朱 敏 李 兵

［提要］ 《滇省夷人圖說(shuō)》是在清代嘉慶二十二年(1817年)由云貴總督伯麟奉皇帝諭旨主持繪制的,是反映云南少數(shù)民族外貌特征、服飾、飲食、習(xí)俗及生產(chǎn)生活情景的官方圖冊(cè)。該圖說(shuō)從空間性圖像符號(hào)生產(chǎn)表征了對(duì)中華民族大一統(tǒng)的政治想象;從鋤頭、服飾、傘、樂(lè)器等生產(chǎn)生活層面的共享性圖像符號(hào)見(jiàn)證了清朝嘉慶年間云南各少數(shù)民族交往交流交融的歷史;從服飾、婚俗、祭祀和信仰儀式中的自享性圖像符號(hào)視覺(jué)表征了中華民族一體多元的文化特征?！兜崾∫娜藞D說(shuō)》以絢麗色彩、變化的線條、豐富的場(chǎng)景、精簡(jiǎn)的文字等構(gòu)成的視覺(jué)圖像展現(xiàn)了清朝中華多民族大一統(tǒng)的盛況,見(jiàn)證了清朝嘉慶年間云南各少數(shù)民族交往交流交融的歷史。它不僅是對(duì)中華民族文化多元一體的視覺(jué)建構(gòu),也為新時(shí)代如何利用圖像形式和圖像實(shí)踐鑄牢中華民族共同體意識(shí)提供借鑒和啟示。

自古以來(lái),圖像作為人們認(rèn)知的基本方式,發(fā)揮著重要的作用。只是在文字發(fā)明之后,文字的強(qiáng)勢(shì)書(shū)寫(xiě)使其逐漸占據(jù)主導(dǎo),而圖像則漸漸式微處于附庸的位置,其作用未受到應(yīng)有重視。近代以來(lái),尤其是在攝像、攝影技術(shù)的發(fā)明之后,現(xiàn)代人已然生活在一個(gè)充滿現(xiàn)代圖像的世界之中,現(xiàn)代圖像的濫觴使得圖像問(wèn)題重新進(jìn)入人們的視野,逐漸成為學(xué)術(shù)研究的熱點(diǎn)話題。在這一背景下,圖像學(xué)理論和相關(guān)研究在二十世紀(jì)六七十年代興起,為人們重新審視和理解圖像問(wèn)題提供了新的視角,也為古代圖像的研究提供了新的闡釋路徑。

關(guān)于清代少數(shù)民族圖冊(cè)的研究,主要以《百苗圖》和《職貢圖》為主,對(duì)《滇省夷人圖說(shuō)》的圖像研究尚且不多。一方面是因?yàn)橐酝拿褡鍖W(xué)研究更重視對(duì)文字性資料的研究和闡釋,而對(duì)圖像類(lèi)資料的挖掘和重視程度不夠;另一方面,《滇省夷人圖說(shuō)·滇省輿地圖說(shuō)》由中國(guó)社會(huì)科學(xué)院民族學(xué)與人類(lèi)學(xué)研究所圖書(shū)館所收藏,且長(zhǎng)期被認(rèn)為是《皇清職貢圖》的仿本,故一直未被重視。直到2009年4月,中國(guó)社會(huì)科學(xué)院將館藏抄本付梓出版,使得圖冊(cè)公之于世。經(jīng)專(zhuān)家考證,此圖冊(cè)并非《皇清職貢圖》的仿本,而是《伯麟圖說(shuō)》的抄本,是伯麟奉上諭繪制的少數(shù)民族官方圖冊(cè),是展現(xiàn)清代云南邊疆地理風(fēng)貌、少數(shù)民族形貌、風(fēng)俗習(xí)慣的重要圖像資料,其研究?jī)r(jià)值才得以彰顯,在學(xué)界引起一定關(guān)注。蒼銘考釋了《滇省夷人圖說(shuō)·滇省輿地圖說(shuō)》的成書(shū)過(guò)程,闡釋了《滇省輿地圖說(shuō)》中所圖繪的滇越邊界的狀況和變遷情況,并藉此分析了清朝對(duì)云南邊防的治理策略。[1]劉星雨、蒼銘從聘禮、迎親、婚妁和通婚圈入手,對(duì)《滇省夷人圖說(shuō)》的圖像進(jìn)行分析,闡釋其所描繪的清代云南少數(shù)民族婚禮習(xí)俗和文化特點(diǎn)[2],并從火炬應(yīng)用、土地神的祭祀儀式和農(nóng)業(yè)增產(chǎn)中的性巫術(shù)等方面分析了《滇省夷人圖說(shuō)》背后蘊(yùn)藏的豐富民俗文化內(nèi)涵[3]。薛其龍對(duì)《滇省夷人圖說(shuō)》中的圖像進(jìn)行了整理、描述和分析,以圖說(shuō)為依據(jù)從云南少數(shù)民族地域分布、服飾特征等方面分析了清代云南少數(shù)民族的族群特性,并從生活環(huán)境、生存狀態(tài)、儀式、民俗等方面論述了圖冊(cè)對(duì)清代云南少數(shù)民族社會(huì)情景的表現(xiàn)。[4]李文龍依據(jù)《滇省夷人圖說(shuō)》中的圖冊(cè)描繪,并結(jié)合其他文獻(xiàn)記載和歷史資料,對(duì)清代云南哈尼族農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)、游獵采集、手工業(yè)活動(dòng)和商貿(mào)活動(dòng)情況進(jìn)行分析,以再現(xiàn)當(dāng)時(shí)哈尼族生產(chǎn)生活圖景,剖析其生計(jì)方式產(chǎn)生的原因。[5]這些研究為《滇省夷人圖說(shuō)》的圖像研究奠定了基礎(chǔ),但已有成果基本都是從圖像志的角度對(duì)該圖冊(cè)展開(kāi)研究。潘諾夫斯基認(rèn)為,圖像志和圖像學(xué)研究的區(qū)別在于,圖像志注重“通過(guò)細(xì)節(jié)的分析對(duì)圖像做出解釋”[6](P.42),注重圖像的“自然意義”,由此識(shí)別出圖像中物品、事物、事件的構(gòu)成,并使其呈現(xiàn)出來(lái);圖像學(xué)則更注重圖像所表征的“本質(zhì)意義”,“揭示決定一個(gè)民族、時(shí)代、階級(jí)、宗教或哲學(xué)傾向基本態(tài)度的那些基本原則”[6](P.46-47)。此前研究著重對(duì)《滇省夷人圖說(shuō)》的物品、人物形象、服飾、生產(chǎn)生活場(chǎng)景等進(jìn)行圖像志分析,呈現(xiàn)出當(dāng)時(shí)云南少數(shù)民族生活生產(chǎn)的特點(diǎn)和習(xí)俗特征。而本文則注重從圖像學(xué)的視角揭示出《滇省夷人圖說(shuō)》所描繪的生產(chǎn)生活圖景背后深層次的意義,尤其注重分析圖說(shuō)背后所表征的清朝朝廷與云南少數(shù)民族之間的關(guān)系和態(tài)度,并從圖像證史的角度對(duì)中華各民族交往交流交融過(guò)程的視覺(jué)呈現(xiàn),闡述其對(duì)中華民族共同體意識(shí)的政治想象和圖像表達(dá)。

一、空間性圖像符號(hào)生產(chǎn):對(duì)中華民族大一統(tǒng)的政治想象

彼得·伯克在《圖像證史》一書(shū)中說(shuō)到,“圖像如同文本和口述證詞一樣,也是歷史證據(jù)的一種重要形式”[6](P.11)。圖像不僅可以作為文本的補(bǔ)充材料而存在,同時(shí)它也是一種獨(dú)立的材料,“為自我或他者的精神或隱喻的‘形象’提供了極好的證據(jù)”[6](P.36),“幫助后代了解過(guò)去某個(gè)歷史時(shí)期的集體感受”[6](P.38),提供給人們一種“重回歷史現(xiàn)場(chǎng)”的即視感和視覺(jué)沖擊。圖像作為一種空間性符號(hào),是對(duì)社會(huì)想象的圖像表達(dá),對(duì)于價(jià)值觀、心態(tài)變化、意識(shí)形態(tài)等方面的歷史研究而言,是寶貴的證據(jù)。《滇省夷人圖說(shuō)》以圖像為主體,采用“圖文互構(gòu)”的形式建立空間敘事結(jié)構(gòu),并運(yùn)用地理空間、場(chǎng)域空間符號(hào)共同構(gòu)建了清朝對(duì)中華民族大一統(tǒng)的政治想象。

(一)空間敘事結(jié)構(gòu)對(duì)中央與邊疆政治一體化關(guān)系的表現(xiàn)

圖像是一種重要的史證材料。要想正確闡釋圖像,使其成為一種有效和可靠的歷史證據(jù),就需要結(jié)合圖像創(chuàng)作者、創(chuàng)作意圖、社會(huì)歷史背景及圖像自身的空間敘事結(jié)構(gòu)來(lái)理解和揭示圖像背后深層次的意義。

經(jīng)考證,《滇省夷人圖說(shuō)》繪制于清代嘉慶二十二年(1817年),嘉慶皇帝頒發(fā)諭旨命當(dāng)時(shí)的云貴總督伯麟主持繪制反映云南少數(shù)民族地理場(chǎng)域、外貌特征、服飾、習(xí)俗及其他生產(chǎn)生活情況的圖冊(cè),以便于全面把握云南邊疆及各少數(shù)民族的總體情況,作為皇帝了解邊情、夷情,治理和鞏固邊疆的重要憑據(jù)。[1]該圖冊(cè)經(jīng)過(guò)兩年的繪制,于嘉慶二十四年(1819年)完成,并上報(bào)給朝廷。該圖冊(cè)中共有108張圖片,以圖繪場(chǎng)景+文字表述的形式分別介紹了108個(gè)少數(shù)民族的情況,并在圖說(shuō)之后附上1848個(gè)字的跋文,介紹圖冊(cè)繪制的始末和“滇省夷人”的整體情況。由此可見(jiàn),《滇省夷人圖說(shuō)》的直接組織編撰者是伯麟,以嘉慶皇帝為中心的朝廷是幕后主導(dǎo)者,皇帝和朝廷的政治意圖占據(jù)圖說(shuō)創(chuàng)作的主導(dǎo)位置。從當(dāng)時(shí)的社會(huì)歷史背景看,清朝以來(lái)朝廷對(duì)邊疆民族地區(qū)實(shí)行改土歸流的政策,由原來(lái)的中央管土司、土司管諸夷的間接管理模式改為直接由中央委派官吏管理諸夷的直接管理模式。改土歸流政策的實(shí)施是對(duì)清朝朝廷與邊疆民族地區(qū)政治一體性的強(qiáng)調(diào),以此進(jìn)一步促進(jìn)中華各民族的交往交流交融,推動(dòng)中華民族共同體的形成與發(fā)展。在這一政策指導(dǎo)之下,朝廷采用恩威并重的治理策略,對(duì)于少數(shù)剽悍、不服管教的以武力震懾示以威望,對(duì)大部分少數(shù)民族采用綏靖、懷柔政策,以儒化之,使之誠(chéng)服。這一點(diǎn)在《滇省夷人圖說(shuō)》的跋文中已有體現(xiàn),“百蠻與漢民襍居,嗜欲習(xí)俗,有相協(xié)相洽,亦有未盡協(xié)洽。其負(fù)險(xiǎn)阻育種族,眇聞禁教者,剛?cè)岽嗪?聚散蹤跡,什淳一澆,亦百不一律。故同一邊壤,而其控馭綏靖之勢(shì),各有所宜”[7](P.7)。從對(duì)圖冊(cè)的創(chuàng)作者、創(chuàng)作意圖、社會(huì)背景等方面的分析來(lái)看,《滇省夷人圖說(shuō)》反映了清朝朝廷將云南邊疆民族地區(qū)視為中華民族政治版圖的一部分,且認(rèn)識(shí)到邊疆區(qū)位與周邊國(guó)家交往中的重要位置,表現(xiàn)了朝廷對(duì)中華民族大一統(tǒng)的政治想象。但是,政治大一統(tǒng)并不意味著完全的同化,而是強(qiáng)調(diào)在政治一體化之下尊重和包容各少數(shù)民族文化和習(xí)俗的獨(dú)特性,表現(xiàn)的是“和而不同、各美其美、美美與共”的大一統(tǒng)模式。

中國(guó)傳統(tǒng)圖像敘事的結(jié)構(gòu)形制主要有純粹的圖像和“圖+文”兩種形制?！皥D+文”的形制又可分為“圖文輪置”和“圖文融合”兩種。[8]“圖文輪置”將圖像和文字分成兩個(gè)獨(dú)立的構(gòu)圖空間,以文字為主,圖像是“附圖”,處在輔助性的地位,且各自分開(kāi),不共同構(gòu)成某一視覺(jué)畫(huà)面。而“圖文融合”的敘事結(jié)構(gòu)則以圖像為主,文字融入圖像之中且占據(jù)較小的空間,圖文共同構(gòu)成一個(gè)的視覺(jué)整體,相映成趣、引人入勝?！皥D文融合”的結(jié)構(gòu)形制使得“文字和圖像二者互相融合,像是由繪畫(huà)、詩(shī)文、書(shū)法和印章組合而成的視覺(jué)交響樂(lè)”[8]。這種圖像敘事結(jié)構(gòu)也是中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)作品慣用的一種形制?！兜崾∫娜藞D說(shuō)》采用的就是“圖文融合”的敘事形制,以大幅彩色的人物和風(fēng)景圖像為主,融入簡(jiǎn)單的文字說(shuō)明。在這里,圖像不再是文字的點(diǎn)綴,而是與文字形成相互指涉、相映成趣的和諧關(guān)系,增強(qiáng)了視覺(jué)沖擊和審美情趣,實(shí)現(xiàn)了紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。與其他一些簡(jiǎn)單呈現(xiàn)少數(shù)民族外貌的民族圖冊(cè)相比,《滇省夷人圖說(shuō)》顯得更為生動(dòng)、精美。從圖像敘事的結(jié)構(gòu)形制和效果來(lái)看,《滇省夷人圖說(shuō)》以鮮艷色彩、迷人景色、活潑靈動(dòng)人物和情景生動(dòng)地展現(xiàn)云南各少數(shù)民族的地理、形貌、服飾、生活生產(chǎn)圖景,給人愉悅的審美體驗(yàn),表征了中央與地方、漢族與少數(shù)民族之間和諧一體的關(guān)系,也以朝廷父母官的視角隱含了對(duì)云南各少數(shù)民族的深厚情感。

(二)地理和場(chǎng)域空間對(duì)中華民族大一統(tǒng)的視覺(jué)建構(gòu)

共同的地理環(huán)境和生存空間是中華民族共同體構(gòu)成的首要條件。地理空間的視覺(jué)建構(gòu)是運(yùn)用可視化形式呈現(xiàn)人們共同生活的地域和場(chǎng)域,是確立自我身份和強(qiáng)化地域邊界的重要形式,也是對(duì)各民族共享的文化生活的圖像表征。《滇省夷人圖說(shuō)》對(duì)中華民族大一統(tǒng)的地理空間的視覺(jué)建構(gòu)主要表現(xiàn)在從地域空間和場(chǎng)域空間兩個(gè)方面組成。

在《滇省夷人圖說(shuō)·滇省輿地圖說(shuō)》圖后跋文中寫(xiě)道:“云南為職方邊繳,南則控馭緬甸、暹羅、南掌三國(guó),東則與粵西并扼越南要隘,即古南交重地。文武將吏督率諸土司,星羅棋布,鞏固藩籬,形勢(shì)最為雄勝?！盵7](P.109)說(shuō)明云南地處邊疆,南控緬甸、暹羅、南掌等三國(guó),東扼越南,是中國(guó)版圖的重要組成部分,且在地理形勢(shì)和政治上占據(jù)重要位置。與《滇省夷人圖說(shuō)》同步編制的《滇省輿地圖說(shuō)》對(duì)云南各府州縣少數(shù)民族分布情況、山川、地理風(fēng)貌、兵防布置等情況進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的繪制。由此,圖說(shuō)從地域邊界的區(qū)分中進(jìn)一步確認(rèn)了云南是中華民族版圖一部分的政治身份,也是對(duì)中華民族大一統(tǒng)格局的建構(gòu)和表征。同時(shí),《滇省夷人圖說(shuō)》中繪制的108個(gè)少數(shù)民族在云南省的21個(gè)州府都有分布,分別為云南府、武定州、曲靖府、澂(澄)江府、廣西州、開(kāi)化府、廣南府、東川府、昭通府、大理府、麗江府、永昌府、順寧府、楚雄府、永北廳、蒙化廳、景東廳、普洱府、鎮(zhèn)沅州、元江州(見(jiàn)表1)。其中有21個(gè)少數(shù)民族呈現(xiàn)出跨地區(qū)居住的特點(diǎn),如,白人云南府及大理有之,猓玀、僰夷云南府及他郡皆有之,羅婺武定州及楚雄景東皆有之,白猓玀、黑猓玀澂(澄)江府及他郡州皆有之,沙人廣西州及他郡州皆有之,旱百彝開(kāi)化府及普洱有之,等等。而且,每個(gè)州府少則二三個(gè)不同民族聚居、多則十幾個(gè)不同民族共居。從地域空間分布來(lái)看,《滇省夷人圖說(shuō)》呈現(xiàn)出清朝嘉慶年間云南各少數(shù)民族交錯(cuò)分布、雜居共居聚居的特點(diǎn),形成了共同生活的地域環(huán)境,為中華各民族交往交流交融提供了基礎(chǔ)。

表1 《滇省夷人圖說(shuō)》的少數(shù)民族地域分布情況一覽表

此外,《滇省夷人圖說(shuō)》通過(guò)圖冊(cè)展現(xiàn)了云南各少數(shù)民族豐富多彩的生產(chǎn)生活的場(chǎng)域空間,其中描繪生產(chǎn)場(chǎng)景的圖像有53幅,描繪生活場(chǎng)景的圖像有55幅(表2)。該圖說(shuō)既展現(xiàn)了云南少數(shù)民族耕作、狩獵、放牧、捕魚(yú)、砍柴、紡織編織等生產(chǎn)場(chǎng)景,也展現(xiàn)了云南少數(shù)民族婚俗、祭祀、節(jié)慶、娛樂(lè)、信仰、教育及其他日常生活場(chǎng)景。通過(guò)對(duì)圖說(shuō)場(chǎng)域空間的分析整理,耕作是云南各少數(shù)民族最普遍的生產(chǎn)方式,不同民族使用著鋤頭、犁等相同的生產(chǎn)工具,表現(xiàn)出少數(shù)民族生產(chǎn)方式上的共通性和一體性。生活場(chǎng)景的描繪中表現(xiàn)云南各少數(shù)民族在服飾、飲食及風(fēng)俗習(xí)慣也深受中原影響,有的民族服飾和飲食習(xí)慣與中原相同,有的民族受儒家思想影響而好學(xué)識(shí)禮,也有的少數(shù)民族在節(jié)慶、祭祀和婚娶等習(xí)俗上與漢人接近,且表現(xiàn)出各民族間互相通婚的習(xí)慣。場(chǎng)域空間展現(xiàn)的共同的生產(chǎn)方式和生活方式體現(xiàn)了漢族與少數(shù)民族、各少數(shù)民族之間的交往交流交融,也表達(dá)了對(duì)中華民族的認(rèn)同。

表2 《滇省夷人圖說(shuō)》對(duì)各少數(shù)民族生產(chǎn)生活圖景的呈現(xiàn)情況一覽表

二、共源共享性圖像符號(hào):對(duì)中華民族交往交流交融的圖像表征

斯圖亞特·霍爾認(rèn)為,“形象提供了一種方法,把一種想象的一致性強(qiáng)加給分散和破碎的經(jīng)驗(yàn)”[9](P.210),正因如此,形象被稱(chēng)為建構(gòu)民族認(rèn)同感的重要手段。由圖像構(gòu)成的中華民族視覺(jué)形象體系起著增強(qiáng)中華民族認(rèn)同,鑄牢中華民族共同體意識(shí)的積極作用。中華民族視覺(jué)形象體系主要有共源性圖像符號(hào)、共享性圖像符號(hào)和自享性圖像符號(hào)三種。共源性圖像符號(hào)是指由中華民族整體共同享有的視覺(jué)形象符號(hào)。如黃河、長(zhǎng)江是中華文明的發(fā)源地,黃帝是中華民族的共同祖先,這些圖像表征了中華民族共同的起源,是中華民族整體享有的共源性圖像符號(hào)。共享性圖像符號(hào)是指多個(gè)少數(shù)民族間共享的視覺(jué)形象符號(hào)。如,共同居住在金沙江、瀾滄江的各少數(shù)民族,都會(huì)對(duì)這些河流保持著敬仰的感情,從而成為他們共享的圖像符號(hào);各少數(shù)民族在交往交流中形成了對(duì)某一特定圖像符號(hào)的崇拜,也是共享性圖像符號(hào)。[10]這兩種圖像符號(hào)是中華各民族在交往交流交融中逐漸形成的,是中華民族“一體性”的重要體現(xiàn)。共源性圖像符號(hào)以圖像的形式表征中華各民族共同起源、共同祖先、共同生存場(chǎng)域,是一個(gè)大家庭。共享性圖像符號(hào)則以圖像符號(hào)表現(xiàn)出各民族的“家族相似性”。所謂“家族相似性”指家族中成員不一定都具有某個(gè)相同的特點(diǎn),而是每一個(gè)成員都與其他成員有或多或少的相似性,通過(guò)這些相似性人們一眼就可以看出他們都來(lái)自于同一個(gè)大家庭。[10]共源共享性圖像符號(hào)是對(duì)中華各民族文化的“血緣關(guān)系”和“基因傳承”的體現(xiàn),表征了中華民族共同體的“統(tǒng)一性和不可分割性”。

在《滇省夷人圖說(shuō)》中雖然沒(méi)有直接出現(xiàn)長(zhǎng)江、黃河、黃帝、龍圖騰等表征著中華民族整體共享的共源性圖像符號(hào),但在其每一幅圖像作品中都有對(duì)中華民族的山川風(fēng)貌、山水風(fēng)景和地理特征的描繪。從整個(gè)圖像敘事來(lái)看,中華民族的大好河山這類(lèi)共源性圖像符號(hào)是以“不在場(chǎng)的在場(chǎng)者”的身份而存在,而共享性圖像符號(hào)則以顯性形式存在。這一顯一隱系統(tǒng)呈現(xiàn)了中華各民族交往交流交融的歷史,表征了中華民族“一體性”的特征。

共享性圖像符號(hào)在《滇省夷人圖說(shuō)》的生產(chǎn)場(chǎng)景和生活場(chǎng)景中都有體現(xiàn)。圖冊(cè)共描繪了生產(chǎn)性場(chǎng)景53幅,主要描繪了云南少數(shù)民族耕作、狩獵、放牧、捕魚(yú)、砍柴及其他手工生產(chǎn)等生產(chǎn)活動(dòng)。其中專(zhuān)門(mén)描繪耕作場(chǎng)景的有23幅,與耕作相關(guān)的圖像有29幅,是最為普遍的生產(chǎn)性場(chǎng)景。在這個(gè)場(chǎng)景中具有代表性的共享性圖像符號(hào)有鋤頭、犁、牛、背簍,其中鋤頭共出現(xiàn)了22次、背簍出現(xiàn)10次、犁有3次、牛兩次。從圖像分析來(lái)看,鋤頭的圖像形制在這22幅中幾乎一模一樣,背簍的圖像形制大同小異(都是竹子編制而成,或圓或方),犁的形制也相同。由此可見(jiàn),云南各少數(shù)民族普遍受到中原的影響,耕種成為較為普遍的生產(chǎn)方式。這一點(diǎn)在圖冊(cè)的文字描述部分也有體現(xiàn),如第50圖東川府的乾人“性勤恪,耕山種水,負(fù)教畏威,近更多業(yè)儒者,風(fēng)彌淳矣”[7](P.50),意指乾人在受中原影響下善于耕種,在儒家思想的教化下民風(fēng)淳化(見(jiàn)圖1);第52圖昭通府魯?shù)橛郎频幕纭靶怨⒅?與紅苗青苗黑苗皆黔種流入滇境,其類(lèi)似以衣為別,勤業(yè)守法”[7](P.52),他們不僅勤于耕作,也非常守法,由貴州的紅苗青苗黑苗流入到云南與當(dāng)?shù)厝诤闲纬苫?直接呈現(xiàn)不同地域少數(shù)民族間的交往交流交融(見(jiàn)圖2);第56圖麗江府維西的怒人“力耕向化,風(fēng)俗淳美,歲納貢物于朝”[7](P.56)。除了耕作外,狩獵在《滇省夷人圖說(shuō)》中出現(xiàn)了14次,也是云南少數(shù)民族重要的生產(chǎn)方式。其中弩出現(xiàn)了11次、矛出現(xiàn)8次,弩和長(zhǎng)矛的圖像形制也大體相同,是具有代表性的共享性圖像符號(hào)。圖冊(cè)中放牧、捕魚(yú)、手工生產(chǎn)的場(chǎng)景各有4幅,其中具有代表性的共享性圖像符號(hào)是牛、羊、漁網(wǎng)、織布機(jī)、竹枝等。從圖像分析結(jié)果來(lái)看,在清朝時(shí)期,云南少數(shù)民族與漢族的交往密切,受中原的影響逐漸形成了以農(nóng)耕為主,狩獵、放牧、捕魚(yú)、柴薪、手工生產(chǎn)等多種生產(chǎn)方式并存的生產(chǎn)模式。生產(chǎn)方式的分布情況和共享性圖像符號(hào)共同見(jiàn)證了漢族與云南少數(shù)民族、云南各少數(shù)民族之間的交往交流交融的歷史過(guò)程。

圖1 乾人

圖2 花苗

《滇省夷人圖說(shuō)》中關(guān)于云南少數(shù)民族生活場(chǎng)景的圖像共有59幅,其中日常生活場(chǎng)景30幅、載歌載舞的娛樂(lè)場(chǎng)景10幅、反映婚嫁習(xí)俗的5幅、祭祀主題的4幅、節(jié)慶場(chǎng)景4幅、信仰相關(guān)場(chǎng)景和教育場(chǎng)景各3幅。在這些生活圖景中出現(xiàn)以服飾、傘、書(shū)本、樂(lè)器等為主要代表的共享性圖像符號(hào),表征了各民族間的交往交流交融以及對(duì)中華民族文化共同體的認(rèn)同。郭沫若曾說(shuō):“衣裳是文化的表征,衣裳是思想的形象?！盵11](P.318)服飾是最能體現(xiàn)人們?nèi)粘Ｉ盍?xí)慣的符號(hào)。在圖冊(cè)中出現(xiàn)頻率最高的服飾樣式是斜開(kāi)襟的短衫加寬松長(zhǎng)短褲裝(男)或配寬松裙裝(女)的樣式(見(jiàn)圖3)。這種服飾樣式在73幅不同少數(shù)民族圖中均有出現(xiàn),與當(dāng)時(shí)中原漢族的服飾相仿。此外,也有一些少數(shù)民族有在腰間佩戴飾物的習(xí)慣,如,沙人男子和女子有在腰間掛葫蘆或香囊,旱百彝的女子腰間掛著刺繡香囊(見(jiàn)圖4)。由此可見(jiàn),云南少數(shù)民族在與漢族交往交流中受到其服飾習(xí)慣的影響較大,這一點(diǎn)不僅在圖像中有所體現(xiàn),在文字表述部分亦有體現(xiàn)。如,云南府子間“久沐農(nóng)化,服食同中華”[7](P.1),在耕種、服飾、飲食上都和中原一致(見(jiàn)圖5);麗江府磨些善于耕種,“學(xué)儒之家服與中華同”[7](P.59),即受儒學(xué)影響的家庭服飾與中原相同。傘是人們?nèi)粘Ｉ詈苤匾纳钗锲?也是人們交往交流的重要見(jiàn)證。在《滇省夷人圖說(shuō)》中出現(xiàn)傘的圖像共有5幅,分別為:云南府子間,一男子戴著紅帽、手拿煙斗、用傘挑著行李扛于肩上(見(jiàn)圖5);廣西州阿哂,一男子扛著長(zhǎng)傘行于路上(見(jiàn)圖3);廣西州及他郡皆有的沙人,一婦人背著孩子,右手拎著一只雞、左手拿傘扛于肩;安南開(kāi)化府邊界的交人,一婦人雙手拿傘扛于肩;開(kāi)化府及普洱的旱百彝,一婦人右手扛著傘,左手牽著孩子(見(jiàn)圖4)。這些傘長(zhǎng)度和形制相同,都是長(zhǎng)長(zhǎng)的傘柄,且傘的頂部是紅藍(lán)相間的設(shè)計(jì),唯有第五幅圖略有不同,頂部是藍(lán)白相間的設(shè)計(jì)。從傘的地域分布和形制的情況來(lái)看,這種生活器具在當(dāng)時(shí)是共時(shí)性流傳的。由此說(shuō)明,云南不同地域的不同民族共享著相同的生活用具,是對(duì)當(dāng)時(shí)各民族交往交流交融的歷史見(jiàn)證。[4]此外,《滇省夷人圖說(shuō)》有三處描繪了少數(shù)民族讀書(shū)、寫(xiě)字的教育場(chǎng)景,體現(xiàn)了云南少數(shù)民族受儒家思想影響、接受儒學(xué)教化的過(guò)程。如曲靖府屬尋甸的海猓玀的圖像中描繪的是一夫婦帶著孩子要去鋤地,另一人坐在窗下看書(shū)的生活場(chǎng)景,表現(xiàn)其“性和順,衣食簡(jiǎn)約,服田知書(shū)”[7](P.11)的特點(diǎn);開(kāi)化府聶素的圖像中描繪的是一人拿著鋤頭在樹(shù)下休息,另一人斜坐在樹(shù)下看書(shū),表現(xiàn)其“購(gòu)書(shū)求師、誦讀不綴,菁莪雅化久洽遐荒矣”[7](P.27)的特征。音樂(lè)圖像也是體現(xiàn)中華各民族交往交流交融的典型共享性圖像符號(hào)?！兜崾∫娜藞D說(shuō)》在描繪云南少數(shù)民族婚娶、節(jié)日、祭祀等儀式場(chǎng)景中有許多關(guān)于樂(lè)器的圖像符號(hào)。圖冊(cè)中出現(xiàn)樂(lè)器的圖像共有12幅,分別是曲靖府屬宣威的苗子和黑甘夷、開(kāi)化府的阿猓、開(kāi)化府的花土獠、開(kāi)化府的普剽、開(kāi)化府的普岔、麗江府的喇嘛、麗江府及大理的栗粟、楚雄府的嫚且、蒙化廳及永昌的妙猓玀、普洱府的花百彝、臨安府的麥岔。從圖像分析來(lái)看,這些少數(shù)民族分布的地域較廣,但使用的樂(lè)器卻大同小異,出現(xiàn)頻率較高的樂(lè)器是銅鼓、大鼓、葫蘆笙、牛角號(hào)、鑼等。從形制上看,銅鼓出現(xiàn)在苗子、花土獠、喇嘛和花百彝4幅圖像中,分別使用在節(jié)令、日常娛樂(lè)、信仰活動(dòng)和節(jié)慶活動(dòng)上,且形制是完全相同的;大鼓出現(xiàn)在普剽、普岔、喇嘛和花百彝4幅圖像中,分別使用在日常歌舞、信仰活動(dòng)和節(jié)慶活動(dòng)上,且鼓的形制也相同,只是有的是立于地上而有的兩人抬著(見(jiàn)圖7、8);葫蘆笙也是云南少數(shù)民族比較普遍的樂(lè)器,在圖冊(cè)中出現(xiàn)了3次,分別是黑甘夷、妙猓玀、麥岔,且形制相同,在日常歌舞娛樂(lè)和婚嫁場(chǎng)景中使用。由此,以銅鼓、大鼓和葫蘆笙為主要代表的音樂(lè)圖像符號(hào)在云南不同地域的不同民族之間都有使用,是共享性圖像符號(hào)的典型代表,表現(xiàn)出不同地域不同民族文化的交往交流交融。

圖3 阿哂

圖4 旱百彝

圖5 子間

三、自享性符號(hào)塑造:對(duì)中華民族文化一體多元特征的視覺(jué)呈現(xiàn)

中華民族視覺(jué)形象體系除了共源性、共享性圖像符號(hào)外,還有自享性圖像符號(hào)。自享性圖像符號(hào)是由各少數(shù)民族內(nèi)部共同享有,體現(xiàn)出中華民族“一體性”前提下的文化特殊性和多樣性的圖像符號(hào)。中華民族擁有絢麗多彩的不同文化的“文化生態(tài)園”。文化多樣性不僅是中華民族“文化生態(tài)系統(tǒng)”運(yùn)行良好的表現(xiàn),也是這一“生態(tài)系統(tǒng)”資源豐富、繁榮茂盛的重要源泉[12](P.32),是其生機(jī)和活力的重要體現(xiàn)。自享性符號(hào)展現(xiàn)不同民族獨(dú)特的文化風(fēng)采和魅力,既是在中華民族“一體化”之下的“多元性”表現(xiàn),也是對(duì)中華民族整體文化的重要滋養(yǎng),共同構(gòu)筑了中華民族“各美其美、美美與共”的文化盛況。

圖6 花土獠

圖7 普剽

圖8 喇嘛

《滇省夷人圖說(shuō)》中對(duì)少數(shù)民族服飾的呈現(xiàn)是較為豐富的,除了前面已經(jīng)分析過(guò)的斜開(kāi)襟式的服飾樣式外,還圖繪出云南少數(shù)民族各具特色的服飾習(xí)慣。如,猓玀、阿蝎猓玀、葛猓玀都有披羊裘的著裝習(xí)慣;羅婺則喜歡“戴斗笠披毯織”,以“火草布為衣”[7](P.8);苗子“以布束發(fā)、彩衣跣足”[7](P.13),其服飾以彩色相間的條紋和花邊為主要修飾,顏色絢麗;爨蠻的女性則更喜歡“皂衣披繡彩”,以“羊革別貴賤”[7](P.14);沙人女性的裙邊用紅藍(lán)綠不同顏色的花紋繡邊點(diǎn)綴,其背孩子用的背毯也繡有漂亮的花卉圖案;拇雞“女衣繡、長(zhǎng)不過(guò)腹”[7](P.22),以彩色紋繡的短裝搭配裙子;花土獠的男人女人都穿彩色的衣服,“男衣彩、女服繡褐”[7](P.36)(見(jiàn)圖6);旱百彝“男子衣及膝,女高髻帕首綴以五色絲、裳亦然”[7](P.39),且女子的彩色裙子有百褶的設(shè)計(jì),有獨(dú)特風(fēng)韻(見(jiàn)圖4);普剽“男子衣不及膝,女則衣服委地”[7](P.40)(見(jiàn)圖7);臘兔女子穿彩衣披羊裘;花苗男人女人都喜歡穿帶花紋彩繡的背心;喇嘛則是紅色僧侶服飾為主(見(jiàn)圖8);犭求人以“樹(shù)葉為衣”[7](P.62);羯些上身不穿衣服,僅用布圍著頸部和腹部;蒲人“男以絳繒束發(fā)、衣尚彩,女子裳帶亦然”[7](P.64);利米“男子好衣皂,女披彩衣”[7](P.74),女子披著彩色的長(zhǎng)披肩尤為突出;妙猓玀“男或羅衣雀帽,女三角冠、胸背刺繡文”[7](P.82);莽子不穿衣服,只是在肩部和腰部系著彩繒;戈羅全身都有紋身,不穿衣服,只在腰間系上彩色的布條;窩渥“女覆額以錦,衣亦無(wú)色相雜”[7](P.99),而且男子也有在額頭上綁彩色錦帶的習(xí)慣;獛喇“行往皆負(fù)羊皮”[7](P.101)。從這些圖像分析來(lái)看,云南少數(shù)民族服飾以五彩繡紋和羊裘的為主,或花或彩、或披或圍等不同的服飾特點(diǎn)和習(xí)慣表現(xiàn)出云南各少數(shù)民族服飾文化的獨(dú)特性和多樣性,是中華民族“文化生態(tài)園”中的重要組成部分,為中華民族文化增添異彩、增加活力。

儀式是反映民族風(fēng)格、觀念、生活習(xí)慣的重要元素。在《滇省夷人圖說(shuō)》中有5幅圖像專(zhuān)門(mén)描繪了云南少數(shù)民族婚嫁的習(xí)俗和儀式。在圖冊(cè)的第1幅描繪的是女子拿著手帕坐在馬上,男子頭戴紅色帽子手拿煙斗,另一只手用傘背著行囊,行于馬旁的場(chǎng)景,表現(xiàn)的是云南府子間“嫁娶必乘馬”[7](P.1)的婚嫁習(xí)俗(見(jiàn)圖5);第30幅圖像中描繪的是一女子坐在馬上,一男子將酒交給門(mén)童,另一男子趕著兩頭羊,還有一人挑著擔(dān)的場(chǎng)景,表現(xiàn)的是開(kāi)化府的阿成“婚必以羊、酒,娶時(shí)挹瓢水傾女之前,謂之壓性”[7](P.30)的婚嫁習(xí)俗(見(jiàn)圖9);第44幅圖像中描繪的是一人用秤稱(chēng)金子,兩婦人在旁忙碌的場(chǎng)景,表現(xiàn)的是開(kāi)化府的臘歌“聘婦雖貧必以金”[7](P.44)的習(xí)俗(見(jiàn)圖11);第47圖像中描繪的是一男一女騎馬并行,一人背著酒,一人拉著羊的場(chǎng)景,表現(xiàn)的是開(kāi)化府的臘欲“婚必具羊、酒,男婦并馬歸,于儀節(jié)殊謹(jǐn)”[7](P.47)的習(xí)俗;第100幅圖中描繪的是一男子提著酒,牽著牛,一女背著柴,另一人拿著葫蘆笙,旁邊站立一個(gè)婦人的場(chǎng)景,表現(xiàn)的是臨安府的麥岔“聘婦用牡牛,吹笙酌斗以?shī)士汀盵7](P.100)的習(xí)俗(見(jiàn)圖10)。除了圖像中直接表現(xiàn)婚嫁場(chǎng)景和習(xí)俗之外,在一些少數(shù)民族圖像的文字介紹部分也有關(guān)于婚俗的描述。如,開(kāi)化府的普列“婚必媒妁”[7](P.33);開(kāi)化府的花土獠“婚不親迎,婦翁攜酒飲壻家”[7](P.36)(見(jiàn)圖6);開(kāi)化府的阿度“婚不尚金帛,壻負(fù)薪以迎婦入門(mén)即舂米”[7](P.43);昭通府的羿子有“與諸夷通婚”[7](P.53)的習(xí)慣;元江的卡惰“婚用媒妁而聘必多金,其俗重生女也”[7](P.107)。從以上圖像學(xué)分析結(jié)果來(lái)看,云南少數(shù)民族有的以金為聘,有的以羊、酒為聘,也有的以牛為聘,還有的少數(shù)民族并不需要聘禮,表現(xiàn)出不同的婚聘習(xí)俗。在婚禮儀式上有的少數(shù)民族有潑水驅(qū)邪的習(xí)俗,也有以女子舂米表現(xiàn)勤勞寓意,還有的飲酒吹笙、宴請(qǐng)賓客。這些關(guān)于婚俗的描繪展現(xiàn)云南少數(shù)民族不盡相同、各有特色的婚俗習(xí)慣,表現(xiàn)出各少數(shù)民族文化和習(xí)俗的獨(dú)特性和多樣性。圖冊(cè)中除了婚俗儀式外,還有節(jié)慶、祭祀、信仰等儀式場(chǎng)景。《滇省夷人圖說(shuō)》中描繪節(jié)慶的場(chǎng)景有4幅圖,分別是苗子、蒙化彝、龍人、花百彝。第13幅圖展現(xiàn)了四人圍在一起,或坐或立,擊鼓、吹奏樂(lè)器,手舞足蹈的歡慶場(chǎng)景,是對(duì)苗子“遇令節(jié)擊鼓吹土籥以歌太平”[7](P.13)的節(jié)慶習(xí)俗的展現(xiàn);第72幅圖中描繪了一群人圍坐院外,有的載歌載舞、有拿著火炬、有的席地喝茶的節(jié)慶場(chǎng)景,是對(duì)蒙化彝“除夕前六日設(shè)酒食、燃炬、歌舞、照耀田廬,逐來(lái)歲之疫也”[7](P.72)的節(jié)慶習(xí)俗的表現(xiàn)(見(jiàn)圖12);第90幅圖描繪了一女子站在秋千上玩耍,另外幾個(gè)人或坐于地上飲茶、或站著聊天的愉快場(chǎng)景,是對(duì)龍人“其俗以正月元日作秋千戲,殆以習(xí)輕巧而寓介壽之意”[7](P.90)的節(jié)日習(xí)俗的體現(xiàn)(見(jiàn)圖13);第92幅圖描繪了四個(gè)男子擊鼓、敲鑼、奏樂(lè),四名女子和一孩子手拿花枝,慶祝節(jié)日的場(chǎng)景,是對(duì)花百彝“每歲三月,男婦擊鼓、采花、堆沙、獻(xiàn)佛,以迓吉祥”[7](P.92)的節(jié)慶場(chǎng)景的表現(xiàn)(見(jiàn)圖14)。除了節(jié)慶場(chǎng)景中有展現(xiàn)云南少數(shù)民族載歌載舞之外,在許多生活場(chǎng)景中也表現(xiàn)了少數(shù)民族載歌載舞的特色,由此呈現(xiàn)出各少數(shù)民族不同的節(jié)慶習(xí)俗和善歌善舞的特征。圖冊(cè)中描繪祭祀的圖景也有4幅,分別是傒卜、僰夷、乾猓玀、黑土獠。第6幅圖描繪了一男子身披披風(fēng),頭戴尖頂圓帽,手拿銅鈴,一小孩手牽一只羊行于后的場(chǎng)景,是對(duì)傒卜“白羊負(fù)之,令童子送之境外”[7](P.6)的祭祀場(chǎng)景的展現(xiàn);第7幅圖描繪了一男子端一盤(pán)豬頭,婦人端著兩碗米飯和香壇,孩子手拿兩只祭祀的蠟燭緊跟其后的場(chǎng)景,展現(xiàn)了僰夷“俗淳重祀禮”[7](P.7)的特點(diǎn)(見(jiàn)圖15);第12幅圖描繪了三人圍坐在地上吃飯,其中一人端著碗,兩根筷子插在飯上立于頭頂,表示飯前進(jìn)貢祖人、天地的儀式,是對(duì)乾猓玀“食必立箸于飯戴首以示報(bào)本之意”[7](P.12)的祭祀習(xí)慣的展現(xiàn);第38圖描繪了祭祀后長(zhǎng)者席地而坐喝酒,少者或跪或站敬酒敬食的場(chǎng)景,是對(duì)黑土獠“事竣攜榼之野以報(bào)土神,祀畢,長(zhǎng)者席地坐,少者跽進(jìn)酒食,若享賓然”[7](P.38)的祭祀習(xí)俗的展現(xiàn)(見(jiàn)圖16)。圖冊(cè)中跟占卜、信仰有關(guān)的圖像共有3幅,分別是普列、喇嘛、緬和尚。在第33幅圖中一男拿著鈴鐺,一男一女跪地,另一女拿著刀正準(zhǔn)備殺雞,描繪了普列“善雞卜,有疑取雞骨卜之輒兆”[7](P.33)的儀式(見(jiàn)圖17);第55幅圖中幾名喇嘛將蒲團(tuán)墊在地上,敲鼓、奏樂(lè)、誦經(jīng),是對(duì)喇嘛“其教傳自西域,戒酒色、偷盜,習(xí)西方梵字經(jīng)咒,日三誦,行則以蒲團(tuán)竹杖衣缽隨”[7](P.55)的宗教信仰習(xí)慣的展現(xiàn)(見(jiàn)圖8);第91圖三個(gè)緬和尚坐在蒲團(tuán)上念經(jīng),兩人或站或跪伺候茶食,另兩人依靠在樹(shù)后觀看,雞貓?jiān)谥車(chē)嫠?是對(duì)緬和尚“食肉茹葷,以蒲葉書(shū)緬字經(jīng),喜蓄雞貓,誦經(jīng)時(shí)環(huán)繞其側(cè)也”[7](P.91)的宗教習(xí)俗的表現(xiàn)。這些對(duì)節(jié)慶、祭祀、信仰等相關(guān)的儀式場(chǎng)景的描繪,展現(xiàn)了云南少數(shù)民族在宗教信仰、生活習(xí)慣、歷史傳統(tǒng)和觀念上的獨(dú)特性和多樣性,豐富、滋養(yǎng)了中華民族文化,是對(duì)一體多元的中華民族文化共同體的圖像表征。

圖9 阿成

圖10 麥岔

圖11 臘歌

圖12 蒙化彝

圖13 龍人

圖14 花百彝

四、結(jié)語(yǔ)

在傳統(tǒng)的歷史書(shū)寫(xiě)中往往以文字的形式單一呈現(xiàn)出歷史的線性脈絡(luò)和因果關(guān)系,而以圖像為代表的視覺(jué)形象則融合色彩、線條、光影、場(chǎng)景等諸多要素“將歷史組合成為具有視覺(jué)性、身體性、多維性的‘星叢’和‘力場(chǎng)’,繁多的‘星叢’和‘力場(chǎng)’交叉、疊加、組合在一起,將會(huì)進(jìn)一步推動(dòng)各民族視覺(jué)形象的傳承保護(hù)和創(chuàng)新交融,從而在文化層面不斷鑄牢中華民族共同體意識(shí)”[10]。對(duì)《滇省夷人圖說(shuō)》的圖像學(xué)分析正是通過(guò)其絢麗色彩、變化的線條、豐富的場(chǎng)景等構(gòu)成的圖像展現(xiàn)清朝中華多民族大一統(tǒng)的盛況,見(jiàn)證了清朝嘉慶年間云南各少數(shù)民族交往交流交融的歷史,揭示各少數(shù)民族與朝廷之間的大一統(tǒng)的政治想象關(guān)系,也是對(duì)中華民族文化多元一體的視覺(jué)建構(gòu)。正因?yàn)榇?對(duì)新時(shí)代如何利用圖像形式和圖像實(shí)踐鑄牢中華民族共同體意識(shí)提供借鑒和啟示。

圖15 僰夷

圖16 黑土獠

圖17 普列