閆若楠

（洛陽科技職業(yè)學院）

在中國畫的發(fā)展歷史中，筆墨自身作為一種語言系統(tǒng)，已趨于高度成熟，具有系統(tǒng)化、程式化和在自我內(nèi)部完善發(fā)展的慣性。作為語言的筆墨不僅是表達畫意的基礎(chǔ)，也是寫生的前提。這后一種表述是說，如果沒有一種相對成熟的筆墨語言的訓練，許多人會在面對自然寫生時不知從何著手，這是傳統(tǒng)中國畫入門的第一步為什么不是寫生而是臨摹的主要原因。當然，用毛筆畫素描也可以寫生，工筆畫也能寫畫家胸中意氣，但我們這里主要討論的是元明代以后以宣紙、水墨為主要媒材的水墨寫意畫而不是寫意行為。

一、國畫寫生的發(fā)展歷史

最早在6世紀，人們就已經(jīng)意識到繪畫與實物比較的重要，并且已經(jīng)有了書面的記錄。謝赫的六種作畫方法中也包括了“傳移”，他還提出“傳移”是通過“模寫”實現(xiàn)的。本文所說的“模寫”，是指對著真實的物體進行真實的再現(xiàn)。南朝姚最評價謝赫的作品時曾說過：“畫人物，無須與之對比，只需看一眼，就能動筆，每一筆每一劃，都要細致入微，以求其形?！倍ψ顒t將謝赫的作品稱為“無須對比”，這說明人們在畫人物時都采用了“俟對照”這一手法。這種臨摹方法起初叫做“寫真”。所謂“真”，就是藝術(shù)家所面臨的、所刻畫的、真正的、活著的人?！杜R鏡自寫真圖》在東晉時期就已流傳于世，它很可能是目前所見最早的一幅自體肖像，而王羲之又是一幅流傳至今的人物肖像。顯然，人們對于對真實事物進行真實描述的重要性和必要性，在很久以前就已經(jīng)有了在理論上和實踐中的認識。

自宋朝開始，對于山水的創(chuàng)作，就不可避免地引起了人們的關(guān)注，并不斷地提出了新的要求。五代時期的山水畫大師荊浩，除了注重風景的繪畫外，還強調(diào)要“真實”，這個“真”，已經(jīng)不是以前所說的“人物模型”，而是對風景的繪畫?！百|(zhì)”為物象的本質(zhì)，“氣”為物象的生機，“氣質(zhì)俱盛”則要求繪畫不僅要有物象的形態(tài)，而且要有物象的精神面貌。要做到這一點，不是在現(xiàn)實中模仿一兩次就可以的，還需要不斷地去觀察、去理解、去模仿，這樣，才能在藝術(shù)上實現(xiàn)“真”。從大量的描寫中歸納出形體的規(guī)律性，為山水寫生提出了新的具體要求。他們并不像西方繪畫那樣，為了抓住一剎那的視覺感受而對畫面進行描繪。正是因為有了這樣的需求，山水畫才不會簡單地向真實的描繪景觀的方向發(fā)展，也不會脫離真山真水的情趣，它會以新的手法和面孔，發(fā)展成為一個具有一定影響力的畫種。

從元朝起，水墨山水畫興盛起來，其作品更加注重對人物內(nèi)心世界的抒發(fā)，并以寫生的手法、寫生的方式再現(xiàn)大自然。被稱為“元四大家”的這四個人，沒有一個是例外的，黃公望在富春山隱世時，總是帶著紙筆進到山上面對神奇的景物；王蒙在黃鶴山隱居時，喜歡臨摹山上的古木和怪石，自稱“黃鶴山人”；吳鎮(zhèn)居錢塘，臨江而居；倪瓚在太湖上乘船而行，他的兩個傳說，已經(jīng)在民間廣泛地傳播開來。一方面，他們更注重事物的典型形式和繪畫形式之間的關(guān)系，從而形成了大量的皴、抹、點、染等技法；另一方面，他們更多地關(guān)注在大自然中能激發(fā)出主觀感覺，使得造型更能表達他們的情感和性格；也正是因此，他們并沒有被客觀事物的形式所束縛，相反，他們的寫生給了他們更大的自由。

從明清至今，一方面是董其昌對前人多種畫法進行總結(jié)，使得其趨于完善、成熟；另一方面，對寫生進行了新的探索。董其昌提出“讀書萬卷，行萬里路”的學說，進一步深化了他對于寫生的要求，并提出畫家必須從理論與實踐兩個層面來提升自己，并強調(diào)在不離開客觀事物的情況下，要加強畫家的主觀意識，以達到創(chuàng)作的目的。王履的“我?guī)熜?，心師眼，眼師華山”，鄭板橋的“胸有成竹”，石濤的“尋覓絕頂，畫一幅圖”，都體現(xiàn)了他們在寫實方面的探索。王履為人所作的《華山圖冊》，石濤、梅清、弘仁的作品都是根據(jù)黃山而來的；鄭板橋多年親手種竹、畫竹等，都是大家津津樂道的佳話。

到了20世紀50年代，隨著西方學術(shù)教育體制的逐步建立和規(guī)范化，中國畫開始走上“寫生”之路，并逐漸接近油畫“寫生”之路，因此，不管是中國畫專業(yè)的，還是油畫專業(yè)的，都開始接受基本的寫生訓練，這就使得黃賓虹所提倡的“以中國筆墨為本，強化寫生”的主張，變成了一股以“寫生”為依據(jù)對中國畫進行改造的風潮。在人物畫和山水畫上，則秉承新中國成立以來，以現(xiàn)實主義為主的中國畫新傳統(tǒng)。盧沉對新中國成立后中央美術(shù)學院的素描課進行過思考，他認為素描課與創(chuàng)造訓練脫節(jié)，即素描課存在著將素描形式轉(zhuǎn)換為素描形式的問題。盧沉主張創(chuàng)作素描，其實就是說素描里要有“寫意”，要把藝術(shù)家內(nèi)心的形象表現(xiàn)出來。就拿李可染來說，他的很多畫都是寫生的，但是他卻是在寫生的同時，還在構(gòu)思、改造對象，從而形成一幅畫。這一點，在蔣兆和葉淺予的創(chuàng)作中都得到了很好的應(yīng)用。將葉淺予的人物素描與中國繪畫中的舞者進行對比，我們可以看出，從素描開始，畫家便進行了一種抽象的精煉，在素描時，盡量將物體的動作和神態(tài)都表現(xiàn)出來，更多地將畫家心中的強大的總體形象表現(xiàn)出來?！八孛杌边@一新的觀念是近幾年在中央美術(shù)學院部分國畫專家的指導下，進一步揭示的素描與創(chuàng)作之間的聯(lián)系概括。它可以是在素描的時候，按照自己的想法來組織、用墨，也可以是在素描的時候，按照素描的要求，進行素描，徐悲鴻的《愚公移山》，蔣兆和的《流民圖》，都是采用了一種近似于西方古典藝術(shù)風格的方法。

“中西結(jié)合”是20世紀中國繪畫創(chuàng)新的重要方式，“寫意化”與“寫意化”是20世紀東西美術(shù)發(fā)展的重要轉(zhuǎn)變。西洋畫始于印象主義，逐漸演變?yōu)閷懸庑?。劉驍純對宋初寫意畫與文人畫觀念轉(zhuǎn)變之初的觀點，頗具洞察力。20世紀初期，他們又從西方的寫實繪畫中，重新恢復了對真實事物的描繪。邵大箴對20世紀西方美術(shù)對中國美術(shù)之影響曾做過一次相當深刻的總結(jié)：檢視20世紀中西方美術(shù)之變化，大致可說：西畫之現(xiàn)代化，是由重物質(zhì)而重精神，是從真實向虛幻；中國繪畫的現(xiàn)代語言，是基于對精神的重視，關(guān)注現(xiàn)實，在虛擬世界中增添現(xiàn)實。他們分別朝著兩個不同的方向變化著。區(qū)別在于，在語言上，西方繪畫的“寫意性”，是在否認現(xiàn)實主義的傳統(tǒng)系統(tǒng)；而中國繪畫的“寫實”，卻是在改變內(nèi)在系統(tǒng)（外師天道，中得心源）上的內(nèi)在系統(tǒng)。20世紀90年代之后，中國繪畫開始反省現(xiàn)實的學術(shù)教學模式，并對其“寫意性”進行了反思，也就是對人類精神生命與心靈世界的一種自由表現(xiàn)。蔣兆和先生對中國人物畫中“寫生”的定義是：“中國畫中的寫生，其目標是要透徹地了解事物的構(gòu)造，并不受其外表繁雜的光、影、景等的干擾，而是要把它的精神實質(zhì)表現(xiàn)出來?！?/p>

二、國畫寫生中的意象思考

注重通過對物體的描述來產(chǎn)生畫面，這是中國畫最主要的一種創(chuàng)作方式，也是中國畫對于寫生的基本要求。在中國畫史上，“寫生”一直都是用來描述花草動物的，但到了近代，“寫生”已經(jīng)變成了一種對真實物體進行現(xiàn)場觀察，然后再進行創(chuàng)作的統(tǒng)稱。在傳統(tǒng)繪畫中“寫生”并不只是一個人對著事物進行真實描述的過程，而是一個人通過對事物的自然狀態(tài)進行觀察，從而產(chǎn)生自己的感覺，并將這種感覺記錄下來的過程；同時，還包含著藝術(shù)家對所看到的事物的領(lǐng)悟與記憶，從而提高其主體性的認識；同時，也包含著把觀測到的東西與感覺結(jié)合起來，再轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形式，使之不與現(xiàn)實事物分離。正是由于國畫在很久以前就從理論上比較系統(tǒng)地、自覺地認識到了寫生的這些過程和要求，而且在長時間的發(fā)展中一直在對這些方面進行開拓和深化，才形成了中國畫“似與不似之間”的造型特點，并長久地維持著一種自成一格的獨特面貌。

在當今中國繪畫的研究與創(chuàng)造中寫生已經(jīng)成為一種重要的研究方式與實踐方式。在寫生過程中人們應(yīng)該注意什么問題？在寫生過程中不僅要注重中國繪畫中用筆技法的“寫”，更要注重其中的“生”。在中國畫的理論上，由“覽之若面”“傳神”發(fā)展為“氣韻生動”；無論是“寫真”還是“寫生”，甚至是“發(fā)生之意”，都對這個“生”字給予了足夠的關(guān)注。這里的“生”，不僅指的是客體形象的生動、典型的動作等更高層次的藝術(shù)要求，而且還包括了作家的個人性格和藝術(shù)風格。

三、國畫寫生策略分析

雖然每個人在不同的繪畫水平上，其寫生的手法、方法和目標應(yīng)該是不一樣的，但是作為一個正在學習和發(fā)展的人，如果能夠自覺地做到下列幾點，那么他的寫生將會得到更多的好處。

首先，人們要把自己所學的、所累積的傳統(tǒng)繪畫技巧和繪畫經(jīng)驗，放在真實生動的對象面前，加以運用、檢驗和鞏固。傳統(tǒng)的技巧，是古人從現(xiàn)實描繪中提煉并固化的，已經(jīng)或多或少地融入了當時的思想情感與作者的個人性格。王蒙的繁茂青草，也不會在倪瓚的淺山秀水里，像一條褶皺的絲帶；梁楷枯如枯木，也不會像李公麟那樣，用一種古老而又纖細的線條。人們已經(jīng)學會了各種皴法、點法、樹法、石法，但是要想了解并運用這些方法，就必須要在寫生過程中去尋找這些方法與現(xiàn)實生活之間的源流關(guān)系，從對真實事物的描述中去感受這些方法的作用，并將其優(yōu)點和缺點進行對比。在室外進行的教育和培訓，是室內(nèi)教育無法替代的。唯有如此，才能將傳統(tǒng)技巧與表現(xiàn)經(jīng)驗化為己有，并在對其進行把握與運用的基礎(chǔ)上，再提升理性認知。

其次，還要在對真實事物的觀察描寫中尋找新的方法，以更多的方式來描寫事物。那些早已過時的技法，并不能很好地表達當下。在人們尋求表達“現(xiàn)在”的時候，“現(xiàn)在”卻是一去不復返，那些成功而獨特的表達方式，在后世被稱為“傳統(tǒng)手法”。如此，藝術(shù)才能向前發(fā)展，如此，傳承才能創(chuàng)新。以寫生為媒介，尋找一種最好的方式來表現(xiàn)“現(xiàn)在”，使中國畫重新煥發(fā)生機的“傳統(tǒng)”，就是“寫生”的最大價值所在。人們有許多以前沒有描述過的事物，雖然人們不能立刻理解自然的變化，但人們可以肯定，人們不能用古代的圖像來描述汽車和飛機。探索新事物的表達方式，尋找其在國畫中的表現(xiàn)形式，是寫生工作者的職責所在。

最后，要在寫生中訓練自己的觀察力和造型能力（注：“造”而非“?！保?，自覺發(fā)掘自身的藝術(shù)特質(zhì)，提升自身的修養(yǎng)，尋找適合自身的畫風。很多人都會用印象主義的一句話來形容自己的寫生，那就是：“用你的眼睛去看世界?！比心軌驈拇顾赖膵D女的臉上看出一種恬靜的灰色，莫奈能夠從倫敦的紅霧中看出，現(xiàn)實并不存在于他們的眼睛里。藝術(shù)家雖然也像普通人一樣，用自己的感官來感受這個世界。用自己的頭腦來思考這個問題，但是他們卻是通過自己的感官和頭腦來思考這個問題的。因此，中國的畫家可以在這個五光十色的世界里，看見了黑色的“干濕濃焦灼”，從而創(chuàng)造出一個由墨水構(gòu)成的藝術(shù)世界。而寫生的過程，就是對這種感官能力的直接訓練，而人們所說的“藝術(shù)感官”，大概也就是指的這些東西。此外，與其他學科相比，藝術(shù)往往更具個性化。一件作品的民族性與時代性，必須由該時期、該民族所具有的最具代表性、最具個體特征的藝術(shù)特征來體現(xiàn)。同時，畫家自身的性格和修養(yǎng)也會對藝術(shù)風格產(chǎn)生直接的影響。從古代開始，人們就有這樣一句話：“文如其人”“畫如其人”。對畫家自身性格的磨礪和自身修養(yǎng)的提升，是決定其藝術(shù)成績的一個關(guān)鍵因素，而寫生自然也應(yīng)當是一種塑造自己藝術(shù)風格、提升自己藝術(shù)素養(yǎng)的方式。

四、結(jié)語

“意象”與“意境”是中國畫經(jīng)常使用的兩個概念。兩者常?；煊?，也往往重疊，以至于被誤解為同義詞，誤以為是一個概念的兩種表示。之所以產(chǎn)生誤解，緣于兩者中都有一個“意”字，也緣于“象”與“境”在詞義上有某種相通、相似之處。其實，“意象”與“意境”是兩個不同的概念。正確解讀“意象”與“意境”，對正確認識中國畫的特征，對中國畫的創(chuàng)作、欣賞及理論研究都是至關(guān)重要的。