錢(qián)大經(jīng)（南京藝術(shù)學(xué)院 工業(yè)設(shè)計(jì)學(xué)院，江蘇 南京 210013）

一、緣起

油畫(huà)家蘇天賜的早期作品《黑衣女像》（1949），自從20 世紀(jì)70 年代末，偶然從一堆即將焚毀的垃圾中發(fā)現(xiàn)以來(lái)，一直成為中國(guó)美術(shù)界尤其是油畫(huà)界持續(xù)關(guān)注并不斷言說(shuō)的一個(gè)話題。隨著此作品以展出、刊印、發(fā)表、入冊(cè)的傳播方式逐漸進(jìn)入并占領(lǐng)大眾視野和繪畫(huà)主流平臺(tái)，圍繞其展開(kāi)的評(píng)判和討論文章林林總總，不計(jì)其數(shù)，幾乎成了包括藝術(shù)批評(píng)界、美術(shù)史界和藝術(shù)教育界聚焦的某種圈內(nèi)文化現(xiàn)象。

長(zhǎng)期以來(lái)，習(xí)慣于繁雜藝術(shù)現(xiàn)象，繽紛繪畫(huà)流變語(yǔ)境的我們，往往首先會(huì)關(guān)注那些具有“深刻”主題內(nèi)容、宏大構(gòu)圖和復(fù)雜元素的作品，或者是規(guī)模涌現(xiàn)、形成某種態(tài)勢(shì)的繪畫(huà)群體，又或者是某位杰出藝術(shù)家成系列的作品組合。在當(dāng)下多元而豐富的繪畫(huà)藝術(shù)生態(tài)中，這種關(guān)注與傾斜已成為評(píng)論界主流的習(xí)慣定式。

1997 年，在全國(guó)百年油畫(huà)肖像展中，蘇天賜的《黑衣女像》參展，似乎以一種“孤品”的形式首次公開(kāi)亮相。（需要說(shuō)明的是，“孤品”的意思是指此畫(huà)學(xué)術(shù)與藝術(shù)品的高度，而非數(shù)量概念。蘇的近似作品尚存幾件）。此前一貫以風(fēng)景藝術(shù)見(jiàn)長(zhǎng)的蘇天賜，人們似乎無(wú)緣得識(shí)他的人物創(chuàng)作?！逗谝屡瘛吩谄潇o物、花卉、風(fēng)景浪漫旖旎的作品譜系中，似乎都沒(méi)有上下文的關(guān)系。

這樣一幅“橫空出世”的“孤品”，甫一展出，即倍受贊賞。展后旋即為中國(guó)美術(shù)館收藏。評(píng)論、贊譽(yù)、采訪、紛至沓來(lái)。從此，《黑衣女像》正式贏得“名作”身份。

在中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)近百年的歷史中，能夠?qū)τ谝环畔⒘坎凰愫甏蟮膯我蝗宋镄は瘢绱岁P(guān)注并褒獎(jiǎng)的似乎不多。

對(duì)于油畫(huà)藝術(shù)乃至具體作品的評(píng)說(shuō)，歷來(lái)都是以含義深刻，美學(xué)高端，技藝完整等觀念來(lái)檢驗(yàn)。還有更重要的，這類作品還必須承載著民族的、時(shí)代的創(chuàng)作方向標(biāo)志功能，是作為意識(shí)形態(tài)和文化建構(gòu)的重器來(lái)看待，這樣的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，嚴(yán)肅而持重，似乎非如此不能相稱于油畫(huà)藝術(shù)在中國(guó)畫(huà)壇的重要地位。

符合這類評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的油畫(huà)作品當(dāng)然有：徐悲鴻的《奚我后》《田橫五百士》、董希文的《開(kāi)國(guó)大典》、王世廓的油畫(huà)《血衣》，還有陳丹青的《西藏組畫(huà)》等，甚至長(zhǎng)期比較邊緣的劉海粟、林風(fēng)眠，以規(guī)?；南盗凶髌贰⑾到y(tǒng)的美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)，也早已進(jìn)入藝術(shù)評(píng)判的主流視野，與前述作品共同構(gòu)壘起中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的綿長(zhǎng)畫(huà)廊。

然而《黑衣女像》出現(xiàn)了。

它的獨(dú)特姿態(tài)使人眼前一亮，這種以唯美形式表現(xiàn)人物為指向，不露痕跡地將西方現(xiàn)代主義內(nèi)構(gòu)與東方藝術(shù)傳統(tǒng)范式相融合，涂繪感十足的畫(huà)面視效加持，其結(jié)果是令人振奮的：它似乎回答了人們面臨的各種問(wèn)題，如人物肖像可以運(yùn)用純粹的唯美形式造型，如現(xiàn)代語(yǔ)式完全可以勝任對(duì)于傳統(tǒng)意境的表達(dá)，油畫(huà)涂繪性特質(zhì)可以運(yùn)用“中國(guó)筆法”來(lái)控制并呈現(xiàn)等。

如是，《黑衣女像》解決了中西藝術(shù)圖式的精神性融合，給出了一個(gè)運(yùn)用中國(guó)油畫(huà)本體語(yǔ)言的成功范例。進(jìn)一步，此作品將作為油畫(huà)民族化、本土化轉(zhuǎn)型的標(biāo)志作品，進(jìn)入中國(guó)美術(shù)史，并具有探索成功與引領(lǐng)來(lái)者的雙重意義。

但是，相較于圍繞《黑衣女像》的公共化言說(shuō)，筆者更愿意關(guān)注這件作品本體的美學(xué)屬性，并對(duì)這一作品本身進(jìn)行審美規(guī)律下的思考與分析。

應(yīng)該指出，《黑衣女像》首先是一件非常個(gè)人化的作品。它的醞釀、構(gòu)思、繪制到完成，都是以蘇天賜個(gè)人意志掌控全程。那么，彼時(shí)彼地的藝術(shù)語(yǔ)境，蘇天賜當(dāng)時(shí)的藝術(shù)修為與知識(shí)積累，往往都是此畫(huà)得以誕生的必要因素。還原和分析當(dāng)時(shí)還身為藝術(shù)青年的蘇天賜的思想、情感和才能，還有這件作品本身的信息，如形式語(yǔ)言、技巧法則，甚至材質(zhì)運(yùn)用等等，這樣一些較為純粹的美學(xué)范疇內(nèi)的要點(diǎn)探究，從而指出這件作品的真正人文審美價(jià)值。而這一點(diǎn)是《黑衣女像》至關(guān)重要的靈魂所在，也是我們誠(chéng)懇而合理的對(duì)待這樣一件個(gè)人化作品的應(yīng)有之義。

蘇天賜在《黑衣女像》中的天才展現(xiàn)當(dāng)然不是一蹴而就的。眾所周知，他是中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)大師林風(fēng)眠的學(xué)生，是得林風(fēng)眠真?zhèn)鞯牡靡鈱W(xué)生。

林風(fēng)眠堅(jiān)持主張“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”，并以此教導(dǎo)學(xué)生。這種影響到蘇天賜一生的藝術(shù)主張，源自于當(dāng)年以林為代表的一批藝術(shù)青年，留學(xué)歐陸，將歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)學(xué)習(xí)、吸收、演化，從而推進(jìn)本土藝術(shù)變革的經(jīng)歷。

林留學(xué)歐陸的時(shí)期，現(xiàn)代主義經(jīng)過(guò)一二十年的折騰，已漸入藝術(shù)正典。印象主義已經(jīng)熱透，塞尚、梵高早進(jìn)殿堂，馬蒂斯、畢加索已成新寵，后印象主義、表現(xiàn)主義、野獸派、立體主義、抽象藝術(shù)，甚至達(dá)達(dá)觀念等等，一派繁茂喧囂，展現(xiàn)出多元無(wú)序、各種藝術(shù)理念和樣式?jīng)_撞并存的開(kāi)放狀態(tài)。這樣的局面，對(duì)于林風(fēng)眠來(lái)說(shuō)，是迷人且充滿誘惑的。

他毫不猶豫地?fù)肀Я爽F(xiàn)代藝術(shù)，同時(shí)，他“重新發(fā)現(xiàn)了東方藝術(shù)”，廣泛吸收著中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)，民間工藝美術(shù)的豐富營(yíng)養(yǎng)。逐步樹(shù)立起開(kāi)放兼容、因而更具可塑性活力的現(xiàn)代美術(shù)觀，從而開(kāi)創(chuàng)了融匯東西審美的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)之路，并身體力行的以創(chuàng)作和教學(xué)的方式，推進(jìn)其主張的實(shí)現(xiàn)。

1943 年，隱居戰(zhàn)時(shí)陪都重慶的林風(fēng)眠，經(jīng)歷過(guò)二十年狂飆一般的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)后，深居簡(jiǎn)出，埋首作畫(huà)。這位昔日的戰(zhàn)士與旗手，此時(shí)正靜靜地用畫(huà)筆，徜徉在瓶花、靜物、風(fēng)景和裸女環(huán)繞的彩墨世界，在形式主義美學(xué)領(lǐng)域里，只專注于個(gè)人深度的挖掘。對(duì)念茲在茲的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)構(gòu)建，或許，他轉(zhuǎn)換了一種方式？

兩年后，林風(fēng)眠遇見(jiàn)（或被遇見(jiàn)）一位來(lái)自廣東陽(yáng)江鄉(xiāng)下的孩子，一位渴慕他藝術(shù)之名已久的藝術(shù)青年，日后成為他的得意門(mén)生，他的終身朋友“亞蘇”——蘇天賜。

二、師承與實(shí)驗(yàn)

1943 年，21 歲的蘇天賜，以第一名的考試成績(jī)，考入重慶國(guó)立藝專西畫(huà)科。進(jìn)入正規(guī)學(xué)校，這位學(xué)子是準(zhǔn)備好好學(xué)一番寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)技藝的。勤奮的蘇天賜將全部精力投入素描練習(xí)之中，并且那時(shí)就打下了寫(xiě)實(shí)技能的扎實(shí)功底?！澳菚r(shí)還存在著一個(gè)很頑固的想法，就是畫(huà)油畫(huà)，一定要追求空間啦，體積啦，認(rèn)為線是不存在的，線是不能用的?！盵1]50蘇天賜為追求極致的體積表現(xiàn)，甚至按照《羅丹藝術(shù)論》書(shū)中的方法，夜晚拿著蠟燭觀察維納斯雕像上光影的如何起伏，“我曾經(jīng)很用功的畫(huà)石膏像，連暑假都在畫(huà)……”[1]50

然而，聰慧如蘇天賜，埋頭執(zhí)筆之間，他“畫(huà)來(lái)畫(huà)去自己感到不大對(duì)了”，有時(shí)候有幾乎畫(huà)不下去的感覺(jué)。

這大約就是藝術(shù)規(guī)律的作用了。一種風(fēng)格、一種繪畫(huà)技巧，日復(fù)一日的重復(fù)，是會(huì)產(chǎn)生倦怠，倦怠產(chǎn)生遲鈍，而遲鈍就是必須敏于心勤于手的繪畫(huà)表現(xiàn)的障礙了。

也許是藝術(shù)女神的精心安排，蘇天賜相遇了林風(fēng)眠。他們是在一場(chǎng)畫(huà)展上見(jiàn)到彼此。出于本能，蘇敏感地注意到林風(fēng)眠的一幅現(xiàn)代風(fēng)格的《白衣女像》,畫(huà)面清秀通靈，整體白色調(diào)，都是用線造型。

這就是感應(yīng)吧，大抵畫(huà)畫(huà)的人視覺(jué)所見(jiàn)，一個(gè)形象，甚至一根線條，直抵畫(huà)者心中并引起心靈的共振，或者說(shuō)，某種圖式與畫(huà)者心內(nèi)的美學(xué)秩序，悠然碰撞并相向契合，會(huì)產(chǎn)生難以想象的巨大催化作用。

青年蘇天賜很快進(jìn)入林風(fēng)眠的畫(huà)室學(xué)習(xí)，從此開(kāi)啟他追隨林先生幾十年的堅(jiān)貞之旅，開(kāi)啟蘇個(gè)人砥礪前行的大師之路。

這應(yīng)當(dāng)是中國(guó)美術(shù)史、中國(guó)藝術(shù)家成長(zhǎng)史的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。

多年后，蘇回憶說(shuō)：“我的這條路是怎么走出來(lái)的，是在林先生來(lái)了之后，他告誡我們應(yīng)該忠實(shí)于自己的感受，這種告誡像散布多種基因的種子，讓我們各自領(lǐng)取去培育、滋長(zhǎng)?！盵1]51

“多種基因”是現(xiàn)代主義藝術(shù)生長(zhǎng)特征、持續(xù)活力的內(nèi)在奧義，也是林教育思想的基礎(chǔ)理念。此時(shí)的林已將“調(diào)合中西藝術(shù)，創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的宏旨轉(zhuǎn)為個(gè)人化的具體實(shí)踐。同樣，他給予青年蘇天賜正是這樣具體到教學(xué)層面的指導(dǎo)。林強(qiáng)調(diào)：“繪畫(huà)的本質(zhì)就是繪畫(huà)，無(wú)所謂派別，無(wú)所謂中西?！彼鞔_鼓勵(lì)蘇學(xué)習(xí)研究的范圍，跨越畫(huà)種、流派、古今等等一切限制，這種開(kāi)放性的現(xiàn)代美術(shù)教育將執(zhí)著且迷惘的青年蘇天賜引進(jìn)了一個(gè)新境界。

蘇將林對(duì)他的教誨比作是一種“啟蒙”，是林將他“直接領(lǐng)去叩擊藝術(shù)殿堂的大門(mén)，讓我辨認(rèn)藝術(shù)領(lǐng)域的層次……”“他給予我的是一把寶貴的鑰匙，讓我能拾階而上的追求藝術(shù)的奧秘?！盵1]240青年蘇天賜不再拘囿于誘人的寫(xiě)實(shí)窠臼，開(kāi)始廣泛涉獵傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)、廟堂壁畫(huà)、青銅紋飾、佛教石刻、陶瓷、漆器，民間剪紙、皮影等等，同時(shí)又將視野擴(kuò)展至古埃及藝術(shù)、希臘藝術(shù)、文藝復(fù)興繪畫(huà)以及現(xiàn)代主義系列畫(huà)家與作品。

他同時(shí)閱讀《石濤話語(yǔ)錄》與《羅丹藝術(shù)論》，他使用毛筆臨摹波提切利、拉斐爾，他用畫(huà)刀、筆刷畫(huà)出東方韻味的油畫(huà)風(fēng)景。他仰慕著西方古典主義的細(xì)膩深沉，也體會(huì)到近現(xiàn)代藝術(shù)的繽紛活力，更發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與民間藝術(shù)的寶藏。經(jīng)過(guò)繪畫(huà)實(shí)踐的人都知道，這樣多極的學(xué)習(xí)與訓(xùn)練，要么迷失，要么通達(dá)，而青年蘇天賜是后者。

我們現(xiàn)在回顧林的教學(xué)方法及對(duì)青年蘇天賜的多元營(yíng)養(yǎng)灌輸，不能不感嘆這種基于現(xiàn)代主義思維，新進(jìn)審美理念支撐，包容多種文化的教學(xué)的前衛(wèi)性，而這種教學(xué)的先進(jìn)性穿透時(shí)代、影響至今，要知道彼時(shí)還是40 年代。

青年蘇天賜就是這樣迅速地成長(zhǎng)和成熟起來(lái)，他興奮地瞻望前景，仿佛看到他的大道就鋪在眼前……

他蓄勢(shì)待發(fā)，躍躍欲試了。

時(shí)間應(yīng)該是在1947 年至1949 年中期，蘇天賜集中創(chuàng)作了一批包括人物肖像和人體的油畫(huà)作品。據(jù)史料記載與后人回憶，大約有二十多幅?，F(xiàn)存于世的有《藍(lán)衣女像》 《蒂娜像》《林風(fēng)眠像》《女同學(xué)》《黑衣女像》五福肖像，而人體作品全無(wú)。

兩年時(shí)間，蘇天賜勤奮地兌現(xiàn)了他的學(xué)習(xí)所得，并在藝術(shù)風(fēng)格上呈現(xiàn)出一種異乎尋常的早熟。我們有理由推測(cè)當(dāng)時(shí)的蘇是有志于人物畫(huà)創(chuàng)作的，并且還準(zhǔn)備“以自己的方式”。他開(kāi)始自己的試驗(yàn)，先是在教室里畫(huà)人體，畫(huà)過(guò)一段時(shí)間以后，便開(kāi)始找同學(xué)畫(huà)像。可以看出，蘇的“試驗(yàn)”是以線為造型方式，以線表現(xiàn)人物形象為核心語(yǔ)言法則的油畫(huà)實(shí)踐，蘇指出，這得益于林風(fēng)眠先生的啟發(fā)，“那時(shí)我研究波提切利、拉菲爾等人的作品，研究他們的作品中處理形體邊線與內(nèi)部結(jié)構(gòu)的方法，以線條的徐疾或快慢的互相轉(zhuǎn)換來(lái)表達(dá)形體與空間”。[1]35而在此之前，蘇曾經(jīng)用毛筆大量臨摹西方文藝復(fù)興畫(huà)家的作品，而在這次的試驗(yàn)中，蘇又再次對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家李公麟、吳道子、敦煌西漢壁畫(huà)的筆法用線進(jìn)行對(duì)比研究。“我發(fā)現(xiàn)波提切利用鵝毛筆畫(huà)的素描，是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條準(zhǔn)確地界定了形體的邊緣，呈現(xiàn)出十分接近人眼所見(jiàn)的實(shí)體。而李龍眠或是漢代壁畫(huà)上的線條卻在游動(dòng)，它并不完全依附于我們所見(jiàn)的客觀實(shí)體，但讓我感受到一種韻律的顫動(dòng)?！彼I(lǐng)悟到這種“線條的力度傳達(dá)出畫(huà)幅的生命力，充分體現(xiàn)了情感的表達(dá)，有獨(dú)立的美感”。[1]35

線條對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)的重要性，這是一個(gè)巨大的話題，不是本文所能專議。從上古藝術(shù)到文藝復(fù)興，到東方傳統(tǒng)繪畫(huà)，難以計(jì)數(shù)的輝煌作品，其線條的樣貌蔚為巨觀。至于安格爾與德拉克洛瓦的線色之爭(zhēng)，康定斯基對(duì)于線條所下的物質(zhì)性與精神性的雙重定義，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中對(duì)于線條的模式化法則，以及現(xiàn)代繪畫(huà)與設(shè)計(jì)中線條作為具象與抽象元素的泛濫言說(shuō)，只是對(duì)于這一重大繪畫(huà)要素價(jià)值的反復(fù)佐證。

而青年蘇天賜憑著聰慧的敏感，迅速抓住東方線條與客觀實(shí)體的“游離關(guān)系”，對(duì)比并發(fā)現(xiàn)異之于西方線條定義的“東方之美”，并將之升華為具有東方精神特征的神韻傳達(dá)。這種自覺(jué)自為地轉(zhuǎn)譯中國(guó)繪畫(huà)法則，將“線條”這一典型元素植入西方油畫(huà)的語(yǔ)境中，其意識(shí)是超前的，其技藝是可行的，其風(fēng)格也是“早熟”的。

還有一個(gè)細(xì)節(jié)值得討論。據(jù)蘇回憶，林風(fēng)眠一般很少與學(xué)生談?wù)摷妓噯?wèn)題，更多的是形而上的寬泛引領(lǐng)，但對(duì)蘇的“用線”卻一再地給予肯定和鼓勵(lì)，甚至具體到畫(huà)面上的指導(dǎo)。現(xiàn)在看來(lái)，這種具體指導(dǎo)的意義早已溢出了一般技術(shù)性的層面，對(duì)蘇的藝術(shù)修為有著極深遠(yuǎn)的影響。

有可能的是，林在此持有深層的、推展自己獨(dú)特審美觀念的隱衷，他或許已看出這一青年學(xué)子的方向，預(yù)示著他身體力行地推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)，屢遭挫折之后出現(xiàn)了一個(gè)未來(lái)天才？

林沒(méi)有看錯(cuò)，蘇隨之畫(huà)出的二十多幅“試驗(yàn)之作”，是極有希望占據(jù)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的一席之地，也差點(diǎn)為中國(guó)油畫(huà)藝術(shù)寶庫(kù)增添一筆舉足輕重的財(cái)富。同時(shí)，對(duì)于蘇天賜個(gè)人來(lái)說(shuō)，這批作品中的《黑衣女像》，則代表著以線性表現(xiàn)為核心語(yǔ)言法則的早期油畫(huà)風(fēng)格的形成。

三、黑衣女子

1948 年至1949 年上半期，青年蘇天賜躊躇滿志：新作一幅接一幅的完成，探索的激勵(lì)和成功的喜悅，充滿著青年蘇天賜在杭州西湖邊每一天的靜好時(shí)光。正是在這段時(shí)間，蘇結(jié)識(shí)了他的女友，《黑衣女像》的原型—美麗的凌環(huán)如女士。

美麗異性之于藝術(shù)家、之于藝術(shù)家的創(chuàng)作，這已然是古往今來(lái)，人類文化生活、藝術(shù)行為的組成部分，是藝術(shù)之境的一道亮麗風(fēng)景，對(duì)于偉大的藝術(shù)作品的誕生具有源泉性作用。

瑪爾加莉娜之于拉斐爾，加繆爾之于羅丹，簡(jiǎn)妮之于莫迪利阿尼……這樣的名單可以排出長(zhǎng)長(zhǎng)的行列。他們之間的悱惻浪漫，被歷史無(wú)數(shù)次演繹為各種悲喜劇故事。更成為史家、評(píng)家樂(lè)于賦予其作品的內(nèi)涵釋意，及至作品視覺(jué)呈現(xiàn)的解析線索。撇開(kāi)浪漫浮華的表層不論，這些言說(shuō)的關(guān)鍵，在于彰顯著“人”的存在。作品前、作品中、作品后，“人”的因素，其生活、行為、情感等的介入，成為作品評(píng)述的一部分，從而使無(wú)數(shù)佳作有著飽滿的鮮活存在，雖歷久，卻彌新。

青年蘇天賜曾以毛筆小楷，在古樸的毛邊紙信箋上，寫(xiě)下大量文字以表達(dá)對(duì)女友的情感。這樣的文人情致，溫潤(rùn)而靜雅，但也足以讓人感受到這位藝術(shù)青年內(nèi)心巨大的熾熱與澎湃。蘇以文字傳遞情感的力量無(wú)與倫比，這在他的有關(guān)藝術(shù)的寫(xiě)作中，在他的詩(shī)詞里，也在他幾十年中給愛(ài)妻（畫(huà)中黑衣女子），給兒女、給友人的書(shū)信中得到博征。

詩(shī)性文字的駕馭能力，形象思維的呈現(xiàn)能力，青年蘇天賜二者兼有，情感充沛與詩(shī)性浪漫，也成為他一生藝術(shù)生涯的底色。

目前為止，筆者手頭并沒(méi)有太多的有關(guān)蘇天賜圍繞《黑衣女像》這件作品，預(yù)先準(zhǔn)備的動(dòng)機(jī)想法，構(gòu)思心得的文字資料或必不可少的系列小畫(huà)稿等（散見(jiàn)于諸多研究文章里，大多只是蘇本人后來(lái)有感此畫(huà)的創(chuàng)作心得和講述）。這不同于我們習(xí)慣的重大作品誕生過(guò)程。

蘇是直接上手開(kāi)畫(huà)，且在三四個(gè)小時(shí)內(nèi)收筆。作品以迅疾而生猛的方式完成，是蘇彼時(shí)也是他一生的作畫(huà)風(fēng)格。但此畫(huà)非同一般，這不僅是獻(xiàn)給女友的傾心之作，也是對(duì)他新風(fēng)格試驗(yàn)的高難度檢驗(yàn)。

然而他就開(kāi)始了。愛(ài)情催化了感性沖動(dòng)，物化呈現(xiàn)了理性思考，交雜糾纏，蘇已顧不得這些，他要畫(huà)出一個(gè)“從情感到生活多個(gè)側(cè)面總和”的藝術(shù)生命體，心愛(ài)女子無(wú)數(shù)的美麗片段，瞬間由筆觸敲打固定為畫(huà)面形象，“這是一次夢(mèng)境的追逐，我的精神十分亢奮，飛快地運(yùn)筆，畫(huà)了刮，刮了畫(huà)，反復(fù)十幾次，直到眼前的一切連成一片，頓覺(jué)它獲得生命，不禁一陣狂喜”。[1]20這是作者當(dāng)時(shí)的真實(shí)心理寫(xiě)照，這是充滿即時(shí)感和生動(dòng)性的現(xiàn)場(chǎng)描述。

可以說(shuō)，《黑衣女像》是藝術(shù)與愛(ài)情的結(jié)晶體。

多年后，蘇天賜談到當(dāng)年的創(chuàng)作過(guò)程，談到一位黑衣女子如何幻化為一幅《黑衣女像》，他多次使用“夢(mèng)境”一詞來(lái)形容。這樣的比喻，是對(duì)作品背后人性的記憶，是一種難以言說(shuō)的銘心，美麗得讓人心痛。

四、立意解讀

“《黑衣女像》是完全按照我自己的方式來(lái)畫(huà)的，一般的人物寫(xiě)生是從一個(gè)固定的視角去描繪對(duì)象，而我的試驗(yàn)是從擺脫固定視點(diǎn)開(kāi)始的，我在作畫(huà)時(shí)是綜合了生命中對(duì)對(duì)象的理解與情感，是多視角觀察的總和?！弊鳟?huà)時(shí)：“眼前出現(xiàn)了兩個(gè)形象，一個(gè)是生活中的這個(gè)人，一個(gè)是眼前的這個(gè)人?！薄啊诜磸?fù)了十多次后，我追逐的兩個(gè)影像也在畫(huà)布上，隨著線條與色塊的游動(dòng)融為一體，如同一個(gè)生命體一樣不可做部分的移動(dòng)，而這正是我所要表達(dá)的?！薄霸谶@里游動(dòng)的視域是主要的，它設(shè)計(jì)了形象，追隨其神韻；固定的視角是一種補(bǔ)充，他豐富了實(shí)感，兼顧其形象?！盵1]35

以上是大家所熟知的作者自述，也是蘇天賜對(duì)于這幅創(chuàng)作的基本立意。

目前論者對(duì)于《黑衣女像》的評(píng)述多從傳統(tǒng)繪畫(huà)的原理，諸如“遷想妙得”“似與不似之間”或者“意象造型的文人畫(huà)精神”等觀念，以概略性、文學(xué)性的評(píng)價(jià)居多。

筆者認(rèn)為，蘇天賜的這段論述更具有圖像學(xué)意義、視覺(jué)構(gòu)成意義，是在現(xiàn)代主義思維下，探索新興造型規(guī)律，尋求形式美學(xué)的學(xué)理支撐，這在當(dāng)時(shí)無(wú)疑是十分前衛(wèi)的思考。

蘇天賜在《黑衣女像》中的思維和畫(huà)面的物化過(guò)程，使人聯(lián)想起立體主義的觀察思路與具體的圖式生成。那我們能否嘗試對(duì)二者做出從過(guò)程到結(jié)果的比對(duì)，從另一維度對(duì)《黑衣女像》進(jìn)行學(xué)理性分析？

立體主義繪畫(huà)的原理與成像途徑與蘇天賜在《黑衣女像》中的思考，有某些相似之處。立體主義的基本造型法則，否定了從一個(gè)視點(diǎn)觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，以不同視點(diǎn)觀察和理解的結(jié)果來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，而蘇則“擺脫固定視點(diǎn)”把對(duì)人物“游動(dòng)的視點(diǎn)”“固定的視點(diǎn)”同時(shí)體現(xiàn)于畫(huà)面。立體主義代表人物畢加索喜歡圍繞著模特踱步，最終將模特的不同側(cè)面同時(shí)排列組合成一個(gè)造型，而這種造型具有顯著的時(shí)間持續(xù)性特征（以記憶為基礎(chǔ)的四維成像）。而蘇則是將人物生活中不同時(shí)間的諸多側(cè)面，與特定時(shí)空的同一對(duì)象有機(jī)疊合，綜合了在生活中“從多視角觀察所得的總和”。這種憑借跨度性記憶而獲得的造型，所顯示出的恒定性，似乎又與立體主義繪畫(huà)的時(shí)間特征有著某種契合。當(dāng)然具體的成像途徑和畫(huà)面的最后視覺(jué)呈現(xiàn)，二者還是有極大的不同：畢加索將對(duì)象的多個(gè)側(cè)面作碎片化剛性嵌套，更多體現(xiàn)出西方的機(jī)械意識(shí)，達(dá)到一種幾何形態(tài)排列的構(gòu)成美學(xué)，直接而明朗。而蘇則是以一種漸進(jìn)的視覺(jué)重疊方式，做出圖式預(yù)構(gòu)與塑造完形的逐步融合，是一種有機(jī)的塑形美學(xué)，豐富且圓融。畢加索是將人物情感圖式化、符號(hào)化的大師。蘇則是將人物特征與表情有機(jī)融合的能手，畢是解析性的，蘇則是合成性的。

青年蘇天賜可能已經(jīng)碰觸到某種近似立體主義的思維方式，他是否自知，不能確定。筆者作這樣的比附分析，也是想表明《黑衣女像》給出的啟示，具有多維度的意義：諸如涉及異質(zhì)文化的互融、不同學(xué)理概念挪用、人物畫(huà)思維定式突破、形式美學(xué)如何引導(dǎo)精神表達(dá)等。上述意義對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作仍具有穿透性的影響力，值得我們持續(xù)挖掘與研究。

五、形式構(gòu)成

兼具圖像學(xué)與形式主義美學(xué)兩種表征，蘇天賜似乎在《黑衣女像》中，以混成組構(gòu)方式，編就一組唯美特征的密碼?？档抡J(rèn)為“在所有美的藝術(shù)中，最本質(zhì)的東西無(wú)疑是形式”。美學(xué)家赫爾巴特主張“美只能從形式來(lái)檢驗(yàn)，而形式則產(chǎn)生于作品的各組成要素的關(guān)聯(lián)中”。

因此，從形式分析入手，進(jìn)行畫(huà)面元素的解讀和細(xì)讀，應(yīng)是解開(kāi)此密碼的鑰匙。

《黑衣女像》的畫(huà)面構(gòu)圖較為單純：在中性的背景下，人物主體為一中線偏右的拉長(zhǎng)橢圓造型，呈現(xiàn)一種縱向的正面性效果。這樣的正面性，使我們感受到一種略帶神秘的儀式感，甚至有隱隱的宗教意味，可以聯(lián)想到達(dá)·芬奇的蒙娜麗莎，拉斐爾的圣母或是莫迪利阿尼的女像，聯(lián)想到西漢壁畫(huà)人物和敦煌的佛龕，穩(wěn)固而靜逸，透出一段現(xiàn)代語(yǔ)式下的古典主義芳香。形象主體由一系列蛋型元素與橢圓曲線組構(gòu)而成：頭部造型尤為突出，面部由高度概括的鵝蛋形輪廓圈出，其中又以五官的短促直線形成十字形支撐，由于這是畫(huà)面中唯一的直線結(jié)構(gòu)，因此立刻成為畫(huà)面焦點(diǎn)。傾斜的面部與其下連接的頸項(xiàng)，形成一種隱含對(duì)折的動(dòng)感關(guān)系。周邊蓬松飄逸的頭發(fā)，作不對(duì)稱的精心安排，更增強(qiáng)整個(gè)頭部的方向性張力趣味。最后，又以難以察覺(jué)的類似中國(guó)畫(huà)烘染的漸變色調(diào)，平伏用筆，完成對(duì)頭部的體積感塑造（手部也如此）。應(yīng)該指出，這種對(duì)人物肉體部分平伏用筆而形成的色調(diào)漸變，（類似的手法，在蘇的人物畫(huà)中一直沿用，成為其塑形的典型手段。）這起到雙重作用：既塑造了體積，也由于筆觸隱伏更利于線性結(jié)構(gòu)的突出。而后者正是蘇的人物畫(huà)的精髓所在。

精致的頭部引出下面概括奔放的身體部分，蘇在此的手法驟然一變：粗獷線條形成一個(gè)左低右高傾斜的桃心形結(jié)構(gòu)。以畫(huà)中人物的左肩為力點(diǎn)，帶動(dòng)頭部既成的右傾方向，最后以雙臂形成桃心底尖的收束，共同組成既有平面構(gòu)成感，又有正面體積感的最終造型。

德國(guó)藝術(shù)史家溫克爾曼指出“真正的美都是幾何學(xué)的”，在這里，如果以嚴(yán)格的幾何規(guī)則來(lái)分析《黑衣女像》的畫(huà)面構(gòu)成，也能得出令人信服的結(jié)果。

人物橢圓造型由于平面構(gòu)成而充滿動(dòng)感。動(dòng)感的力點(diǎn)（畫(huà)中人物的左肩部），恰處于整個(gè)畫(huà)面縱向的黃金分割十字焦點(diǎn)。所有顯性和隱性的結(jié)構(gòu)都朝向這一焦點(diǎn)聚集，這就形成頭頸部的正三角形與肩膀、手掌部的倒三角形合成一種張力，強(qiáng)化了畫(huà)面向右擠壓的非對(duì)稱形平衡。

為適應(yīng)外輪廓一體化，蘇不惜對(duì)手部（作為面部的呼應(yīng)點(diǎn)）進(jìn)行苛刻的美學(xué)處理：省略部分手指，使手部的蘭花造型更被壓扁而修長(zhǎng)，以適合輪廓邊沿的線性要求。雙手環(huán)抱的對(duì)錯(cuò)角關(guān)系，與橢圓輪廓的相交，形成一個(gè)有粘連度的視覺(jué)點(diǎn)。

頭部、手腳（點(diǎn)）、肩部、臂膀動(dòng)作（線）、身體（面）各為畫(huà)面中單體感知的元素，然而，當(dāng)這些元素連接成表層的抽象關(guān)系，并暗示著內(nèi)在的剛性結(jié)構(gòu)，我們的視線就被誘入這樣一座幾何迷宮，慢慢體味出蘇天賜在形式結(jié)構(gòu)方面的全部用心。

六、用線

上文論及蘇天賜線性造型的人文價(jià)值與美學(xué)意義，此段將詳細(xì)分析其在油畫(huà)語(yǔ)式中的具體運(yùn)用。

筆者認(rèn)為：蘇的用線還應(yīng)放在西式繪畫(huà)范疇內(nèi)討論（盡管此前蘇在傳統(tǒng)線條研究中，下過(guò)大量的筆墨功夫）。具體地說(shuō)，應(yīng)放在西式繪畫(huà)涂繪性風(fēng)格的基底上展開(kāi)分析。

所謂涂繪性風(fēng)格，從印象主義濫觴，現(xiàn)代繪畫(huà)諸流派發(fā)軔泛化，至今成為手繪性視覺(jué)傳達(dá)一路的大宗。此類作品我們?cè)偈煜げ贿^(guò)；印象派諸公、塞尚、凡·高、蘇丁、德朗以及現(xiàn)代的弗洛伊德和培根等。

客觀而論，20 世紀(jì)40 年代，蘇天賜的油畫(huà)識(shí)見(jiàn)，還應(yīng)是在現(xiàn)代主義的視界內(nèi)。其時(shí)的蘇涉入西畫(huà)藝術(shù)的程度還不算太深，還沒(méi)有形成系統(tǒng)的、固化的西式法則和語(yǔ)式。所以，蘇的依據(jù)中國(guó)藝術(shù)，運(yùn)用線性手段，攪動(dòng)西畫(huà)語(yǔ)境，顯得如處子般的天真自信，生猛靈動(dòng)。①筆者不止一次地細(xì)細(xì)觀摩蘇在《黑衣女像》中的運(yùn)筆用線，同為繪畫(huà)中人，體察共鳴，其優(yōu)美的走筆行線，甚至引動(dòng)筆者職業(yè)性的心理模仿，不能不感嘆這樣渾然天成釋出的一種魔力！

蘇的用線，精雅而銳利，時(shí)而深嵌形體，如面龐的橢圓輪廓，如眉眼的十字構(gòu)架，堅(jiān)實(shí)無(wú)比地確定結(jié)構(gòu)與顯現(xiàn)體積，“不可作部分的移易”；時(shí)而又柔曼游離，如頸項(xiàng)的肉感處理，如嘴唇的豐潤(rùn)體現(xiàn)，如發(fā)絲的蓬松如夢(mèng)。

其中眉眼勾畫(huà)值得一讀再讀：一字橫眉，蘇運(yùn)筆作直線的拖拽，重捺輕出，一筆成形。上眼簾做肯定的描畫(huà)，如微隆的拱橋，下眼瞼則輕挑細(xì)勾，似臨池的曲岸。完美弧形引出兩汪微波——是閃爍的瞳仁。細(xì)看進(jìn)去，這閃爍竟由一堆碎片組成！碎點(diǎn)筆觸的墨團(tuán)其上，是高光的支離紛亂。退后再看，竟然就是寶石的璀璨！這是真正的“飽含著青春的汁液，水汽迷離的雙眼”。（這是怎樣的奇思妙想？）

仿佛受到頭部描繪成功的鼓舞，他的繪畫(huà)在身體部分已經(jīng)是肆姿飛揚(yáng)的境界。在這里，他把涂繪性手法運(yùn)用得淋漓，也把線描手段發(fā)揮到極致。青墨色渾然的身體造型，早已把自然解剖拋擲一邊，矯飾化的雙臂環(huán)抱，略顯出生理性別扭，但這就是唯美名義下的不講道理。人物胸部、右臂的青紫高光，大筆疾走刷出人體的體積與曲線。請(qǐng)注意人物領(lǐng)口的兩筆側(cè)鋒，右前臂上那一圈飛卷的紋線，這可不是無(wú)意的噴濺痕跡，而是蘇有意為之的筆觸設(shè)計(jì)。在身體透亮的高光處，幾筆花瓣勾線有如神助，大筆涂抹的散漫，被他幾根細(xì)線生生勒回。蘇在這里將涂繪手法與勾線形式推向兩種語(yǔ)式對(duì)沖的高潮，從而產(chǎn)生了一定的戲劇性。據(jù)蘇回憶，當(dāng)時(shí)對(duì)象的衣飾并不如此，他做了大膽地改畫(huà)，其一，將原本的旗袍立領(lǐng)改為淺口圓領(lǐng)，優(yōu)雅半弧更襯托出脖頸面頰的嫵媚。其二，是胸部的花紋勾線，這般神來(lái)之筆，更是奇思妙想的無(wú)中生有。這就傳達(dá)出形式主義美學(xué)的精要：為服從形式，原生內(nèi)容是可以改寫(xiě)的。按照克萊夫·貝爾的觀點(diǎn)，再現(xiàn)性內(nèi)容不僅無(wú)助于美的形式，而且會(huì)損害它。由線條、色彩或體塊等要素組成的關(guān)系，自有一種獨(dú)特的意味，是一種“有意味的形式”，只有它才能產(chǎn)生審美感悟。

蘇天賜在《黑衣女像》中的用線，無(wú)疑是作品中的支配性造型語(yǔ)言，是體現(xiàn)畫(huà)面形式美學(xué)的主要支撐。

七、色彩與運(yùn)筆

不難看出，《黑衣女像》的色彩，是受到誘發(fā)他構(gòu)思的那幅西漢壁畫(huà)的些許影響。壁畫(huà)的色彩，濃艷而單純，大塊的黑色、紅色線條結(jié)合得非常好，加之畫(huà)面剝落造成古樸的肌理感覺(jué)，那種強(qiáng)烈的感染力對(duì)蘇很有啟發(fā)。確實(shí)，《黑衣女像》的初觀印象，古雅典麗，簡(jiǎn)直就是漢代壁畫(huà)中裁下的一塊；大塊的紅黑對(duì)比，肌理斑駁，赭褐金紅的發(fā)絲，襯出面部的淡金啞綠，指尖的媚紅，胸部的鋼藍(lán)，使我們想起彩陶，想起敦煌，想起漆器與宋瓷。雖然畫(huà)的是現(xiàn)世佳人，但卻有漢藍(lán)唐綠的遠(yuǎn)韻。

再看畫(huà)面。所謂“畫(huà)者畫(huà)也”，兩層意思：“畫(huà)”在這里首先是一名詞，畫(huà)就是用來(lái)看的。從視網(wǎng)膜感應(yīng)到心理完成的形象傳達(dá)，是畫(huà)的第一要義。其二“畫(huà)”又是動(dòng)詞，作品是畫(huà)出來(lái)的，是畫(huà)家的技術(shù)行為作用于物質(zhì)材料的結(jié)果，蘇天賜對(duì)工具材料的強(qiáng)勢(shì)把控，對(duì)技能手法的魔幻操演，使得他的畫(huà)中少見(jiàn)敗筆與廢筆，非達(dá)至最佳而不收手。

蘇嫻熟運(yùn)用涂繪性技法與勾線結(jié)合，虛實(shí)糾纏，難分彼此，線條的銳顯與鈍隱，涂抹的見(jiàn)筆與平伏，千變?nèi)f化。蘇的技法，由自信而任性，引出值得耐看細(xì)讀的精彩。畫(huà)中頭部的用筆，有如刺繡，一針一線地用心，女子雙目楚楚，是敏銳精致的細(xì)心描畫(huà)，身體部分已經(jīng)是迫不及待的斧劈刀砍了。及至行筆到背景，更一發(fā)不可收，隱隱地環(huán)形涂刷，從深紅、磚紅至粉朱，向畫(huà)面中心的漸次推進(jìn)，第二間色第三間色產(chǎn)生的灰色斑駁，有佛像神龕的意思。看看蘇最后幾筆肆姿涂抹在背景上白色筆觸，奔放而精準(zhǔn)地勾勒出女子美麗的頭部輪廓，有如圣象背光，映襯出紅赭色發(fā)叢的瀑布，瀑布傾瀉環(huán)繞過(guò)女子的玉石面龐，白色筆觸意猶未盡，順勢(shì)左下涂抹，與項(xiàng)上的背光聯(lián)結(jié)，淡淡勒出女子右邊的身體曲線，呼應(yīng)伸向左臂的手部亮點(diǎn)。由線（筆觸）至點(diǎn)（手掌），使整個(gè)身軀靈動(dòng)于紅色背景之上。

蘇在畫(huà)中的用筆，早已超出我們對(duì)于油畫(huà)用筆技巧的一般識(shí)見(jiàn)，甚至有重新解釋油畫(huà)質(zhì)料與工具常規(guī)用法的意思。他跳脫開(kāi)西畫(huà)物理光影成像的束縛，其主觀縱橫的積極意識(shí)，凌駕于依形塑造的舊法之上，犀利而彈性的用筆，又突破西畫(huà)塑造性手法慣有的厚重凝滯，賦予油畫(huà)的另一種清新之象。

蘇在畫(huà)中的運(yùn)筆，又給人輕捷迅疾的“書(shū)寫(xiě)性”印象，我們當(dāng)然可以在畫(huà)中找出一系列對(duì)應(yīng)中國(guó)畫(huà)特征的畫(huà)面元素，比如頭部的工筆勾線，面部的沒(méi)骨烘染，半工寫(xiě)的發(fā)絲，類似斧劈皴大寫(xiě)意的身體，那幾筆花紋勾線簡(jiǎn)直就是八大的簡(jiǎn)筆或草書(shū)。這類比附性解讀準(zhǔn)確嗎？應(yīng)該是“似與不似”之間吧。

要知蘇對(duì)于中國(guó)畫(huà)作為一個(gè)畫(huà)種，是持工具化認(rèn)知態(tài)度的，“也就是一種媒介而已”。[1]34但他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精義的理解，對(duì)東方樣式的癡迷，以及將其植入異質(zhì)文化之中的執(zhí)念，是伴隨一生的。“我將中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)，都放在油畫(huà)里了”,[1]34蘇天賜如是說(shuō)。

最后，無(wú)論后人對(duì)蘇的技巧手法怎樣理性解讀，筆者還是愿意引導(dǎo)大家關(guān)注這些技巧運(yùn)用的本身。“繪畫(huà)就是繪畫(huà)”，那種畫(huà)筆起落之間的自信與猶豫，那種對(duì)材料率性控制的快感，那種對(duì)筆觸痕跡的得意，畫(huà)了十幾遍終于成形的亢奮，這才是繪畫(huà)的真性，這才是我們喜愛(ài)蘇天賜的獨(dú)特技巧的理由。

八、總結(jié)

1.《黑衣女像》首先是一件非常個(gè)人化的作品。時(shí)正值蘇藝術(shù)探索的成熟期，再加以青春愛(ài)情的催化，蘇作為藝術(shù)青年，將摯愛(ài)轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作沖動(dòng)與持續(xù)熱情，最終獲得藝術(shù)探險(xiǎn)與人性彰揚(yáng)的雙重成功。這件作品誕生于個(gè)人感性的情狀，但也源于其時(shí)的藝術(shù)語(yǔ)境。

當(dāng)時(shí)以林風(fēng)眠為代表的一批藝術(shù)家，關(guān)注自我內(nèi)心的深入挖掘和追尋與之相適應(yīng)的藝術(shù)樣式。作品內(nèi)容多為裸女、靜物、身邊朋友和自然風(fēng)景，這些作品往往呈現(xiàn)出“個(gè)人的”“微觀的”等特征和唯美的形式主義傾向?！皞€(gè)人化”，是藝術(shù)家生存于多元藝術(shù)語(yǔ)境里的應(yīng)有姿態(tài)，是純粹美學(xué)傳承的基本要素。作為學(xué)生和藝術(shù)青年的蘇天賜，當(dāng)然深諳此道并樂(lè)于追隨。

蘇在創(chuàng)作過(guò)程中的思考，完全出于兌現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心審美、預(yù)設(shè)圖式的單純目的，他關(guān)注的是視覺(jué)形象如何呈現(xiàn)的一系列問(wèn)題，操心的是細(xì)節(jié)、技法、材料等物化性質(zhì)的具體步驟，這是一幅杰作得以實(shí)現(xiàn)的真正成因。

蘇個(gè)人化的審美標(biāo)準(zhǔn)與藝術(shù)趣味，是此畫(huà)的決定性因素，后人的解讀與評(píng)判，不能離開(kāi)這一基點(diǎn)。

2.上文說(shuō)過(guò)，《黑衣女像》是以系列的混成元素組構(gòu)而成，極古也極現(xiàn)代。說(shuō)它極古，是指其內(nèi)在幾何結(jié)構(gòu)，依張力規(guī)律形成外在的儀式化造型，透出古典的靜穆與高貴，說(shuō)它現(xiàn)代，是指其涂繪手法與線描的極致對(duì)比融合，從而獲得創(chuàng)新性的前衛(wèi)語(yǔ)式。

這是一件典型的形式主義杰作，是游離于寫(xiě)實(shí)語(yǔ)境之上的主觀佳構(gòu)。它的核心指向，即是重構(gòu)一種有別于再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的新的視覺(jué)形態(tài)。一旦完成，它就已經(jīng)是脫離世俗標(biāo)準(zhǔn)的存在，它沒(méi)有義務(wù)去解釋畫(huà)中元素與一般現(xiàn)實(shí)如何對(duì)應(yīng)。筆者甚至不太贊成過(guò)分比附它與生活原型的關(guān)系。（此處萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)有不尊重人物原型的意思。）它必須獨(dú)立出來(lái)，方有在形式主義美學(xué)范疇內(nèi)解讀的可能。

畫(huà)中形象已然成為一個(gè)具有獨(dú)立價(jià)值的審美圖式，一個(gè)審視意義的可以自洽的審美閉環(huán)。這一閉環(huán)不適于有關(guān)現(xiàn)實(shí)聯(lián)想地再介入，它只傳遞一種形而上的視覺(jué)信息。

不要被畫(huà)面感性的、唯美的形式表征所迷惑，它透出形式探險(xiǎn)的艱澀，透出追求恒久性唯美背后的思考重量。因此，這種唯美性表征不帶甜味。

在《黑衣女像》中，不論作者有意無(wú)意，已經(jīng)碰觸到一個(gè)重大問(wèn)題：形式美學(xué)對(duì)于建構(gòu)中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)體系的作用與意義。

3.因此，將《黑衣女像》對(duì)照西方現(xiàn)代主義與東方傳統(tǒng)精神交叉相接的坐標(biāo)進(jìn)行解讀，把它置入林風(fēng)眠、劉海粟等人努力建構(gòu)的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)體系中言說(shuō)，較為合適。

正因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代主義精神與東方傳統(tǒng)審美的高度相容，才使形式主義美學(xué)在中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的發(fā)展中有著舉足輕重的作用。蘇是這方面的踐行者，他的理念與具體成果，毫無(wú)疑問(wèn)應(yīng)成為以形式主義美學(xué)為表征的林風(fēng)眠體系（或畫(huà)派）的組成部分，是以林為首，吳大羽、趙無(wú)極、朱德群和吳冠中等人組成的中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)璀璨長(zhǎng)鏈中耀眼的一環(huán)。

還應(yīng)指出的是，就創(chuàng)造出中國(guó)油畫(huà)人物畫(huà)的新興樣式來(lái)說(shuō)，《黑衣女像》的意義一點(diǎn)不亞于蘇天賜以后幾十年風(fēng)景題材為主的藝術(shù)成就。雖然形成期只有一兩年時(shí)間，與蘇整個(gè)藝術(shù)生涯幾乎不成比例，短暫如流星即逝，但“至今難以超越”。

4.在現(xiàn)代文化與藝術(shù)的語(yǔ)境下，筆者更在意《黑衣女像》的美學(xué)意義在當(dāng)下的延伸性。首先，是蘇天賜對(duì)于多種文化基因、多元藝術(shù)樣式的兼容并包的態(tài)度，以及“以自己的方式創(chuàng)造時(shí)代藝術(shù)”的積極思維，他實(shí)實(shí)在在地完成了現(xiàn)代主義如何在本土被吸收和演化的個(gè)人努力?？梢赃@么說(shuō)，蘇天賜早在七十多年前就給我們上了“文化自信”的生動(dòng)一課。

其次，開(kāi)改大潮以來(lái)，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)迅疾掠過(guò)西方幾百年漫長(zhǎng)的演進(jìn)過(guò)程，迫不及待地進(jìn)入“當(dāng)代”甚至是“后當(dāng)代”，然而，現(xiàn)代主義、現(xiàn)代主義諸流派美學(xué)似乎不在場(chǎng)，尤其是那些有效完成東西連接，初步構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)體系的先賢們，他們獨(dú)特的美學(xué)理念值不值得我們?yōu)橹欣m(xù)？他們純粹的審美精神，能否轉(zhuǎn)化和作用于我們構(gòu)建具有本體審美內(nèi)涵的當(dāng)代藝術(shù)？

《黑衣女像》傳遞出的多元豐富的開(kāi)創(chuàng)意義，從它誕生之日起就終結(jié)了。這朵奇葩的枝蔓本可綿延繁衍，藝術(shù)之翼本欲展翅翱翔，但命運(yùn)賦予它定格。

《黑衣女像》引發(fā)的唯美執(zhí)念已根植于青年蘇天賜的心靈深處，“出自本心”的耽美性情成為一生的陪伴，形式主義美學(xué)成為長(zhǎng)期內(nèi)心堅(jiān)持從未中斷的底線，日后生發(fā)為以形式唯美為體，以詩(shī)性傳達(dá)為魂的“蘇式風(fēng)景”，獨(dú)步天下。