摘要：作為當(dāng)代文學(xué)史上最擅長以影像化敘事手法講故事的作家之一，嚴歌苓迄今有多部長篇小說被改編為影視作品，受到海內(nèi)外讀者和觀眾的廣泛好評。嚴歌苓在早期的小說創(chuàng)作中就表現(xiàn)出了影像化的敘事特征，主要體現(xiàn)在蒙太奇式的敘事結(jié)構(gòu)、具有畫面感的敘事情境和形象化的敘事語言等方面。嚴歌苓早期小說的影像化敘事是在多種因素的綜合作用下產(chǎn)生的，她獨特的個人經(jīng)歷、受劇本創(chuàng)作影響的小說寫作思維和所處時代的文化語境都促進了這一敘事方式的形成?？傮w而言，雖然嚴歌苓早期的小說存在較明顯的劇本寫作痕跡，其影像化敘事手法也不夠圓融，但這一階段的小說寫作，是她后期小說在影像化敘事上不斷成熟和審美品格持續(xù)提升的重要基礎(chǔ)。文章探究嚴歌苓早期小說的影像化敘事特征，分析其產(chǎn)生原因及其對嚴歌苓后期作品產(chǎn)生的影響，旨在為解讀嚴歌苓的文學(xué)作品拓展新的角度。

關(guān)鍵詞：嚴歌苓；早期小說；電影；小說敘事；影像化敘事

中圖分類號：I712.074 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-0-04

嚴歌苓的小說創(chuàng)作歷程自20世紀80年代起至2017年《芳華》出版已有30余載，學(xué)界通常將1989年作為其創(chuàng)作早期和后期的分水嶺——此后嚴歌苓赴美，作品隨之表現(xiàn)出迥異于其早期創(chuàng)作的氣象。嚴歌苓的代表性作品大多發(fā)表在其出國以后，并且小說自90年代才迎來影視化的熱潮，因此其出國前的作品在關(guān)注度上不可避免地遭遇了“斷裂”，目前與嚴歌苓小說的影像化敘事相關(guān)的研究亦呈現(xiàn)出重后期、輕早期的趨勢。事實上，嚴歌苓在出國前就已經(jīng)在小說藝術(shù)上有所成就，且其早期小說已具備較為明顯的影像化敘事特征。

1 嚴歌苓早期小說中的影像化敘事特征

小說的影像化敘事具體表現(xiàn)為作家創(chuàng)作小說時對電影敘事手法的借鑒。嚴歌苓被公認為擅長以影像化的敘事方式講故事的作家，她的早期小說雖未像后期的代表作那般擁有廣泛的影響并獲得影視界的青睞，但仍然具有影像化的敘事特征，尤其是在結(jié)構(gòu)安排、場景營造和語言表達方面。

1.1 蒙太奇式的敘事結(jié)構(gòu)

影像化的敘事結(jié)構(gòu)是嚴歌苓早期小說最為顯著的藝術(shù)特色。不同于傳統(tǒng)的線性敘事，嚴歌苓善于打破小說的時空界限，使小說形成類似電影的蒙太奇結(jié)構(gòu)。作為電影語言最重要的基礎(chǔ)，蒙太奇“將一部影片的各種鏡頭在某種順序和延續(xù)時間的條件中組織起來”［1］108，產(chǎn)生原鏡頭所不具備的意義，這種鏡頭組接的思維應(yīng)用到小說創(chuàng)作中，往往會影響敘事的連續(xù)性，從而使小說產(chǎn)生更豐富的意蘊和更強烈的戲劇效果，并對讀者的接受心理“產(chǎn)生更活躍的

影響”［1］108。

以嚴歌苓早期最著名的長篇小說“女兵三部曲”為例。在第一部長篇小說《綠血》中，嚴歌苓將故事中小說手稿里虛構(gòu)的戰(zhàn)場世界與人物身處的現(xiàn)實世界兩個時空維度的敘事分段落剪切，再重新組接、互相穿插，最后將它們統(tǒng)一到完整的主題和情節(jié)中，以蒙太奇的方式展現(xiàn)了喬怡、楊燹、黃小嫚之間錯綜繁復(fù)的情感糾葛和文藝兵們在生死較量中頑強奮進的人生風(fēng)貌，使小說具有了虛構(gòu)與寫實交織的藝術(shù)特質(zhì)?！兑粋€女兵的悄悄話》以將當(dāng)下敘事和回憶性敘事組接的結(jié)構(gòu)統(tǒng)攝全篇，一些段落甚至完全由多個短鏡頭組接而成，如瀕死的陶小童在被搶救時的回憶：

“許許多多人沖進院子，來抬阿爺?shù)臇|西。他們拿別人的東西像拿自己的一樣順手，真奇怪?；疖囌救硕嗟每煲獢D死我了。我撲上去：你們干嗎拿阿爺?shù)臅?？你們要把我家搶空?。?？小鬼，讓開，你想吃苦頭啊？！我要買一張到上海的票！空空的墻壁，那里曾經(jīng)一字排開四只一模一樣的紅木柜，里面裝著書。現(xiàn)在只?？湛盏膲Ρ诹?。上海的票沒有了，你買明天的吧？不行，我不愿回那個空蕩蕩的家了，我要到父母那里去。我不管你到哪去，反正票賣完了。阿爺朝那些人關(guān)照：這些書有的是孤本、善本，讀起來請你們格外當(dāng)心。死老頭子！讓開，你作死啊？！火車站擠滿了人?！保?］55-56

此段以陶小童的視覺和思想為基礎(chǔ)，將陶小童不得不離開阿爺投奔父母與阿爺遭到迫害這兩段發(fā)生于不同時空的情節(jié)分解為多個短鏡頭交替敘述，在形成緊張敘事節(jié)奏的同時，揭示了原生家庭給陶小童帶來的難以磨滅的心靈創(chuàng)傷、陶小童與阿爺之間不是親人但勝似親人的深厚感情，以及阿爺在特殊時代背景下的悲劇命運。

除敘事蒙太奇外，嚴歌苓還運用表現(xiàn)蒙太奇手法，對小說的敘事結(jié)構(gòu)進行了大膽探索，如在《雌性的草地》中，“將情緒的特別敘述肢解下來，再用電影的特寫鏡頭，把這段情緒若干倍放大、夸張”，“使你的眼睛和感覺受到比故事本身強烈許多的刺激”［3］218。

“她渾身戰(zhàn)栗，看著這個躺在草地上的嬰兒。他比她想象的要大得多、完整得多。他重復(fù)著一個動作，給人的錯覺好似他會倏然站起。他有烏黑的頭發(fā)，還有眉毛，腮幫茸乎乎的，似乎是最早期的絡(luò)腮胡?？傊麘?yīng)有盡有，是個很到火候的小老爺們了。她赤裸著創(chuàng)傷的下身，跪在他對面。她感到腹部涼颼颼的，有種貫通感，還有種失重感。”［4］161

在敘述完女子牧馬班班長柯丹在野地里生下男嬰布布這一情節(jié)后，作者便轉(zhuǎn)而敘述眾人聽見嬰兒哭聲、小點兒將嬰兒抱回的情節(jié)，但接著又回到上文被“似乎有意忽略掉”［3］218這段對柯丹生產(chǎn)后的神態(tài)和嬰兒外貌的特寫，將柯丹偷偷生下孩子時既喜悅又害怕為人所知的復(fù)雜心理具體地呈現(xiàn)在讀者眼前，讓小說有了電影般的感染力。

此外，蒙太奇式的敘事結(jié)構(gòu)還在嚴歌苓早期的多篇短篇小說中有所體現(xiàn)，如《臘姐》中的主要情節(jié)穿插著穗子對臘姐的回憶、《血緣》中對潘雯的多次心理活動特寫等，可見這一結(jié)構(gòu)安排方式在嚴歌苓的早期小說中是具有代表性的。

1.2 具有畫面感的敘事情境

小說與電影同屬于敘事藝術(shù)，但在敘事媒介上存在根本差異：小說僅以語言為敘事媒介，而電影的敘事媒介則包括聲音和畫面，是一種“復(fù)調(diào)敘事藝術(shù)”［5］。在單一敘事媒介的限制下，傳統(tǒng)的敘事方式往往難以使小說產(chǎn)生與電影相似的敘事效果，但作家可以通過對色彩和光線等視覺元素的描寫、對視點的選取與轉(zhuǎn)換等方式賦予文字視覺化的特征，實現(xiàn)小說向電影敘事媒介的跨越。嚴歌苓的早期小說中常常運用這些影像化敘事手法，它們讓小說的敘事情境有了更強的畫面感。

嚴歌苓的早期小說中常有生動的色彩描寫，而且在色彩的選擇上，嚴歌苓更偏好暖色，這很像一些電影作品所追求的色彩基調(diào)，如在《雌性的草地》中，紅色和黃色分別與沈紅霞和小點兒這兩個主要人物緊密相連。除了在小說中大量使用紅、黃兩色外，嚴歌苓還常以橙色渲染小說的敘事氛圍，并通過燈光投射在景物和人物上時形成的明暗對比將人物的情感具象化。如“市區(qū)上空被橙色的路燈烘出一片暖調(diào)的光暈”［6］2，“路燈一派溫暖的橙黃，在這美麗的光暈里，人卻并不因此變得好看，相反，面孔上的陰影被夸張了，膚色也顯得晦暗”［6］386，暖色調(diào)的敘事場景與人物內(nèi)心悲涼的情感相互映襯。除此之外，嚴歌苓還善于運用色彩的對比和強烈的光線增強小說的視覺效果，如“許多人圍上去，可我還是看清繃帶上的一攤紫紅的血。血漬與白繃帶在烈日下特別刺目”［2］194，“草地最掩不住紅色……旗卻沒倒過，只不斷流淌血漿似的紅色。雨下白的夜色，夜里四野通亮”［4］3。其中紫、紅、白這些對比明顯的色彩又被光線加以強調(diào)，使原本抽象的文字敘述擁有了巨大的視覺沖擊力。

如同電影中攝影機的位置決定敘事視角，小說中敘事視點的選取和轉(zhuǎn)換同樣對小說畫面感的形成不可或缺。嚴歌苓在創(chuàng)作不同的作品時往往選取不同的視點，即站在書中人物或旁觀者的角度敘述故事情節(jié)，其早期小說已擺脫了單一的敘事視點。如在《綠血》《蔥》《臘姐》《血緣》《“歌神”和她的十二個月》《你跟我來，我給你水喝》中，攝影機的位置對應(yīng)故事中特定人物的視點，讀者在閱讀過程中所“看見”的就是人物所見到的場景，從而形成視點的內(nèi)聚焦；而《雌性的草地》《芝麻官與芝麻事》以全知全能的旁觀者的視點講述整個故事，有如攝影機“凌駕于人物之上，比他們‘看見的更多”［7］，形成視點的零聚焦。更值得注意的現(xiàn)象是同一部作品中敘事視點的轉(zhuǎn)換，如《綠血》主要情節(jié)的敘事雖然僅采用了內(nèi)聚焦這一種視點，但它并不是固定的，而是在喬怡、楊燹和黃小嫚這三個主要人物之間不斷轉(zhuǎn)換，以每個人物視點下的不同場景構(gòu)成小說的敘事空間。《一個女兵的悄悄話》更是交替使用了內(nèi)聚焦和零聚焦兩種敘事視點，突破了視野限制，讓讀者既能跟隨陶小童的視點目睹她回憶和夢境中的影像，也能對文工團的人物和事件無所不知。

1.3 形象化的敘事語言

自有聲電影誕生以來，電影成為聲畫結(jié)合的藝術(shù)，電影敘事中的聲音借由人物的語言表現(xiàn)出來，主要類別有對白和畫外音。在書面敘事中，語言對敘事效果的產(chǎn)生而言具有與電影中的聲音同等重要的意義，作家也往往需要運用形象化的語言進行構(gòu)思，使作品在塑造人物形象、揭示人物內(nèi)心和點評故事內(nèi)容時具有影像化特征。嚴歌苓的早期小說充分展現(xiàn)了敘事語言的魅力，對對白、獨白和旁白的靈活運用是其早期小說影像化敘事特征的又一大體現(xiàn)。

嚴歌苓在塑造人物時，不使用大篇幅的描寫進行鋪墊，而是常以凝練的對白表現(xiàn)人物身份及其性格特征，并緊密結(jié)合特定的敘事場景。如《臘姐》中的穗子（“我”）初次見到保姆臘姐時，與外婆、臘姐之間的對白：

“我聽外婆問她：‘你在杜家做養(yǎng)媳婦？

‘外奶奶，什么叫養(yǎng)媳婦？我扯著大嗓門問道。只見臘姐臉上火燎了似的紅了起來。

外婆并不理會我的打岔，繼續(xù)問她：‘你出來幫工，婆家曉得不？

臘姐支吾道：‘曉得……我大媽帶信回去……說完她低下頭，吸了吸鼻子?！?/p>

‘你大媽跟你講過工錢的事情嗎？

‘講過了……

外婆沉吟了一會：‘給十塊少了點，給你二十塊吧。吃喝隨我們。

臘姐‘嗯了一聲。這一聲‘嗯可比她前面說話的嗓音響得多。”［8］

該段在交代故事主要人物臘姐身份的同時，將幼年穗子的天真單純、臘姐初次登門時的局促和窘迫、外婆的善良等特質(zhì)一一刻畫出來，尤其是在臘姐的對白中加入一系列神態(tài)、動作和語氣，使其產(chǎn)生了電影臺詞般的口語化效果，完成了對臘姐形象的初步塑造，也與小說后文提及的15年后的臘姐形象形成了鮮明的對比。

獨白和旁白是電影中畫外音的主要形式，嚴歌苓早期的小說創(chuàng)作思維也與之存在一致性。如《一個女兵的悄悄話》中近一半的章節(jié)都是女兵陶小童的獨白，以此呈現(xiàn)她在生命垂危之際對親情、友情和愛情的珍視和追憶，可見獨白“所能產(chǎn)生的主觀心理體驗的效果是最強烈的”［9］；《雌性的草地》中則多次使用旁白，敘述者“我”頻頻出現(xiàn)在故事中講述小說的寫作過程，表達了較故事本身更為深層的意蘊。

2 嚴歌苓早期小說影像化敘事的成因

小說影像化敘事的產(chǎn)生離不開內(nèi)因和外因的綜合作用，與作家的個人經(jīng)歷、創(chuàng)作思維及特定時代的文化語境有密不可分的聯(lián)系。嚴歌苓早期特殊的人生經(jīng)歷使她在創(chuàng)作初期就具備了影像化思維，加之適逢“小說與電影雙贏”［10］的新時期，其小說呈現(xiàn)出影像化的敘事特征無疑是必然的。

2.1 早期人生經(jīng)歷的影響

嚴歌苓的父親蕭馬曾將女兒的成功歸因于“聰明、勤奮和豐富的生活體驗”［3］243，嚴歌苓出國前的這段早期人生經(jīng)歷更是對她當(dāng)時乃至此后的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠影響，也為其小說影像化敘事特征的形成奠定了基礎(chǔ)。

受家庭氛圍的影響，嚴歌苓在童年時期就鐘情文學(xué)與藝術(shù)，于1970年考入成都軍區(qū)文工團，1979年調(diào)入后勤部創(chuàng)作組，并作為戰(zhàn)地記者參與對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，其間還“隨軍隊的歌舞團到了川、藏、陜、甘交界的一片大草地去演出，聽說了一個‘女子牧馬班的事跡”［3］216-217。這段頗具傳奇色彩的生活顯然是嚴歌苓早期小說《綠血》和《雌性的草地》題材的直接來源，小說中文工團和草地這兩個敘事空間因作者的親身經(jīng)歷更具真實感，并且一直作為故事發(fā)生的重要場景貫穿嚴歌苓的多部作品。另外，長期的軍旅和舞蹈演出生涯也增強了嚴歌苓對事物的洞察力和對視聽藝術(shù)的感受力，使她更能把握人們觀察日常生活中的人、事、物的習(xí)慣，從而在寫作時營造具有可視性和可聽性的場景。這種能力對運用影像化敘事手法創(chuàng)作小說的作家而言恰恰是必不可少的。

2.2 劇本寫作思維的融入

文學(xué)作品的藝術(shù)特色很大程度上取決于作家的寫作思維，嚴歌苓較早接觸了編劇工作，在文工團為舞蹈編寫情節(jié)時就已經(jīng)“把表演、編劇與自己自幼擅長的講故事綜合起來”［11］，可見此時嚴歌苓已經(jīng)具有影像化敘事的意識。同樣值得一提的是，如今以小說創(chuàng)作聞名的嚴歌苓，初涉文壇時發(fā)表的作品卻并非小說，而是若干部電影劇本（《無詞的歌》《殘缺的月亮》《七個戰(zhàn)士和一個零》《大漠沙如雪》《父與女》等），這證實了其創(chuàng)作小說時劇本寫作思維的“先入為主”。將嚴歌苓的早期小說與同時期的電影劇本對照閱讀，不難發(fā)現(xiàn)，嚴歌苓此時的小說（尤其是短篇小說）較后期小說更接近電影劇本的形式，如《蔥》和《芝麻官與芝麻事》多次在圓括號內(nèi)注明人物的心理活動，這正與電影劇本對人物、布景及音響效果進行詳細描述的寫作方式一致。

劇本寫作思維和小說創(chuàng)作思維不斷融合的過程，實際上也是嚴歌苓在文學(xué)道路上不斷尋找、發(fā)現(xiàn)、認識并實現(xiàn)自我的過程。嚴歌苓在創(chuàng)作小說之初，還未使小說與現(xiàn)實生活保持一定的界限，但隨著劇本寫作經(jīng)驗的積累，其逐漸能夠?qū)ΜF(xiàn)實生活中的素材“去粗取精”，使小說在具有藝術(shù)虛構(gòu)性的同時不失真實感。如《綠血》因高度再現(xiàn)現(xiàn)實生活，曾使嚴歌苓的兩位戰(zhàn)友讀后“把小說與生活的關(guān)系看得如此直接”［2］372；而到了創(chuàng)作《一個女兵的悄悄話》時，嚴歌苓已經(jīng)“并不僅僅采集生活，再忠實地將它們制成標本”［2］373，從而使該小說與《綠血》“拉開了不短的距離”；《雌性的草地》則更大限度地超越了既有的敘事傳統(tǒng)，以“表現(xiàn)”而非“再現(xiàn)”的手法將小說與現(xiàn)實生活的距離進一步拉大。這些關(guān)鍵性的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出劇本寫作思維的內(nèi)核（即對現(xiàn)實生活不斷“去粗取精”，再進行藝術(shù)加工）對嚴歌苓的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了持續(xù)的影響。

2.3 新時期文化語境的助推

嚴歌苓的小說創(chuàng)作早期恰好對應(yīng)20世紀80年代，正逢改革開放后文藝走向繁榮的新時期：一方面，文學(xué)重現(xiàn)生機，諸多新思潮涌現(xiàn)，傷痕、反思、改革、先鋒、尋根等流派百家爭鳴；另一方面，電影開始復(fù)蘇，中國電影迎來了第三次發(fā)展高峰。在文學(xué)與電影共生的文化語境下，許多作家（如王安憶、莫言、余華、劉震云等）創(chuàng)作小說的思維方式都受到電影敘事的影響，此時創(chuàng)作的小說均具有影像化敘事的表征，當(dāng)代文學(xué)自此迎來視覺轉(zhuǎn)向。對嚴歌苓而言，這一時期也是在小說敘事上進行嘗試與探索，并創(chuàng)作出初具影像化敘事風(fēng)格的作品的重要時間段。

在當(dāng)代文學(xué)史上，嚴歌苓未被劃入80年代的任一作家流派，其早期小說亦難以被“納入有效的話語系統(tǒng)中”［12］，但它們?nèi)耘c當(dāng)時的先鋒文學(xué)存在一定關(guān)聯(lián)。較典型的是《一個女兵的悄悄話》和《雌性的草地》，無論是前者運用蒙太奇式的結(jié)構(gòu)將當(dāng)下敘事和回憶性敘事組接，還是后者在對敘事結(jié)構(gòu)進行探索的基礎(chǔ)上頻繁使用“電影的特寫鏡頭”的敘事片段，都突破了傳統(tǒng)小說的敘事模式，充滿了先鋒意味，這種對既有模式不斷創(chuàng)新的寫作姿態(tài)也與先鋒精神暗合。然而，與多數(shù)先鋒派作家不同的是，嚴歌苓自始至終都遵循著寫人物命運的小說傳統(tǒng)，并以現(xiàn)實主義手法反映時代、歷史、社會以及探討人性，沒有使小說滑向“形式實驗”以至流于文本游戲，可見影像化敘事在她的小說中僅僅是一種手段，而非創(chuàng)作小說的根本目的，這也正是嚴歌苓的小說在逐漸走向影像化、大眾化的同時依舊能夠堅守文學(xué)性的重要原因之一。

3 嚴歌苓早期小說影像化敘事對后期創(chuàng)作的影響

美國學(xué)者愛德華·茂萊指出，電影對小說的影響只有在“小說仍是真正的小說，而不是冒稱小說的電影劇本”［13］302的前提下才是有益的，只有將電影化的想象“消解在本質(zhì)上是文學(xué)的表現(xiàn)形式之中，消解在文學(xué)地‘把握生活的方式之中”［13］302，才能使其成為小說中的一種正面力量。嚴歌苓的早期小說創(chuàng)作階段相對于其整個創(chuàng)作生涯而言是嘗試階段，這一階段的小說雖然總體上還保留有較重的劇本寫作痕跡，并且對影像化敘事手法的運用也不夠圓融，但這對其后期創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響是不可忽視的。嚴歌苓早期小說的影像化敘事代表著她在文學(xué)創(chuàng)作道路上作出的重要探索，這不僅為其后期小說影像化敘事方式的成熟奠定了基礎(chǔ)，也提升了小說的審美品格。

嚴歌苓早期小說中的影像化敘事方式在其后期的小說中幾乎均有所體現(xiàn)，尤其是《芳華》《天浴》《金陵十三釵》《陸犯焉識》等長篇小說不僅具有影像化的敘事結(jié)構(gòu)、情境和語言，而且更注重對人物動作、心理的描摹，小說的視覺化特質(zhì)更加顯著，由這些小說改編成的電影均大獲成功，這與嚴歌苓于創(chuàng)作初期就積累起的影像化敘事經(jīng)驗是分不開的。在此基礎(chǔ)上，嚴歌苓出國后在哥倫比亞藝術(shù)學(xué)院深造和在好萊塢擔(dān)任職業(yè)編劇，對小說和電影均有了較創(chuàng)作早期更為深入和系統(tǒng)的思考，從而在順應(yīng)媒體融合的時代潮流的同時，拓寬了小說的敘事空間和審美空間，使小說兼具文學(xué)性、可讀性和可拍性。

4 結(jié)語

嚴歌苓小說的影像化敘事問題可以追溯到其早期的小說創(chuàng)作，將嚴歌苓的早期小說與其出國后的小說視為一個整體，并將其置于影像化敘事的視域下加以研究，不僅能夠從歷時性角度更加完整、全面地考察影像化敘事思維對嚴歌苓小說創(chuàng)作產(chǎn)生的持續(xù)性影響，而且有利于提高相關(guān)研究對嚴歌苓早期小說的關(guān)注度，這無論是對嚴歌苓小說研究，還是對小說影像化敘事研究，都具有積極意義。

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作者簡介：王嘉璐（1998—），女，江蘇南京人，碩士在讀，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。