摘要：數字媒體藝術是一門建立在技術發(fā)展基礎上的學科，以數字媒體藝術為引領的設計被應用于各個領域，這對藝術行業(yè)而言無疑是一場前所未有的革新。近年來，數字媒體藝術憑借多元的表現形式和顯著的技術優(yōu)勢，在舞臺美術設計中得到了廣泛應用。數字媒體藝術改變了舞臺美術的設計理念和具體設計方案，推動舞臺美術設計走向新的發(fā)展階段。隨著社會的進步，舞臺的概念愈加寬泛，舞臺形式越來越多，對布景以及視覺效果的要求越來越高，在舞臺布置方面除了要考慮視覺效果外，還要考慮如何吸引觀眾、給觀眾帶來新鮮感，因此需要融入一定的創(chuàng)新之處。數字媒體藝術與舞臺美術設計的結合能夠構建多維的舞臺空間，延伸表演者的動作空間，形成交互式的觀演空間，不僅能增強舞臺的藝術表現力，還能拓寬舞臺文本的創(chuàng)造空間。如何科學合理結合數字媒體藝術與舞臺美術設計，并無限延伸有限的舞臺觀演空間，使表演范圍不再局限于舞臺本身大小，將藝術氛圍和效果烘托到最優(yōu)狀態(tài)，成為舞臺美術設計中最大的難點。文章借助相關案例，分析數字媒體藝術與舞臺美術設計結合后的舞臺空間建構，探究數字媒體藝術在舞臺美術設計中的具體應用。

關鍵詞：數字媒體藝術；舞臺美術設計；空間

中圖分類號：J813 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-0-04

0 引言

一部優(yōu)秀舞臺作品的展示不僅需要極具表現力的演員，還需要充滿藝術感染力的舞臺設計。目前，傳統(tǒng)的舞臺技術已經無法滿足觀眾的審美需求，舞臺表演中所需要的元素大大增加，如大江大河、浩瀚宇宙、崇山峻嶺等。近年來，隨著科學技術的不斷發(fā)展，舞臺美術與數字媒體藝術設計的結合勢在必行，成為一個極具發(fā)展?jié)摿Φ念I域。

1 數字媒體藝術與舞臺美術設計

1.1 當代數字媒體藝術的發(fā)展

20世紀以來的科技革命，不僅改變了人類的生活方式和生活環(huán)境，也改變了人們的思維與實踐模式。邁克爾·拉什在《新媒體藝術》中提到，“20世紀的先鋒派最終成為技術革命最持久的藝術派別。這個派別從藝術世界外沿到發(fā)明開始，將以技術為基礎的藝術引入了曾經被工程師或技術人員占據的領域”［1］?？萍嫉倪M步對數字媒體藝術影響深刻，而數字媒體的發(fā)展也對戲劇舞臺美術設計的探索產生了巨大的推動力。20世紀后半葉以來，舞臺美術與數字媒體藝術的結合越來越緊密，除了早期的投影布景，各種數字媒體藝術相關的技術如計算機技術、錄像裝置藝術、數字藝術、互聯(lián)網藝術及虛擬現實（VR）等被廣泛運用于各類演出活動當中。各種新型成像設備如激光、全息影像、3D投影、LED屏裸眼3D等已成為舞臺美術表現和塑造空間的重要手段。吳光耀在《西方演劇藝術》中指出，數字媒體藝術與舞臺美術設計的結合大大延伸了“表現的內容和方法，跨越或臨界了其他藝術的領域，發(fā)展出許多前所未有的形式來滿足不同層次觀眾的審美需求”［2］。

1.2 現代舞臺形式的拓寬

人們對舞臺設計的固有理解以戲劇、歌劇、舞劇等為主，對舞臺美術設計的概念局限于劇場中的演出舞臺。蔡體良、韓生在《創(chuàng)意時代：言語空間的疆界與形態(tài)》中寫道：“科技的進步已經改變了我們的生活方式，同樣，科技的進步也必然改變戲劇等各類藝術的形態(tài)?！保?］因此，隨著演出的多樣化，舞臺設計也逐漸涉及不同的演藝空間，對舞臺美術設計的需求變得更加寬泛，舞臺美術的形式也更加豐富多彩。

1.3 舞臺空間的拓展

當代的舞臺美術設計已經滲透社會生活的方方面面，小到一個學校會場的布置，大到奧林匹克運動會的開展，都離不開舞臺美術設計。除了上述的兩個例子外，小型的室外演出、大型的文藝晚會、歌手的演唱會、電視綜藝節(jié)目的演播廳甚至是展覽會場都有舞臺美術的身影。隨著時代的發(fā)展、科技的進步、藝術形式的多樣化，當代舞臺設計以一種高度開放的姿態(tài)，呈現出多元化的發(fā)展態(tài)勢。而當舞臺美術不再局限于戲劇舞臺時，舞臺空間的拓展也迫在眉睫。傳統(tǒng)的舞臺布景已經無法滿足多樣化的舞臺需求，當代舞臺設計師不得不從畫家和建筑師的身份轉變成“空間的創(chuàng)造者”。胡妙勝在《閱讀空間：舞臺設計美學》中談到，“舞臺布景設計不僅是空間藝術，也是時間藝術”。丁加生認為，舞臺空間的組織“需要有形象、色彩和光的存在，也需要有動作的貫穿；既需要有物質的表現，也需要有心理現象的思考；既需要有具象的感性的誘導，也需要有理性的思辨和總體的闡釋力的生發(fā)”［4］。因此，為了拓寬舞臺空間，數字媒體藝術與舞臺美術設計的結合既要有人物行為動作實用性的一面，又要具備一定的審美追求，同時還要能滿足不同場景下的不同觀演需求。

2 數字媒體藝術對舞臺空間建構的影響

2.1 舞臺時空的建構

無論是西方的寫實布景還是中方的寫意布景，舞臺布景皆是為了形成一個相對真實的表演空間，通過藝術手法為舞臺上的演員提供一個相對融合的表演環(huán)境。舞臺空間是一個包含時間維度的四維空間，即使是在單一場景中進行舞臺表演，空間與時間也不可能靜止不變，由此場景變換成了舞臺時空建構的一個突出問題。在現實生活中，時空是連續(xù)的，生活場景的改變必須通過人的活動來實現。在與舞臺演出相近的電影藝術中，通過鏡頭剪輯便能實現場景轉換。而在舞臺演出中，劇場里觀眾的座位與舞臺都是固定的，場景轉換必須在觀眾的注視下進行，這限制了舞臺空間的建構。

在古典主義的舞臺美術設計中，解決時空轉換這一問題的方法主要是將表演集中在同一時空內，因此也就不存在場景變換的問題。但是，隨著社會發(fā)展，舞臺表演無法永遠限制在單一的時空里。在中國傳統(tǒng)戲曲舞臺中，場景的轉換是通過演員的上場和下場來展開，場景的特征也主要是依靠唱詞、動作等來描述。莎士比亞的戲劇舞臺類似于中國傳統(tǒng)戲曲舞臺，所以莎士比亞戲劇的時空轉換也是自由的。然而，一旦演出需要具象的布景，或是將意象變?yōu)榭梢暬瘓鼍埃瑘鼍暗霓D換就會變得艱難突兀。并且傳統(tǒng)的舞臺布景大多受到技術或材料的影響與限制，布景形式與設計較為煩瑣單一，表演空間也會受到舞臺真實空間的限制。

數字媒體與舞臺布景結合后，不僅能使舞臺空間實現流暢轉換，而且還不會造成過多的演出中斷，使演出空間變成一個整體并接近于真實的物理空間，還能使表演環(huán)境變得更加逼真，并且能夠延伸舞臺的藝術空間與物理空間。布景的范圍不再局限于舞臺本身，而是能夠覆蓋整個劇場空間。在VR、AR等技術支持下，劇場建筑便成了整個舞臺空間，舞臺布景由有限走向了無限［5］117-118。

隨著全球疫情的蔓延，全球現場音樂產業(yè)損失嚴重，線上音樂憑借不受時空限制的優(yōu)勢為音樂行業(yè)提供了新的轉機。如今，擴展現實（Extended Reality，XR）被更多的人所熟知，運用領域也越來越廣泛。受疫情影響，Billie Eilish的XR虛擬線上演唱會“Where Do We Go”決定以直播的形式舉行，他們與Moment Factory合作開展了一場長達一小時的獨家數字演出，Moment Factory為其創(chuàng)建了一個增強現實的XR線上演播廳，以3D視覺效果為觀眾展現了一個現實與虛擬碰撞的世界——一只潛伏在表演者背后的巨型蜘蛛、一個廣闊無垠的星際空間、一個充滿海底生物的夢幻海洋以及一個環(huán)繞式大屏粉絲互動現場。演播廳由三面巨大的Roe LED視頻墻組成、一個視頻地板以及頂部48個Robe Esprites。Robe Esprites燈光裝置是制作XR直播的一個重要元素，其具有較合適的色溫范圍、較高的CRI顯色性能，適合各種需要移動拍攝的場景，能夠創(chuàng)造復雜逼真的虛擬世界，給表演者和觀眾帶來身臨其境的感受。在You Should See Me in a Crown歌曲演唱中，一只巨大的蜘蛛出現在Billie身后，用極簡的色調營造出令人毛骨悚然的場面；在廣闊無垠的三維星際空間，Billie坐在只有一平方米左右的柱形建筑物上，被璀璨的星河包圍；跟隨著Ilomilo的歌聲又來到虛空的藍色深海，Billie身處海洋的最深處，周圍是珊瑚和海草，還有一條巨型鯊魚，歌聲終了，Billie消失在深海的無盡黑暗中。演出最后還有一個線上粉絲互動環(huán)節(jié)，以一種大膽而創(chuàng)新的方式將粉絲與歌手聯(lián)系起來，讓人們在線上也能體驗到如臨現場般的感受，彌補了以往線上直播中粉絲無法與偶像互動的不足。由此可見，未來的演唱會不一定再局限于線下這一種模式，而是將以線上甚至更多元的形式出現在大眾的視野中。

2.2 演員動作空間的建構

斯沃博達認為，“動作是戲劇藝術的中心，它應該和動作配合，增強動作，隨著動作的發(fā)展而發(fā)展，甚至成為動作本身的發(fā)展”［6］。當舞臺美術結合了數字媒體藝術，舞臺表演者便不再受現實空間的限制，且由于虛擬技術具有較強的靈活性，因此舞臺表演能與舞臺布景更好地結合，舞臺布景與舞臺表演者有了更深度的交互，舞臺效果也發(fā)生了質的變化：從最初的舞臺演員單方面配合舞臺布景，不斷踩點預演，稍有不慎便會出現紕漏，到虛擬技術進行人體跟蹤，舞臺與演員的配合更加流暢，演員有了更多的發(fā)揮空間。

由青年舞蹈家劉巖創(chuàng)作的舞蹈作品《母陀羅》，在北京舞蹈學院舞蹈劇場舉辦了表演活動。在這一作品中，數字媒體藝術、裝置藝術與舞蹈表演相融合，突破了傳統(tǒng)舞蹈的表現方式，為觀眾帶來全新的藝術體驗。劉巖介紹道：“《母陀羅》是一次肢體語言與光影科技的互動嘗試，在這當中，舞蹈試圖去表現每一個人只有沖破自己內心的障礙，才能開啟新的希望?！贝俗髌肥巧眢w語言和數字技術的交互嘗試，令現場的觀眾贊嘆不已。她表明，這種創(chuàng)意不僅能在視覺效果上達到完美的呈現，同時也能更寬泛地表現作品想要表達的思想深度，“光影可以在一秒鐘內就展現出我想要的速度、節(jié)奏等效果，而肢體的空間移動速度畢竟是有限的，不僅僅是因為我坐在輪椅上，人體的這種局限性是沒有辦法與科技相比的”。

2.3 交互式觀演（交往）空間建構

薩塞曾經說過：“不能設想沒有觀眾的戲劇。有助于演戲的任何東西，不管哪一樣東西，你都可以取消或者替換，但是觀眾嘛，辦不到?！保?］在舞臺表演中，有兩個必不可少的因素，一是舞臺表演的主體——演員；二是舞臺表演的觀賞者——觀眾。舞臺表演是觀眾與演員共同參與的群體性活動。當然，除了觀眾與演員以外，還有一個必要的因素便是舞臺空間。舞臺空間不是一個自然形態(tài)的空間，它是有目的、有組織的空間。正如胡妙勝教授在《充滿符號的戲劇空間》中所說的，“演出的空間結構實質上是演員與觀眾交往的組織形式”，“演出空間結構分為三個功能——組織信息交流、組織演員與觀眾的活動方式、影響演員與觀眾的人際知覺”。為了改善觀演空間，各個時期的舞臺美術設計者都嘗試了許多努力。阿披亞最早就反對舞臺和觀眾廳的分離，他的理想劇場是能實現演員與觀眾相融合的空間。數字媒體藝術與舞臺美術有機結合，便能很好地詮釋阿披亞的設想：VR、XR等技術能最大限度地還原表演中所需要的場景，對于寫實的情境，舞臺布景不再是簡單的屏幕投影或是道具的擺放，而是能使觀眾身臨其境的虛擬世界，觀眾能沉浸式體驗精彩的舞臺表演。而對于抽象的布景需求，依然能夠借助虛擬技術使舞臺具有更強大的感染力。

例如，交互式多媒體舞劇Enactment：interchange-ein interaktives Tanztheater探索了東方哲學和美學背景下言語和非言語交流的區(qū)別，全長65分鐘。此片為頂位機拍攝視角記錄，并不是完整作品。中國傳統(tǒng)的宇宙觀、世界觀、時間觀都不是固定的。中國人的智慧在于觀察個體與宇宙的關系，和諧了便是“道”?？扇绾稳チ私狻暗馈?？中國的禪宗點明了“言語道斷”這個真相，即將無限的、無形的、瞬息變化的關系，用局限、有形的語言表達來傳達，必定已經失去了其原本的面貌。所以，禪宗講究“頓悟”，頓悟也就是一個終極“體驗”的經驗。體驗包含身心的全然實驗，而非停留在語意上的復制與思維。音樂和動作可以簡單而完美地表達這種現象，二者始終處于一種流動的狀態(tài)，在不同的時間和空間中出現、改變和合并。舞蹈Enactment：interchange將古老的東方美學融入新媒體之中，使觀眾得到了更直觀復雜的感官體驗。作家汪崝創(chuàng)作的劇本由四幕有關聯(lián)而且不間斷的場景組成，并由作曲家付曉以及編舞王晴于2017年12月將這場舞劇搬上了德國的舞臺。舞蹈劇場作品融合了互動電子和視頻，現代和古老的傳統(tǒng)樂器、舞蹈、手勢以及燈光和語言。古老東方美學的幾何和數字學得到了細致的處理，出現在舞蹈、場景和音樂中［8］。

2.4 心理（知覺）空間建構

知覺空間是以作為接受者的觀眾為中心形成的，這是由觀眾對符號空間加以體驗、解釋和重構的空間。知覺空間也可稱為心理空間，胡妙勝曾指出，劇場是演員與觀眾共存的戲劇空間。它不僅是一個物理場域，也是一個心理場域。觀眾的自我、觀眾與觀眾的關系都是整個心理場域的一部分。與此同時，胡妙勝在《閱讀空間：舞臺設計美學》中寫道，“傳統(tǒng)的戲劇學實質上是用刺激—反應的模式來理解戲劇的接受以及戲劇觀眾在審美世界創(chuàng)造中的作用。戲劇演出的文本被理解為價值與意義的容器，觀眾的接受無非就是將容器里的東西傾倒出來而已”。傳統(tǒng)的舞臺設計將觀眾隔離在表演之外，觀眾麻木地單方面接收舞臺信息，無法融入，其清楚地知道自己是舞臺之外的旁觀者。因此，即便表演內容再吸引人、再精彩，觀眾也難以產生共情，缺乏代入感和心理的震撼感，那演出便與電影無異了。

隨著數字媒體藝術介入舞臺美術，知覺空間得到了極大滿足。演員在極度靈活和真實的布景下演出，數字媒體藝術的應用使每一個舞臺的布景都能夠契合表演者的舞臺動作，使演員深度融入舞臺、融入表演。與傳統(tǒng)的舞臺美術相比，演員不必再擔心舞臺空間的限制，走位更加靈活；對于觀眾來說，沉浸式的舞臺環(huán)境能夠將其快速帶入表演氛圍，與舞臺上的表演者產生共鳴，不必像傳統(tǒng)舞臺一般，要依靠一定的想象和信息處理，才能接收舞臺信息。如今，舞臺演出不再是單方面的輸出，而是能夠實現演員與觀眾的心靈交流。

Falling Dream是Het Filiaal theatermakers 旗下藝術家 Monique Corvers的導演作品。這部作品敘述了一個12歲女孩的夢想和真實的生活故事。這個兒童劇是為10歲以上的兒童準備的。在這部作品中，女孩與父母、烏鴉和自己有著密切的灰色關系。導演在創(chuàng)作過程中，將“falling”一詞作為數字媒體交互的關鍵詞之一。導演在舞臺上使用了工作臺、四個攝像機、投影、綠幕等，從不同角度將演員的現場表演放在了臺后的大屏幕上。大屏幕中的女孩騎著自行車，而舞臺上的女孩只拿著自行車的方向盤，女孩前面的長桌上有一張床。大屏幕的“夢想”和舞臺的“現實”同時出現在觀眾面前。在同一場景中，舞臺上有一個很長的工作臺。桌子的兩端是女孩的父母。女孩坐在桌子中間。在舞臺后面的大屏幕上，可以清楚地看到女孩的動作和表情，但父母只有兩只伸出的手。在舞臺上，觀眾可以看到女孩描述父母的樣貌?？v觀整部戲劇，觀眾不僅欣賞到了傳統(tǒng)舞臺表演作品，還欣賞到了電影和戲劇作品。同時，觀眾可以通過舞臺和大屏幕比較女孩的“客觀世界”和“心理世界”。

3 學科交融下的舞臺美術設計

3.1 啟發(fā)

傳統(tǒng)的舞臺美術設計大多數受限于一定的環(huán)境或面積，有著較大的局限性和較小的可操作性。舞臺是一個由演員當著觀眾進行表演的場所，作為三維、能動的實體，演員只能在特定的空間中展開創(chuàng)造活動，因此，舞臺只能是一個空間。阿披亞說過，“舞臺本身是一個圍成的空間”，法國戲劇家阿爾托也認為，舞臺“首先是一個充實什么的空間和一個發(fā)生什么事情的地方”［9］。

在數字媒體藝術與舞臺美術設計結合后，舞臺的布景從二維和有限的三維實體的結合變成了三維甚至四維的布景。荷蘭哲學家約斯·德·穆爾在《賽博空間的奧德賽》中論述了四維空間的概念，數字媒體的發(fā)展能夠讓觀眾在戲劇舞臺中看到令人意想不到的世界，即實現三維世界與時間的疊加，呈現思維世界，這也是改變世界的一種體現和象征，在有限的舞臺空間中融入數字媒體，賦予舞臺無限的可能［10］。舞臺美術的一切都可能成為過去式，不管是設計者、導演還是觀眾都將在這個過程中不斷調整自己的認知和觀念，去接受新的舞臺美術設計。

隨著科學技術的發(fā)展，數字媒體藝術會不斷推陳出新，使舞臺美術設計產生更多的變化與可能性，舞臺空間也會呈現出更自由、更超乎想象的面貌。

3.2 反思

科學技術的發(fā)展推動著藝術的發(fā)展，數字媒體藝術逐漸成為舞臺美術設計中不可缺少的一部分，尤其近幾年，觀眾對舞臺的視覺效果呈現要求越來越高，數字媒體藝術與舞臺美術設計的結合更加緊密，無論是環(huán)境的描繪、時間的流逝，還是氣氛的烘托，無一不需要數字媒體藝術的加持。這也導致許多舞臺設計盲目追求技術疊加，忽視了整體演出效果，導致資源浪費。對于舞臺美術而言，只有在以表演主體為本的情況下，合理利用數字媒體藝術進行布景設計，才能更好地為演員擴展舞臺表演空間，為創(chuàng)作帶來更多可能。

3.3 表達

數字媒體藝術與舞臺美術設計相結合，對舞臺空間進行了拓展延伸，將虛擬元素與現實內容相融合，從而構建了四維舞臺空間，實現了舞臺上時間與空間的統(tǒng)一，也創(chuàng)造了布景的新境界。舞臺空間從封閉到開放、從舞臺臺面到整個劇場、再從整個劇場擴展到了整個自然空間，舞臺美術設計范疇不斷擴大，意味著舞臺空間將在數字媒體藝術的支持下不斷突破傳統(tǒng)定義。在數字媒體藝術與舞臺美術設計學科交融的語境下，戲劇空間的綜合性得到了跨越性的提升。三維技術、識別技術等將三維元素納入舞臺美術設計中，創(chuàng)構了虛實相融、互通互動的四維空間，真實與虛幻、過去與未來的界限也隨之被打破，原多被用于電影、電視之中的藝術形式也被納入舞臺美術中［5］117。此外，數字媒體藝術在增強舞臺美術設計表現力的同時，也能對舞臺表演產生積極影響。數字媒體藝術中的動畫表現可以流暢且富有美感地表現時間與空間的流逝與轉換，推動了具有時空跨度的創(chuàng)作；隨著演出變換的布景可以較好地渲染舞臺氣氛，具有極強的舞臺表現力，能夠優(yōu)化演出者的表演效果；交互技術則增強了演出的互動性，將虛實結合的優(yōu)勢發(fā)揮到極致。

第24屆冬奧會開幕式在北京國家體育場舉行。開幕式以“雪花”為線索，以冬奧會的口號“一起向未來”為主題。本屆開幕式的舞臺實現了世界上第一個大規(guī)模的集體實時AI運動捕捉和渲染，展示了600多名孩子在和平鴿燈和雪花的照耀下奔跑的經典場景。開幕式舞臺上屏幕隨處可見，這些屏幕一起構成了一個三維舞臺，無論是由“冰立方”制成的奧運五環(huán)，還是由96朵小雪花制成的雪火炬，三維畫布都為藝術表達提供了更多的可能性。開幕式的成功和導演藝術構想的實現，與數字媒體藝術有密不可分的關系，充分表達了中國對世界和平的追求，體現了更快、更高、更強、更團結的奧林匹克理念，構建了“世界大同”的美好愿景［11］。

4 結語

數字媒體技術作為一種新技術，為舞臺設計的進步創(chuàng)造了新的空間。從靜態(tài)設置到動態(tài)圖像的改進，進一步升華了藝術表演的效果。時代發(fā)展推動了LED技術、三維投影、全息影像等技術的廣泛應用，給舞臺表演帶來了全新的方式，無形中強化了舞臺藝術的整體效果。設計師應普及數字媒體藝術的使用，不斷推陳出新，不斷優(yōu)化舞臺美術設計效果。

參考文獻：

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［9］ 譚思坤.“沉浸”與“間離”：論電影《暗戀桃花源》的戲劇美學風格［J］.新聞研究導刊，2019，10（20）：111-112，114.

［10］ 林曉龍.新媒體藝術在戲劇舞臺設計中的應用［J］.四川戲劇，2022（5）：64-66.

［11］ 王夏韻.科技造夢：北京冬奧會開幕式的傳媒藝術［J］.新聞論壇，2022，36（2）：15-16.

作者簡介：黃洛婷（1998—），女，江蘇常州人，碩士在讀，研究方向：數字媒體藝術設計。