的時代”，乃是20 世紀(jì)學(xué)術(shù)建構(gòu)的產(chǎn)物。這種狹隘的“主體定位”“很可能模糊了他作品制作情境的完整性、忽略他用以建構(gòu)自我身份的各種活動場域”。[15]VIII因此，他認(rèn)為更可取的方式是采用“自我作為場域及焦點”的視角，從文徵明的應(yīng)酬書畫中提取這些作品的社會生命史，從而在他的社會關(guān)系中考察、還原他的“主體定位”，亦即自我呈現(xiàn)與他者認(rèn)同問題。

此外，“主體定位”還面向了一個中國古代藝術(shù)社會史研究中的“老問題”——“業(yè)余理想”或曰“文人迷思”。該問題不啻是一塊相關(guān)方法論的“試金石”。它所試煉的是，方法論的模型與概念能在多大程度上恰當(dāng)對待文人藝術(shù)家的“能動性”。前文有述，“贊助模式”受到非議的原因之一，就是其以“贊助決定論”抹殺了文人藝術(shù)家的“能動性”；而“應(yīng)酬模式”則在此方面取得了重要突破，一方面是將“應(yīng)酬”與“自娛”作相對化分隔，另一方面還以“修辭”和“策略”為文人藝術(shù)家的“能動性”留出闡釋空間。

面對該問題，柯律格采納了阿爾弗雷德·杰爾（Alfred Gell）的觀點——“能動性是‘自關(guān)系中而生’（exclusively relation）”，[15]XVII-XVIII進(jìn)而指出“文人迷思”，“正是在男性精英于史上所處的復(fù)雜周至的社會人情網(wǎng)絡(luò)中，取得其強大的文化力量。正因為自發(fā)性的創(chuàng)作幾乎是不可能的（甚至是沒人想要的），反而產(chǎn)生了非常巨大的對自發(fā)性的迷思。”[15]XVI

柯律格由于強調(diào)“能動性是‘自關(guān)系中而生’”，故而未如白謙慎一般，以“自娛”與“應(yīng)酬”的劃分，為“文人迷思”設(shè)置一塊獨立的場地。這與柯律格有意在研究中忽略對藝術(shù)性的探詢相關(guān)，畢竟“自娛”這種指示藝術(shù)無功利的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，只有在將藝術(shù)本身作為研究內(nèi)容的組成部分時方才擁有一席之地。也正因于此，較之“贊助”與“應(yīng)酬”兩種模式，柯律格的“場域模式”因?qū)⑺囆g(shù)作品視作“一種物品”，而基本舍棄了對藝術(shù)形式的考察與闡釋。但他堅信，僅限于對作品外在形式的闡釋，而“缺乏對作品何以存在的了解”，“其成果終有所局限”。[15]XVI

余論：是否是“好伙伴”

1980 年，布迪厄在巴黎國立高等裝飾藝術(shù)學(xué)院發(fā)表演講時說道：

社會學(xué)和藝術(shù)不是好伙伴……藝術(shù)的世界是一個信仰的世界，相信天賦，相信自存創(chuàng)造者的獨特性，而試圖理解、解釋、說明他所發(fā)現(xiàn)的東西的社會學(xué)家的闖入，則是丑聞的來源。它意味著祛魅、還原論，總之，意味著庸俗或褻瀆（這相當(dāng)于同一件事）。[17]

正如布氏所論，在藝術(shù)中被建構(gòu)且被信奉的東西，恰是社會學(xué)努力祛魅與還原的東西。在藝術(shù)社會學(xué)這一跨學(xué)科研究中，這組矛盾實則構(gòu)成了一種內(nèi)在的學(xué)術(shù)張力。而就中國古代藝術(shù)社會史研究來說，它不僅擁有一個跨學(xué)科身份，還涉及了一個跨文化語境——中國傳統(tǒng)的文化脈絡(luò)與現(xiàn)代西方的學(xué)術(shù)話語在此發(fā)生了碰撞，這無疑加劇了其所承受的學(xué)術(shù)張力，也更加考驗研究者處理問題的經(jīng)驗與能力。

從20 世紀(jì)80 年代起，在跨學(xué)科、跨文化的雙重學(xué)術(shù)張力推動下，中國古代藝術(shù)社會史研究領(lǐng)域先后出現(xiàn)了三種有代表性的方法論模型——“贊助模式”“應(yīng)酬模式”和“場域模式”。其中，“贊助模式”通過對早先西方藝術(shù)贊助史方法論的修改，為描述中國古代社會的藝術(shù)交易活動，搭建了一個以“主題·意義·功能”與“職業(yè)化/業(yè)余化”為組件的理論模型；“應(yīng)酬模式”則基于對“贊助”概念理論局限性的反思，為突出藝術(shù)家，尤其是文人藝術(shù)家的能動性，搭建了一個以“修辭”“策略”“文化資本”為組件的理論模型；“場域模式”則立足對藝術(shù)家社會網(wǎng)絡(luò)的關(guān)注，為闡釋藝術(shù)家的能動性及其社會身份的多維構(gòu)成，搭建了一個以“禮物”“關(guān)系”“主體定位”為組件的理論模型。概而論之，這三種方法論通過不斷的調(diào)適與建構(gòu)，揭開并深化了為此前研究所忽視的諸多方面問題，將研究議題從風(fēng)格探究推向了更為廣闊的藝術(shù)生產(chǎn)與消費領(lǐng)域。就此而言，社會學(xué)乃是中國古代藝術(shù)史研究的“好伙伴”。

但是與此同時，中國古代藝術(shù)史研究者也需對社會學(xué)的視野，持有某種程度的警惕。畢竟，學(xué)術(shù)目標(biāo)，尤其是價值取向上的不同側(cè)重，終使二者難以結(jié)為真正的“好伙伴”?？梢灶A(yù)料的是，隨著社會學(xué)方法論的使用愈發(fā)頻繁與深入，如“文人迷思”之類的傳統(tǒng)文化藝術(shù)觀念，必將不再如從前一般被普遍信奉。當(dāng)它們的舊日靈光在社會學(xué)的“煉金術(shù)”下被祛魅與還原時，我們的確將在學(xué)術(shù)創(chuàng)新上取得一定成果，卻也可能就此與我們長久以來賴以棲居的精神家園漸行漸遠(yuǎn)。

如今，當(dāng)中國古代藝術(shù)社會史方法論不斷更新迭代，并愈發(fā)顯示出跨文化和跨學(xué)科優(yōu)勢時，相關(guān)理論反思工作不僅需著眼于如何處理中西之間的文化差異，還應(yīng)進(jìn)一步思考如何處理藝術(shù)史與社會學(xué)之間的學(xué)術(shù)及價值張力問題。