吳江

（江蘇師范大學(xué)科文學(xué)院）

話語空間對綜藝節(jié)目主持功能的審視。語言是主持人傳播信息、把握節(jié)目進(jìn)程的重要手段，想要更好地從話語角度研究主持功能的形態(tài)，就需要將承擔(dān)主持功能的部分置于節(jié)目的藝術(shù)空間這一整體中，因?yàn)椤叭祟惖目臻g性是人類動機(jī)和環(huán)境或語境構(gòu)成的產(chǎn)物”[1]。馬林諾夫斯基認(rèn)為了解語篇發(fā)生的環(huán)境是運(yùn)用語篇描述事物的前提，在此基礎(chǔ)之上提出了“情景語境”的概念，即語篇發(fā)生的環(huán)境。弗斯認(rèn)為馬林諾夫斯基對于情景語境的研究局限于具體的情境，缺乏概括性，因此，弗斯在此基礎(chǔ)之上建立了一個(gè)“由參與者、行動、情景的其他特征及言語行為效果構(gòu)成的描述情景語境的框架”[2]。這樣的研究思路同韓禮德提出的“語域”理論不謀而合，他認(rèn)為我們應(yīng)該從為什么人們可以“成功交流”這一角度來探討語境的作用，“語域”理論重點(diǎn)解決了“意義和語境的關(guān)系”的問題，包含了強(qiáng)調(diào)事件和語境的“語場”，參與者之間關(guān)系、自身地位的“語旨”及其傳播渠道、方法的“語式”三個(gè)要素。這種話語空間的思路或許可以幫助我們將主持人的功能手段從語言中解放出來。

節(jié)目組邀請主持人作為嘉賓參與到綜藝節(jié)目中，除了看重其作為公眾人物的關(guān)注度外，還在于“主持人嘉賓”優(yōu)越的主持功底，這種功底在真人秀節(jié)目的前期策劃、拍攝過程及后期剪輯中都必不可少。參與前期的策劃是主持人了解節(jié)目核心思想及架構(gòu)的必要前提，現(xiàn)在真人秀節(jié)目的形式往往采取“常駐嘉賓+流動嘉賓”的形式。按照規(guī)則，“流動嘉賓”往往只會在節(jié)目中做客一到兩期，所以節(jié)目組不可能要求所有的“流動嘉賓”都對節(jié)目流程駕輕就熟并且能迅速和“常駐嘉賓”打成一片。那么，更熟悉節(jié)目操作、流程的“常駐嘉賓”自然而然就會擔(dān)任起節(jié)目主持的任務(wù)。在《向往的生活》中，以黃磊、何炅為首的常駐嘉賓在經(jīng)歷了幾季更迭之后仍然作為節(jié)目的砥柱存在，一方面是因?yàn)槌ｑv嘉賓在節(jié)目中累積的人氣使其成為節(jié)目中的“靈魂人物”，另一方面就是因?yàn)樗麄兺诠?jié)目的錄制之中找到了自我定位，達(dá)成了“節(jié)目主持”的默契。例如何炅在《向往的生活》中往往會負(fù)責(zé)接待初至的流動嘉賓，帶領(lǐng)他們熟悉節(jié)目流程和環(huán)境，在這一過程中使流動嘉賓融入這個(gè)集體，而后以“飯后聊天”的形式完成同嘉賓的訪談。這種將主持手段和技巧掩藏在節(jié)目之中，以更符合節(jié)目形式的主持方式來把握節(jié)目進(jìn)程和節(jié)奏的方法在很多真人秀節(jié)目中都可以瞥見。而參與到后期制作的主要原因是真人秀節(jié)目中主持人的另一層身份——親歷者。節(jié)目組雖然以多種形式參與了節(jié)目的錄制，但這種“旁觀者”的身份仍不能和作為節(jié)目“參與者”的主持人嘉賓同一而論。節(jié)目組作為“錄制現(xiàn)場”的見證者往往更容易和受眾在嘉賓互動的笑點(diǎn)和節(jié)目爆點(diǎn)上達(dá)成一致，但作為“親歷者”參與到節(jié)目中的“主持人嘉賓”憑借和其他嘉賓長時(shí)間的相處更容易理解嘉賓在某一段落中的情緒，這種理解避免了鏡頭語言對嘉賓情緒的過度解讀和曲解。

一、面向“用戶”的主持功能

面向用戶的主持功能是指將綜藝節(jié)目產(chǎn)品化之后將用戶作為衡量標(biāo)準(zhǔn)的主持功能，這種功能可以根據(jù)用戶習(xí)慣分成主動和被動兩種形式，它包含了獲取娛樂、文化、社交以及情感認(rèn)同等多個(gè)層面。影響用戶進(jìn)行內(nèi)容選擇的因素有很多，個(gè)人偏好首當(dāng)其沖，在綜藝節(jié)目發(fā)展到產(chǎn)品內(nèi)容過剩的階段，用戶掌握了更多的主動權(quán)。綜藝節(jié)目作為大眾獲取娛樂的主要渠道之一在其發(fā)展的過程中必然會和用戶需求產(chǎn)生碰撞、交融，這種碰撞和交融在主持人功能的重構(gòu)中表現(xiàn)為符合用戶期待的創(chuàng)新形式。綜藝節(jié)目的形式自電視誕生以來層出不窮，主持的形式也隨著節(jié)目的潮流日益豐富，從晚會類綜藝節(jié)目的串聯(lián)式主持、脫口秀節(jié)目中的表演式主持以及棚內(nèi)嘉賓訪談游戲節(jié)目群體式主持，到觀察類真人秀的評論式主持、戶外真人秀中的沉浸式主持等，主持人的身影逐漸從舞臺的中央淡去以更隱晦的方式和節(jié)目融為一體，“受眾”也在媒介產(chǎn)品生產(chǎn)過渡階段的影響下不自覺地向“用戶”轉(zhuǎn)變的同時(shí)，其行為模式也從“看節(jié)目”演變?yōu)榭础肮?jié)目”本身。

由于用戶的年齡、收入、受教育程度有所不同，對于娛樂的需求也不盡相同，因此，節(jié)目內(nèi)容的垂直化、細(xì)分化就顯得尤為重要。內(nèi)容垂直化、細(xì)分化導(dǎo)致的直接結(jié)果就是主持節(jié)目的專業(yè)門檻不斷提高、業(yè)務(wù)門檻有所降低。以湖南衛(wèi)視音樂競技類節(jié)目《我是歌手》為例，按照節(jié)目內(nèi)容可以分為訪談和競技兩個(gè)部分，節(jié)目組以多線并進(jìn)的方式完成采訪：為每一個(gè)歌手配備了專門的攝制組和“經(jīng)紀(jì)人”，實(shí)際上李維嘉、杜海濤、李銳等“經(jīng)紀(jì)人”承擔(dān)的工作就是采訪和規(guī)則宣讀，這些采訪被剪輯成多種形式穿插在節(jié)目中；競賽部分的舞臺主持則由更專業(yè)的歌手來擔(dān)任，一方面他們更了解同為歌手的各位“同行”，另一方面節(jié)目組參考了用戶對于節(jié)目內(nèi)容的偏好：直接選取專業(yè)領(lǐng)域同為選手的領(lǐng)袖人物增加節(jié)目看點(diǎn)。實(shí)際上不管是讓主持人擔(dān)任經(jīng)紀(jì)人的設(shè)置還是選歌手作為節(jié)目的主持人，都在有意地將節(jié)目打造為一個(gè)氛圍更專業(yè)的“音樂競技空間”，這種節(jié)目設(shè)定的空間激活了用戶的觀感，讓節(jié)目內(nèi)容以更專業(yè)的、更沉浸的方式呈現(xiàn)在用戶眼前。

從社會功能的角度來研究綜藝節(jié)目會發(fā)現(xiàn)，綜藝節(jié)目中的人物活動軌跡和事件本身更像是沒有被雕琢過的真實(shí)的生活體驗(yàn)，這在節(jié)目組全方位的鏡頭記錄與相對客觀、真實(shí)的劇情設(shè)計(jì)之下顯得更尤為突出，真人秀節(jié)目就是其中的翹楚。受眾在觀看真人秀節(jié)目的時(shí)候會下意識地將自己的生活體驗(yàn)帶入節(jié)目的情景中，從而和現(xiàn)實(shí)世界形成對照。正像社會學(xué)家H.布魯默在象征互動理論中的觀點(diǎn)：“人在將外界事物和他人作為認(rèn)知對象的同時(shí)，也把自己本身作為認(rèn)識的對象”，這一“自我互動”的過程實(shí)際上是與他人的社會聯(lián)系或社會關(guān)系在個(gè)人頭腦中的反映。用戶在觀看綜藝節(jié)目的這一過程會沿著自己的立場或行為方向?qū)φ展?jié)目中他人的行動、選擇、理解等行為完成“自我互動”[3]。無論是《你好生活》中描繪的理想的生活之旅，還是《夢想改造家》中呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活中的居住困擾，抑或是《做家務(wù)的男人》中對于親密關(guān)系中兩性分工的探討，真人秀節(jié)目總能聚焦到當(dāng)下人們現(xiàn)實(shí)生活中的問題和情感焦慮，而用戶在觀看到這些“生活藍(lán)本”之后形成了對生活的新的認(rèn)知。在這個(gè)過程中，主持人需要潛伏在這種“沉浸式體驗(yàn)”中悄無聲息地進(jìn)行觀點(diǎn)的凝練和傳遞，因?yàn)橛脩粜枰氖且晃稽c(diǎn)撥自己的“明白人”，而非高談闊論的“世外高人”，每個(gè)人都有自己的展示欲，而主持人需要在這種環(huán)境之中做出恰如其分的“引而不發(fā)”，然后帶著“觀眾所思、所想”一語驚醒夢中人，或收獲一句“官方吐槽最為致命”。

二、面向“節(jié)目編排”的主持形式

事實(shí)證明，只盯著手上的臺本是不能成為一名優(yōu)秀的綜藝節(jié)目主持人的，而主持人的工作也絕不僅僅是“主持”。從節(jié)目整體編排的角度來看，將主持人作為單純的節(jié)目把控者這一理念已經(jīng)不符合現(xiàn)代綜藝節(jié)目對于主持人的要求，主持功能的碎片化、模塊化是大勢所趨。新時(shí)代的綜藝節(jié)目主持人需要褪去高高在上的形象，打破以往節(jié)目“介入者”的形象，以“參與者”的身份重新思考自己和節(jié)目的關(guān)系。這種思維的轉(zhuǎn)變首先表現(xiàn)在和嘉賓的關(guān)系上。這種關(guān)系不是簡單地強(qiáng)調(diào)身份的平等，而是以更“社會化”的關(guān)系和嘉賓建立良好的心理互動。早期的綜藝節(jié)目因?yàn)槠湮幕瘖蕵返男再|(zhì)在和嘉賓的關(guān)系處理上呈現(xiàn)出“打成一片”的趨勢，以湖南衛(wèi)視的《快樂大本營》為例，這種涉及游戲和采訪環(huán)節(jié)的節(jié)目首先察覺到了“關(guān)系”對于節(jié)目的微妙益處。《快樂大本營》的游戲環(huán)節(jié)經(jīng)常涉及隊(duì)伍的對抗，對抗模式早期的雛形是“嘉賓VS主持群”后來逐步被“（主持+嘉賓）VS（主持+嘉賓）”所取代，經(jīng)過幾輪游戲的熟稔，被拆散的嘉賓逐步和隊(duì)伍中的主持人建立了“友誼”，這種先行信任伙伴關(guān)系的確認(rèn)對于后半段的采訪環(huán)節(jié)有著莫大的助力。這種助力一方面表現(xiàn)為對嘉賓緊張情緒的紓解，另一方面為嘉賓接受主持人更深層次的對話提供了感情基礎(chǔ)。這種參與感強(qiáng)烈的“沉浸式”主持在真人秀節(jié)目中更為明顯，《奔跑吧兄弟》第一季中鄧超一直以“隊(duì)長”的身份承擔(dān)著主要的主持工作，而其他人在節(jié)目的設(shè)定中也分別在各自“擅長”的領(lǐng)域承擔(dān)著推動節(jié)目進(jìn)程的任務(wù)，例如以力量見長的李晨、以速度為優(yōu)勢的鄭凱以及自詡天才的陳赫等，這種角色的設(shè)定在很多節(jié)目中都有涉及。除此之外，半?yún)⑴c的模式在觀察類真人秀中經(jīng)常被使用，這種半?yún)⑴c的模式主要原因是節(jié)目作為一個(gè)整體被分成了演播室和觀察文本兩部分。以婚姻紀(jì)實(shí)類觀察真人秀《再見愛人》為例，李維嘉作為觀察室內(nèi)的節(jié)目主持人同觀察員們互動的這一過程既是對觀察文本的討論和點(diǎn)評，又是分享自己生活經(jīng)驗(yàn)的參與者。

從“節(jié)目編排”的角度來看，節(jié)目主持形式還在隨著媒介技術(shù)的革新不斷完善、豐富。不管是《節(jié)目主持人導(dǎo)論》（1991年）還是《節(jié)目主持人教程》（第二版）都在號召主持人參與到節(jié)目的編排工作中去，這種號召是新媒體技術(shù)發(fā)展的要求使然。舞臺從來只是主持人工作被大眾看到的一小部分，以主持人的案頭準(zhǔn)備工作為例，一般會圍繞“說什么”和“怎么說”兩個(gè)問題展開大量的前期工作，這項(xiàng)工作在主持人功能的模塊化階段仍然要繼續(xù)，只不過隨著技術(shù)手段的擴(kuò)充主持人該考慮的范圍應(yīng)該從自我身上擴(kuò)大到現(xiàn)代化的技術(shù)手段上。這種技術(shù)的擴(kuò)充可以從畫面和聲音兩個(gè)部分加以分析。綜藝節(jié)目對于畫面蒙太奇的運(yùn)用應(yīng)該來源于電影技術(shù)手段，這種畫面的拍攝手法極大地提升了戶外綜藝節(jié)目的觀感。媒介技術(shù)對于主持方式的革新在畫面上主要表現(xiàn)為場景的交代和情感的堆疊。在體育競技類節(jié)目中，解說可能會優(yōu)先于觀眾觀察到一些精彩的細(xì)節(jié)，然后再由后期放大畫面或慢動作重復(fù)讓觀眾得以明了，但現(xiàn)在的真人秀節(jié)目的風(fēng)格往往會偏向“紀(jì)實(shí)”，不同的機(jī)位記錄下的畫面往往不需要專門進(jìn)行解讀，后期剪輯會將這種紀(jì)實(shí)性劇情發(fā)揮到極致，這個(gè)時(shí)候插播解說難免有些不解風(fēng)情。因此，綜藝節(jié)目為這部分精彩的鏡頭配上顏色鮮艷、造型夸張的文字或表情貼圖用以刺激觀眾的感官，這種手法自《爸爸去哪兒》的成功運(yùn)用以來幾乎成了真人秀節(jié)目的標(biāo)配。鏡頭語言在涉及情感表達(dá)的時(shí)候有著自己得天獨(dú)厚的優(yōu)勢，將這種優(yōu)勢運(yùn)用到主持功能的情感共鳴中更加“潤物細(xì)無聲”。例如在節(jié)目《花兒與少年》第三季中，陳柏霖被安排一個(gè)人獨(dú)自完成和大部隊(duì)的匯合，一個(gè)人的旅行總顯得有些寂寥尤其是在夜晚，此時(shí)如果導(dǎo)演通過鏡頭的方式對話嘉賓就會打破這種節(jié)目建構(gòu)起來的情感空間，因而星星點(diǎn)點(diǎn)的星空配上手寫體的文字要比直接用語言來的更抒情。聲音的手段同畫面一樣，往往是對情緒的推波助瀾，例如表達(dá)疑惑時(shí)的特效音“嗯？”音樂配上獨(dú)白穿插在人物需要表達(dá)情緒的畫面中，這些手法將原本需要主持人以人的身份通過語言進(jìn)行深化表達(dá)的內(nèi)容以更符合節(jié)目編排的符號呈現(xiàn)了出來。有時(shí)，節(jié)目也會通過技術(shù)手段特地呈現(xiàn)出一種“間離效果”?！伴g離效果”是一種舞臺表現(xiàn)方法，是布萊希特從歐洲中世紀(jì)民間戲劇和中國戲曲大師梅蘭芳的表演中發(fā)現(xiàn)并加以發(fā)展而成的。畫面和聲音構(gòu)成的特殊符號在綜藝節(jié)目中的運(yùn)用除了補(bǔ)充主持形式進(jìn)行情緒表達(dá)外，還有將觀眾拉回現(xiàn)實(shí)空間的作用。這種間離感在某些程度上同彈幕有著異曲同工之處，它們負(fù)責(zé)和受眾進(jìn)行交互，同時(shí)引發(fā)受眾對節(jié)目更深層次的思考。

三、結(jié)語

“綜藝節(jié)目將中華傳統(tǒng)美學(xué)精神的外化形式表達(dá)主要體現(xiàn)在意境設(shè)置中”，以視聽化的手段奠定了節(jié)目的傳統(tǒng)美學(xué)基調(diào)，增進(jìn)了觀眾的場景代入感。[4]當(dāng)然，不管是作為嘉賓參與到節(jié)目中的“主持人”還是以嘉賓的身份承擔(dān)“主持功能”，值得警惕的是，不能忘記自己是帶著怎樣的任務(wù)參與到節(jié)目中的，這種任務(wù)感或許能夠在提升節(jié)目互動的同時(shí)，以親歷者的視角重新審視主持功能同節(jié)目之間的關(guān)系。正如維特根斯坦所言，“語言游戲中沒有旁觀者。每一個(gè)交往者都處在了與他人共同建立起來的符號化的主體間聯(lián)系的網(wǎng)絡(luò)中了”。[5]