邢佳明

“本色”論作為從古代詩論中發(fā)源的重要命題，據(jù)考證自南朝劉勰的《文心雕龍》伊始，針對“本色”一詞內(nèi)涵的討論和使用就層出不窮。到了明代，受到戲曲藝術(shù)本體論的影響，對“本色”論和藝術(shù)本體特征之間的結(jié)合進(jìn)行解讀，更成為文論家們集中探討的重點(diǎn)。明代作家徐渭在創(chuàng)作《四聲猿》戲曲集的過程中，始終滲透著對“本色”論的理解，不只簡單停留在作品審美風(fēng)格的界定上，更是結(jié)合著他“狂生”的人生旅程，將“本色”論與“真我”“動人”的藝術(shù)個性相互碰撞，最終創(chuàng)造出“獨(dú)具一格”“似嗔似笑”的《四聲猿》奇作。

《南詞敘錄》和“本色”論

徐渭是明中葉后期的劇作家、理論家和書法家。在他72 載的人生長河里，一生的經(jīng)歷不可謂不傳奇。幼年喪父、親人拋棄、仕途艱難、自殺未遂、戰(zhàn)爭、發(fā)狂、殺妻、鋃鐺入獄……麻繩專挑細(xì)處斷，厄運(yùn)只找苦命人，徐渭的苦難和瘋魔在一定程度上讓他更貼近底層勞苦大眾的生存狀態(tài)，甚至有過之而無不及。同時也正是一生的坎坷使他對于戲曲這一民間的俗文化和其在大眾之中的傳播形式，有了不同于其他文人雅士的看法，從而形成了他在自己的戲曲理論和戲曲創(chuàng)作中深厚的“本色”觀點(diǎn)。

（一）《南詞敘錄》簡介

《南詞敘錄》是徐渭在39 歲時編寫的一部關(guān)于南戲理論的著作，比《四聲猿》的創(chuàng)作時間晚兩三年?！氨彪s劇有《點(diǎn)鬼簿》，院本有《樂府雜錄》，曲選有《太平樂府》，記載詳矣。惟南戲無人選集，亦無表其名目者，予嘗惜之?？烷}多病，咄咄無可與語，遂錄諸戲文名，附以鄙見。豈曰成書，聊以消永日，忘歊蒸而已。嘉靖己未夏六月望，天池道人志?！雹佟拔┠蠎驘o人選集”正是徐渭選擇編撰這一本論著的動機(jī)，南戲作為沒有宮調(diào)形式的“村坊小調(diào)”與節(jié)律規(guī)整的北曲元雜劇背道而馳，一度被視為不入流的存在。元末劇作家高明創(chuàng)造了《琵琶記》之后，南戲這一戲曲種類終于受到上層階級和文人雅士的重視，成為具備完整獨(dú)立唱演形式的劇種。也正是由于南戲通俗樸素、明白曉暢、生長于民間和觀演形式平民化的特色，徐渭在《南詞敘錄》中提煉出了“本體自然”，也就是“本色”論的哲理概念。

（二）“本色”論內(nèi)涵流變的梳理

想要清楚“本色”論的內(nèi)涵與外延，必須先探本求源?！氨旧币辉~最早應(yīng)該見于劉勰的《文心雕龍》：“夫青生于藍(lán)，絳生于茜，雖逾本色，不能復(fù)化……故練青灌絳，必歸藍(lán)茜；矯訛翻淺，還宗經(jīng)誥。”②在此，“本色”意指“本來的顏色”，常用來比喻經(jīng)誥的肅穆典雅，以及矯正“新聲”的弊病。隨后“本色”多運(yùn)用于文學(xué)批評的術(shù)語當(dāng)中，其中多以評論詩歌的本體觀和其語言特色為主。結(jié)合嚴(yán)羽的《滄浪詩話·詩辯》中所講到的：“大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學(xué)力下韓退之遠(yuǎn)甚，而其詩獨(dú)出退之之上者，一味妙悟故也。惟悟乃為當(dāng)行，乃為本色?！雹蹏?yán)羽的“妙悟說”追求詩詞在表達(dá)上應(yīng)達(dá)到“言有盡而意無窮”的透徹之禪悟感，其中本色亦可以稱之為本體，是對于詩詞的本體理念的一種理解。而《滄浪詩話》一論對于后世的理論批評產(chǎn)生了十分重大的影響，由此也能夠看出“本色”論在中國古代文藝?yán)碚摷覀兊挠懻撝刑幵诤诵奈恢茫遣蝗堇@過的存在。因此，整體分析并把握“本色”論這一多重涵義的概念進(jìn)行縱向歷史發(fā)展的梳理，是明確徐渭在《南詞敘錄》及后期創(chuàng)作中對“本色”論內(nèi)涵定義的前提和基礎(chǔ)。

第一，“本色”論是指戲曲的語言。正如王國維在《宋元戲曲史》中提到的“凡一代有一代之文學(xué)”，王國維肯定的是元雜劇獨(dú)特的、不可替代的審美價值——自然、不隔，認(rèn)為元雜劇之所以能夠成為與楚辭、漢賦、唐詩、宋詞等齊肩的史學(xué)地位，其中一個重要原因是元雜劇曲辭語言的通俗易懂、明白如話，鮮少生冷僻義存在，是作者本人興之所至，非為了利名、利言、利民。而王國維認(rèn)為的“自然”從戲曲語言的角度來衡量的話，也就是“本色”論在戲曲語言層面的涵義。同時，王國維評價關(guān)漢卿的作品“一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色”④當(dāng)是為元人第一。

第二，“本色”論指戲曲曲詞在場上的音律特色。戲曲作為綜合性的藝術(shù)，在《宋元戲曲史》中的定義是“以歌舞演故事”，實(shí)際上還說明了戲曲的舞臺性特征。古代文人在寫作戲曲時，如果綜合考慮了文學(xué)和音樂兩者的關(guān)系，那么這部作品就較容易上場演出。如果作者可以“依聲填詞”，則能夠使表演者易于演唱，觀眾易于接受。這類戲曲往往被稱為是“場上之曲”，是“本色派”的作品。

第三，“本色”論是指人物形象的塑造。清人徐大椿說：“如演朝廷文墨之輩，則詞語仍不妨稍近藻繪，乃不失口氣；若演街巷村野之事，則鋪述竟作方言可以?？傊?，因人而施，口吻極似，正所謂本色之至也?！雹菀徊孔髌穼τ趹騽∪宋镄蜗蟮乃茉煲欢ㄒ鹾先宋锏纳矸?，不能成為作者本人“逞才使氣、炫耀文筆”的傳聲筒。但其實(shí)“本色”論在這里也不能孤立地看待，必須對語言風(fēng)格理論和詞曲格律理論加以應(yīng)用與辨析，才可以使得人物形象的塑造更加豐滿、立體。

學(xué)界一般會將明人湯顯祖歸為與“本色派”相對立的“文采派”領(lǐng)袖，對其作品《牡丹亭》倍加稱贊，并認(rèn)為“若士先生，千古逸才”“二百年來，一人而已”。但即便將湯顯祖歸為“文采”一派是對其華麗典雅、文采迤邐的作品語言風(fēng)格的一種肯定，近年來也有人對這種簡單的分類方式提出了質(zhì)疑。湯顯祖在《牡丹亭》中并非都是“裊晴絲吹來閑庭院，搖漾春如線。停半晌、整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香閨怎便把全身現(xiàn)”的詩意與瑰麗；也有“小花郎做盡花兒浪，小郎當(dāng)夾細(xì)的大當(dāng)郎……俺待到老爺回時說一浪，嗏，敢?guī)讉€小榔頭把你分的朗”的粗俗和市井。湯顯祖顯然并非要刻意追求語言形式上的美，他更加注重的是作品傳達(dá)出的“情至”的哲思觀念。他用符合人物性格特征和身份地位的語言來塑造每一個形象，使得無論是書香門第的千金小姐，還是削發(fā)為尼的道觀石女都能夠生動準(zhǔn)確地被刻畫，凸顯出個人的性格特征，而不是僅僅簡單的、類型化的表情達(dá)意。

第四，“本色”論是指戲曲的審美風(fēng)格。實(shí)際上審美風(fēng)格和語言風(fēng)格很不容易區(qū)分，何良俊對于“本色”一詞賦予了非常龐雜的定義，其中有一點(diǎn)他認(rèn)為“元曲四大家”中唯鄭德輝的作品最為上乘，是本色派的代表。他認(rèn)為“本色”就是“蘊(yùn)藉有趣”“情意獨(dú)至”“清麗流變”⑥等，這就將“本色”的風(fēng)格內(nèi)涵賦予了過多的形容和描述，顯得龐大且雜亂。但是總體而言，他還是從作家的整體風(fēng)格來評定其是否為“本色”，并且認(rèn)為作家是否能夠歸為“本色”的標(biāo)準(zhǔn)不是唯一的，作家本身的多樣性不能被忽視，要全面地、具體地去看待作家的戲曲審美風(fēng)格。

第五，“本色”論就是“當(dāng)行”?！爱?dāng)行”本身譯為懂行、在行，是“行家手里的作場之法”，用來指稱那些能夠在某一行業(yè)領(lǐng)域得心應(yīng)手、瀟灑自如的行家。本色在這里與它近乎統(tǒng)一，雖然在文論史上有馮夢龍、呂天成等人對其進(jìn)行過區(qū)別，但是總體來講，兩個詞在戲曲領(lǐng)域的涵義主要指戲曲演員在舞臺上的表演成就。這就跟西方戲劇在19 世紀(jì)后半葉興盛的劇場概念一樣，這一階段人們更加關(guān)心的是演員在舞臺上的呈現(xiàn)，并非僅僅關(guān)注劇本文本文學(xué)性的優(yōu)劣。這是對于“本色”論內(nèi)涵認(rèn)識上的一次極大的突破，如果能夠在此基礎(chǔ)上更加關(guān)注舞臺上演員的表演與劇本人物形象個性化塑造之間的粘合度，也許可以突破千年來中國戲曲程式化舞臺表演模式的窠臼。

“本色”論與《四聲猿》

（一）徐渭“本色”論的哲學(xué)內(nèi)涵

“聽北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也。所謂‘其聲噍殺以立怨’是已。南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂‘亡國之音哀以思’是已?！雹摺把拧焙汀八住辈粌H是徐渭對戲曲本體性的思索，同時也是自戲曲藝術(shù)形式出現(xiàn)以來創(chuàng)作者和理論家所爭論的重點(diǎn)之一。徐渭認(rèn)為，以北曲為代表的一些文人往往過于追求文章語言的駢儷和華美的形式，好賣弄學(xué)問，搬演典故，注重對仗，“時文氣”頗重。而備受他推崇的南曲，則在語言上直白通俗，表達(dá)上直抒胸臆，家常話和民間俚語充斥在舞臺上，使得表演形式活潑歡快，充滿影響力，進(jìn)而達(dá)到對普通民眾都能產(chǎn)生“警示”和“動人”的效果。

“《琵琶》尚矣，其次則《玩江樓》《江流兒》《鶯燕爭春》《荊釵》《拜月》數(shù)種，稍有可觀，其馀皆俚俗語也；然有一高處：句句是本色語，無今人時文氣?！雹嘈煳颊J(rèn)為南戲《玩江樓》等有可以觀賞的部分，其他皆是俚語俗言者，但是徐渭在句子的末尾加上了一個強(qiáng)轉(zhuǎn)折，他認(rèn)為南戲作品的高明之處在于“句句本色”“無今人時文氣”。“本色”論在經(jīng)歷了幾百年的發(fā)展后，在徐渭這里得到了進(jìn)一步推進(jìn)和倡導(dǎo)。他的理論觀點(diǎn)不僅只在《南詞敘錄》這一本著作中有所呈現(xiàn)，在《西廂序》中也有所提及，“世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即評書中婢作夫人終覺羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者我也。豈惟劇者，凡作者應(yīng)不如此?！雹嵝煳冀枧竞头蛉酥髡f明他所議“本色”——即事物的本來面目。奴仆如果涂抹成夫人的樣子，就成為了本色的反義——相色，非但不能取而代之，反而掩蓋了自身的淳樸清俐之色。在他看來每個人都有獨(dú)特的美感、具備自己的本性和特色，應(yīng)該順應(yīng)自身的真性情，不能以外界的禮法和天理來束縛自己。

（二）《玉禪師》的“率性動人”及《狂鼓史》和“本真自我”

《玉禪師》全稱《玉禪師翠鄉(xiāng)一夢》，是一部兩出的雜劇。通常來講，學(xué)界較為習(xí)慣從徐渭生活的社會環(huán)境出發(fā)，討論其對宗教佛學(xué)禁錮人性的批判。但除卻諷刺玉通和尚苦修20余載，竟被一個婦人三言兩語的話術(shù)和誘人的胴體破了戒，從而表達(dá)出撻伐宗教禁欲的不滿與抗議。徐渭在《玉禪師》中使用的語言形式通俗直白、詼諧幽默、率性動人，以大量的地方俚語和方言句子，用直接明了的戲曲唱詞句段，使得藝術(shù)作品作為傳播媒介的載體，較好地被大眾理解與接受。《玉禪師》也成為了徐渭“本色”論哲學(xué)思想的實(shí)踐旁證所在。

玉通原以為自己閉門潛心修行能夠練就刀槍不進(jìn)的真身，不料一個風(fēng)塵女子的腰間軟劍瞬間將其大堤轟塌，破戒后的玉通一改之前形象，破口大罵紅蓮“撒奸”淫邪，直呼其蕩婦行跡。這是玉通在崩塌的信仰面前最為真實(shí)的面容，徐渭用簡單通俗的“本色”語言，絲毫不扭捏地塑造了一個前后具有反差性的佛門弟子，不僅僅在于樹立一個生動的人物角色，更是與大眾直接對話，從而引發(fā)一種直觀的法理崩壞造成的恐怖感和沖擊性，起到感化和啟發(fā)人心的實(shí)際效果。

《狂鼓史》全稱《狂鼓史漁陽三弄》，其主人公禰衡是《后漢書》中記載的歷史人物，后被明代小說家羅貫中寫進(jìn)他的章回體小說《三國演義》第二十三回中。學(xué)界常將此篇視為徐渭“畸人”“奇人”個性的自我寫照，“尚氣剛傲，好矯時慢物”罵曹的禰衡更成為后世在分析徐渭人格意志時，無法忽視的坐標(biāo)性角色形象。

在禰衡的人物語言塑造上，徐渭一改《三國演義》中禰衡高明正派的模樣，變成個性真實(shí)，追求獨(dú)立自由，恃才傲物，不畏權(quán)貴的狂人形象。這也正是徐渭“本體”論內(nèi)涵的另一層深意——“本真自我”的主體性和“求真祛偽”的獨(dú)創(chuàng)性。上文引用徐渭在《西廂序》中以“相色”為“本色”的對立面來界定“本色”論的內(nèi)涵，禰衡的個性表達(dá)和本真自我傳遞著徐渭面對坎坷的現(xiàn)實(shí)生活態(tài)度，個體生活的不幸、精神家園的失落、才華不被認(rèn)可無處施展，即便晚年的他無法再融入社會，卻也永遠(yuǎn)認(rèn)可著自己，他相信個人的力量，執(zhí)著地守護(hù)精神和理想。正像禰衡一樣，即便下到陰曹地府，堅(jiān)守本性的人最終還是能高揚(yáng)著心中磊落，實(shí)現(xiàn)屬于儒家之士“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”的人格理想。

結(jié)語

《四聲猿》被認(rèn)為是“天地間一種奇絕的文字”（王驥德《曲律》），徐渭也被古往今來凡是觸碰到他的人稱為“藝術(shù)的寵兒”。他自評：“吾書第一，詩二，文三，畫四”。誠然，徐渭除卻雜劇創(chuàng)作，在文論、繪畫、詩歌等方面的成就同樣具有極高的價值。但戲曲作為通俗文化的一種，尤其是備受徐渭推崇的南曲，無論是從創(chuàng)作立意、生存狀態(tài)、傳播主體還是文化精神來講，都與他“本色”思想的認(rèn)識更為密切，是最能夠暢快直觀地表達(dá)其人格主體性自由和創(chuàng)作個性化的證明。戲曲俗文化的內(nèi)容、觀演負(fù)距離的形式以及“真我”的思想內(nèi)涵相互融合，彼此促進(jìn)，“本色”論不僅貫穿了徐渭的藝術(shù)生涯，也成為了這個命運(yùn)多舛、特立獨(dú)行、才華橫溢的儒士一以貫之的精神支柱。