廖歆雯（四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué)新聞傳播學(xué)院）

在被稱(chēng)為VR 元年的2016 年，VR相關(guān)企業(yè)、技術(shù)、設(shè)備等生態(tài)整體獲得持續(xù)發(fā)展，尤其隨著VR 攝影相關(guān)作品的普及以及顯示設(shè)備的平民化，VR 與普通民眾的生活愈加密切。也正由此，學(xué)界對(duì)于VR 攝影這一當(dāng)代媒介的認(rèn)知與探討日益深入。就媒介自身而言，VR 攝影與繪畫(huà)、傳統(tǒng)照相術(shù)、影視拍攝的傳統(tǒng)一脈相承，旨在貫徹再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的使命，但是VR 攝影從視覺(jué)感知推向身體知覺(jué)的整體調(diào)動(dòng)，從視覺(jué)信息的單向輸送發(fā)展至感知與反饋的雙向溝通。也正由此，我們會(huì)認(rèn)為VR 對(duì)于“真實(shí)”的把握與呈現(xiàn)更具有現(xiàn)實(shí)同一性。但是自鮑德里亞提出“擬像時(shí)代”以來(lái)，世界的現(xiàn)實(shí)之域被指認(rèn)為擬像與仿真的混合存在，也就是說(shuō)現(xiàn)實(shí)不再由“真實(shí)”所單獨(dú)充盈，更何況是媒介再現(xiàn)的真實(shí)?；诖?，本文將VR 攝影置于鮑德里亞“擬像時(shí)代”的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)域中進(jìn)行更為深入的討論，以窺這一擬像媒介的當(dāng)代狀況。

一、VR攝影的真實(shí)性——基于整體知覺(jué)的再現(xiàn)

VR 攝影的“真實(shí)性”就是與現(xiàn)實(shí)的符合與連接程度，本質(zhì)上是源于古希臘以來(lái)的模仿論傳統(tǒng)。所以對(duì)于“真實(shí)”的理解我們可以回到柏拉圖在《理想國(guó)》中關(guān)于“床”的討論。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，柏拉圖在《理想國(guó)》中借蘇格拉底之口，以“真實(shí)”為向度區(qū)分出三個(gè)序列：理念（即床的概念，是絕對(duì)真實(shí)的第一存在）——摹本（即具體的床，是依理念而做出的現(xiàn)實(shí)存在）——影子（模仿者模仿出的床，比如畫(huà)家畫(huà)出的床）。依此序列，只有理念的床才是絕對(duì)真實(shí)，后兩者則距離真實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)。

基于柏拉圖理念說(shuō)，在西方世界形成了關(guān)于藝術(shù)的“再現(xiàn)論”傳統(tǒng)，所有的藝術(shù)無(wú)論詩(shī)、圖畫(huà)、戲劇都是作為絕對(duì)真實(shí)的“理念”的再現(xiàn)，由此與“真實(shí)”相區(qū)分，成為“與真實(shí)隔著三層”的影子式的存在。以繪畫(huà)為例，畫(huà)框作為邊界區(qū)分出現(xiàn)實(shí)與虛擬的畫(huà)面，是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的模仿。推而廣之，攝影、電影都沒(méi)有擺脫觀看的“窗格”所帶來(lái)的區(qū)分效應(yīng)，這一對(duì)現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的區(qū)分不僅是客觀的物理存在，更是觀者在觀看過(guò)程中做出的直接區(qū)分，讓觀者意識(shí)到對(duì)象的虛擬與再現(xiàn)屬性。VR 攝影的出現(xiàn)則打破了這一傳統(tǒng)局限，現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的區(qū)分在感官與整體知覺(jué)的調(diào)動(dòng)中變得模糊。

那么就VR 攝影的“真實(shí)性”而言，實(shí)質(zhì)上是在探討虛擬現(xiàn)實(shí)與物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的同一性、混同狀態(tài)。傳統(tǒng)意義上，圖片攝影、電影圖像以及舞臺(tái)畫(huà)面的視覺(jué)呈現(xiàn)并不能調(diào)動(dòng)觀者的整體知覺(jué)。在物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界中，人們與外部環(huán)境的溝通不僅僅是視覺(jué)的，與傳統(tǒng)媒介相對(duì)比，VR攝影整合“視覺(jué)、行為與心理”三個(gè)層面的感官邏輯，在整體上超越傳統(tǒng)媒介的“再現(xiàn)”屬性，使得圖像自身闖入真實(shí)之域，獲得前所未有的真實(shí)性。

第一層面，在視覺(jué)維度，VR 攝影將傳統(tǒng)的有距離的觀看轉(zhuǎn)變?yōu)閳?chǎng)景沉浸，完成了由二維圖像向真實(shí)空間的轉(zhuǎn)換，并奠定VR 攝影由虛擬圖像向物質(zhì)現(xiàn)實(shí)靠攏的基礎(chǔ)；第二個(gè)層面，VR 攝影使觀者行為從被動(dòng)的“靜觀”轉(zhuǎn)向積極的行動(dòng)。無(wú)論繪畫(huà)、攝影抑或電影，觀眾都是界面之外的被動(dòng)接受者，VR 影像則使觀眾在“行動(dòng)——反饋”中獲得身體的在場(chǎng)感，并在交互中推動(dòng)影像的生成與擴(kuò)張。第三個(gè)層面，VR 攝影不僅擁有真實(shí)的視覺(jué)與行為真實(shí)性，更在最大程度上破除間離效果，讓觀者與圖像間“看與被看”的關(guān)系徹底打破，從心理上消除面對(duì)圖像的虛擬意識(shí)?？梢哉f(shuō)，VR 攝影的“真實(shí)性”是媒介在自身向度上的本質(zhì)追求，其模仿真實(shí)、再現(xiàn)真實(shí)進(jìn)而虛擬真實(shí)的媒介屬性本質(zhì)上是自繪畫(huà)、攝影、電影，直到VR攝影的自律發(fā)展。不同之處在于，VR 攝影成為柏拉圖理論下“再現(xiàn)論”的延伸，媒介迭代至今已然試圖超越模仿的幻象而直達(dá)現(xiàn)實(shí)。正是在這一跨越中，VR 攝影沖過(guò)“真實(shí)”與“超真實(shí)”的界限，跨出柏拉圖的“再現(xiàn)”視野，邁入“超真實(shí)”的場(chǎng)域。

二、VR攝影的“超真實(shí)”性——虛擬與現(xiàn)實(shí)的混淆

隨著“地圖”的寓言，鮑德里亞進(jìn)入到對(duì)擬像（Simulacra）與“超真實(shí)”（Hyperréel）的討論。Simulacra，在法文古語(yǔ)中有偶像一義，也有幽靈幻影和模擬的意思。鮑德里亞在劃分?jǐn)M像社會(huì)的等級(jí)（The Order of Simulacra）時(shí)，將擬像分為三個(gè)等級(jí)：“仿造是從文藝復(fù)興到工業(yè)革命的‘古典’時(shí)期的主要模式；生產(chǎn)是工業(yè)時(shí)代的主要模式；仿真是目前這個(gè)受代碼支配的階段的主要模式?！睋Q言之，在鮑德里亞的語(yǔ)匯語(yǔ)境下，一切對(duì)現(xiàn)實(shí)存在物的復(fù)制都可稱(chēng)之為擬像，并且復(fù)制與模擬路徑可以是圖像的、實(shí)物的乃至代碼的。VR 攝影正是仿真等級(jí)的擬像在當(dāng)代的典型表征。但是這里的“仿真”并不止步于柏拉圖意義上摹本對(duì)于理念或現(xiàn)實(shí)存在物的模仿，鮑德里亞想要指出的是，擬像在當(dāng)下可以獨(dú)立地、真實(shí)地存在與呈現(xiàn)——即一種“超真實(shí)”。如鮑德里亞所言，“現(xiàn)今來(lái)說(shuō)，抽象物再也不是所謂的地圖、變身、鏡影，或者是概念的化身。擬像的出身，再也不是所謂的實(shí)際領(lǐng)土、某種成為參考系的本體，或者實(shí)體。它的形成來(lái)自于‘沒(méi)有本源的真實(shí)’所凝成的世代模型，或者說(shuō)，那就是超脫現(xiàn)實(shí)。”而擬像所構(gòu)成的這個(gè)“現(xiàn)今”，便是擬像社會(huì)、擬像時(shí)代。

鮑德里亞進(jìn)一步揭示出，擬像在與現(xiàn)實(shí)的混淆中已然成為現(xiàn)實(shí)的一部分。就這點(diǎn)而言，我們?cè)邗U德里亞關(guān)于電影《黑客帝國(guó)》的訪(fǎng)談中可見(jiàn)一斑：“不過(guò)其他電影已經(jīng)處理過(guò)現(xiàn)實(shí)與虛擬之間日益增長(zhǎng)的模糊性了：《楚門(mén)的世界》《少數(shù)派報(bào)告》甚或大衛(wèi)·林奇的杰作《穆赫蘭道》?！逗诳偷蹏?guó)》像是這些作品的集大成者，但其結(jié)構(gòu)布局要更加粗糙，且不會(huì)真正引起什么麻煩?！逗诳偷蹏?guó)》中的人物要么都處在矩陣之中，也就是事物的數(shù)字化之中，要么就完全是在外部。于是乎，展示這兩個(gè)世界的接合點(diǎn)所發(fā)生的事情會(huì)非常有趣。但這部電影一開(kāi)始就有令人不悅之處，正是模擬所提出的新問(wèn)題同關(guān)于幻覺(jué)的老問(wèn)題混淆在了一起，而幻覺(jué)問(wèn)題在柏拉圖那里就有了。正是這里存在著真正的誤解。”

可以說(shuō)，鮑德里亞為解釋“超真實(shí)”給出了更為具體的案例?！冻T(mén)的世界》中楚門(mén)自出生便活在由他人所操縱與建構(gòu)的真人秀“現(xiàn)實(shí)”中，這虛擬的現(xiàn)實(shí)對(duì)楚門(mén)自己而言就是真實(shí)的（他完全沒(méi)有意識(shí)到其中的演繹與虛擬）。與之相對(duì)應(yīng)，《黑客帝國(guó)》的故事核心恰恰開(kāi)啟于主角尼奧發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的虛擬從而想要找尋并解放被操縱的真實(shí)肉身。對(duì)鮑德里亞來(lái)說(shuō)，前者中的虛擬的真實(shí)、與現(xiàn)實(shí)無(wú)差異的虛擬才是他要揭示出的“擬像世界”的根本。

另一方面，鮑德里亞還將“幻覺(jué)混淆”的問(wèn)題追溯到柏拉圖那里。在《理想國(guó)》第七卷中，柏拉圖同樣借蘇格拉底之口講述了“洞穴”隱喻：“想象有一個(gè)洞穴式的地下室，它有一條深邃的通道直達(dá)外面，能使與洞穴寬度相當(dāng)?shù)囊坏拦馐者M(jìn)來(lái)。有些人自小就住在這個(gè)洞穴里，頭頸和腿腳都被綁著，不能走動(dòng)也不能轉(zhuǎn)頭，只能向前看著洞穴后壁。讓我們想象在他們背后遠(yuǎn)處的高地上有東西燃燒著并發(fā)出火光。在洞外上面有一條路，連接著火光和這些被囚禁的人。在這條路邊已筑有一道矮墻，它的作用就好比傀儡戲演員在自己和觀眾之間設(shè)的那道帷帳，使他們能把木偶舉到這上頭去表演。”

按照柏拉圖這一“洞穴”隱喻的設(shè)想，對(duì)洞穴中的人而言，“影子”“聲音”，都不來(lái)自于任何其他真實(shí)存在的人，影子和聲音就是第一位的真實(shí)存在，他們并不會(huì)意識(shí)到有其他任何更真實(shí)或者作為源初的存在——影子就是真實(shí)。由此，我們即在柏拉圖那里尋得兩種“真實(shí)”的存在，一種是真實(shí)及其模仿被明確區(qū)分（源自床的隱喻），后者是對(duì)真實(shí)的再現(xiàn)；另一種真實(shí)則無(wú)法被區(qū)分，更準(zhǔn)確地說(shuō)是作為幻象的影子無(wú)法從真實(shí)中被區(qū)分，直接成為真實(shí)（源自洞穴隱喻）。同時(shí)也更加明晰“超真實(shí)”的根本。

其實(shí)“洞穴隱喻”的狀況據(jù)現(xiàn)代人并不遙遠(yuǎn)：對(duì)于當(dāng)下人們來(lái)說(shuō)觀看電影已經(jīng)稀松平常，但據(jù)說(shuō)作為電影發(fā)明者的法國(guó)盧米埃爾兄弟在放映其短片《火車(chē)進(jìn)站》時(shí)，第一次看到屏幕上駛來(lái)火車(chē)的現(xiàn)場(chǎng)觀眾驚恐地?cái)D作一團(tuán)。尤其是將視野指向當(dāng)代VR 攝影后不難發(fā)現(xiàn)，VR 影像本質(zhì)上是就是代碼的編輯組合，所以在指出VR 攝影基于感官知覺(jué)的真實(shí)性之后，毋寧說(shuō)VR 攝影本身就是一種奔向擬像真實(shí)的媒介。從觸發(fā)視覺(jué)、行為與心理三個(gè)維度的真實(shí)性開(kāi)始，VR攝影展現(xiàn)出與現(xiàn)實(shí)的同一性。VR 攝影的這種真實(shí)性成為與現(xiàn)實(shí)混合的基礎(chǔ)，甚至在預(yù)期的未來(lái)中將會(huì)成為現(xiàn)實(shí)的一部分，成為存在真實(shí)，那么最終它成為一種與存在相混合的一部分，一種“超真實(shí)”的擬像。

三、VR攝影的“超真實(shí)”悖論——現(xiàn)實(shí)的萎縮與主體的退卻

柏拉圖的洞穴隱喻與《火車(chē)進(jìn)站》引起觀眾的騷亂展現(xiàn)出人們難以區(qū)分“真實(shí)”與“虛擬”的可能，但是，人們所要面對(duì)的VR 攝影所指向的、真實(shí)與虛擬共存的“超真實(shí)”之域并非僅僅如此。

就VR 的媒介企圖而言，它將要嘗試的便是割裂與物理現(xiàn)實(shí)的緊密關(guān)聯(lián)。更直觀地來(lái)說(shuō)，那個(gè)表示所指的物理現(xiàn)實(shí)逐步消逝，只留下表示能指的虛擬現(xiàn)實(shí)。也就是說(shuō)，當(dāng)VR 攝影所要虛擬出的物質(zhì)世界本身就是一個(gè)由復(fù)制與擬像構(gòu)成的“超真實(shí)”世界，那么VR 攝影就是對(duì)擬像的擬像，真實(shí)性又從何而言？如果延續(xù)鮑德里亞的觀點(diǎn)，無(wú)論真實(shí)性處于物質(zhì)世界抑或VR 虛擬世界的哪一個(gè)方位，它在本質(zhì)上都是臨時(shí)與虛擬的，VR 攝影對(duì)真實(shí)性的追求就會(huì)走向一種邏輯上的悖返，它的真實(shí)性只是對(duì)擬像的真實(shí)再現(xiàn)，而并非對(duì)真實(shí)的真實(shí)再現(xiàn)。他在《擬像與仿真》中提出的擬像的第四序列：碎片化秩序——當(dāng)符號(hào)背后所支撐的物（所指）已經(jīng)不存在任何事物，自成了一個(gè)脫離現(xiàn)實(shí)的擬像或符號(hào)世界，并且按由自身形成的原則運(yùn)行和擴(kuò)散。換言之，我們?cè)诖松踔烈J(rèn)為，如果承認(rèn)VR 攝影真實(shí)的一面，就必須拋棄掉一切關(guān)于現(xiàn)實(shí)“真實(shí)”的期許，因?yàn)樵诋?dāng)今擬像時(shí)代下，真實(shí)已經(jīng)被覆蓋，真實(shí)已經(jīng)被攻占，真實(shí)反倒成為人們不愿承認(rèn)的存在。

同樣，虛擬現(xiàn)實(shí)的發(fā)展只關(guān)乎于其自身系統(tǒng)的演變規(guī)律，無(wú)關(guān)于現(xiàn)實(shí)世界。如VR 攝影體驗(yàn)的調(diào)整方式是通過(guò)從用戶(hù)那里讀到的數(shù)據(jù)反饋到系統(tǒng)，再不斷進(jìn)行自我更新與調(diào)試。其結(jié)果便是現(xiàn)實(shí)主體在代碼構(gòu)成的虛擬世界中愈加沉迷。就像鮑德里亞警示的那樣，“‘仿像的起源’今天正是在遺傳密碼中找到了自己的完美形式。人們?cè)趨⒄蘸湍康男栽絹?lái)越徹底滅絕的邊緣，在相似性和指稱(chēng)喪失的邊緣，發(fā)現(xiàn)了數(shù)字和程序的符號(hào)，其‘價(jià)值’純粹是戰(zhàn)術(shù)性的，處在其他信號(hào)的交叉點(diǎn)上，其結(jié)構(gòu)是操縱和控制的微分子代碼結(jié)構(gòu)。”當(dāng)用戶(hù)“沉浸”在VR 攝影的幻覺(jué)中時(shí)，其給出的反饋數(shù)據(jù)自然是一種與現(xiàn)實(shí)世界有偏離的反應(yīng)，這種數(shù)據(jù)再經(jīng)由算法調(diào)試，再次返回到用戶(hù)時(shí)，其實(shí)是對(duì)用戶(hù)的感知系統(tǒng)又做了一次微觀塑造，用戶(hù)再次反饋的體驗(yàn)數(shù)據(jù)同時(shí)更加與現(xiàn)實(shí)世界的感知相偏離。由此循環(huán)往復(fù)，虛擬現(xiàn)實(shí)的自我調(diào)適，只是建立在虛擬現(xiàn)實(shí)的用戶(hù)與系統(tǒng)二者之間所進(jìn)行的數(shù)據(jù)傳遞?，F(xiàn)實(shí)生活的重要性不復(fù)存在，現(xiàn)實(shí)生活中的主體在虛擬世界的誘惑與操縱中彌散了。

那這就帶來(lái)一個(gè)尖銳的問(wèn)題，當(dāng)用戶(hù)完全“沉浸”在VR 帶來(lái)的真實(shí)感知體驗(yàn)中，物理現(xiàn)實(shí)的肉體該如何自處？它又能完全取代肉體在現(xiàn)實(shí)生活中的感知體驗(yàn)嗎？

《頭號(hào)玩家》中的“綠洲”脫胎于當(dāng)下的VR 技術(shù)，也更像是在對(duì)未來(lái)人類(lèi)VR 擬像生活狀態(tài)進(jìn)行一種具有現(xiàn)實(shí)依據(jù)的推演。除了吃喝拉撒，片中人物大部分時(shí)間都生活在“綠洲”中，VR 世界侵占人們大部分物質(zhì)現(xiàn)實(shí)生活，并且這種侵占是空間、時(shí)間、社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò)等全方位的。也就意味著，VR 時(shí)空在其性質(zhì)上愈加擺脫與物質(zhì)時(shí)空的單向依托關(guān)系，相反，愈加占有現(xiàn)實(shí)。走向“超真實(shí)”的VR 將人類(lèi)從物理現(xiàn)實(shí)時(shí)空中擠壓出來(lái)，切斷人類(lèi)與現(xiàn)實(shí)空間的連接，虛擬現(xiàn)實(shí)中的身體感知企圖取代現(xiàn)實(shí)世界的身體感知。那么，在這背后似乎隱藏著一個(gè)重要的信息：“現(xiàn)實(shí)存在”不再被視作最高級(jí)的存在，現(xiàn)實(shí)的權(quán)威性正在消失。借用媒介學(xué)家雷吉斯·德布雷梳理的圖像發(fā)展史的三個(gè)階段，即圣像時(shí)期（文藝復(fù)興之前）、藝術(shù)時(shí)期（文藝復(fù)興-19 世紀(jì)）、視像時(shí)期（攝影機(jī)、電視出現(xiàn)之后），來(lái)理解圖像與現(xiàn)實(shí)權(quán)威性問(wèn)題似乎更為清晰。在視像時(shí)期，作為一種光電現(xiàn)象的圖像取消了圣像和藝術(shù)圖像的物質(zhì)本體，虛擬現(xiàn)實(shí)通過(guò)量化的信息、算法和數(shù)字矩陣創(chuàng)造出無(wú)限時(shí)空的虛擬場(chǎng)景，“現(xiàn)實(shí)”似乎已經(jīng)被數(shù)字矩陣淹沒(méi)了。虛擬現(xiàn)實(shí)的日益膨脹會(huì)侵占人們對(duì)真實(shí)世界的依賴(lài)與感知，混淆人們?cè)谖锢憩F(xiàn)實(shí)空間的真實(shí)感受。

另一方面，虛擬現(xiàn)實(shí)在迎合人的感官體驗(yàn)的同時(shí)，也在悄悄對(duì)人的身體進(jìn)行塑造。通常來(lái)說(shuō)，在物理現(xiàn)實(shí)空間，人對(duì)于世界的認(rèn)知和思考不僅僅限于“看”，還包括身體不斷地對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的歷游、經(jīng)歷。在VR 體驗(yàn)中，將完全通過(guò)數(shù)據(jù)、后臺(tái)運(yùn)算的機(jī)器主導(dǎo)的思維方式，直接用于觀眾身上，也就是一直強(qiáng)調(diào)的“具身性”。讓人從某種規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)知進(jìn)入了一種偶然的、當(dāng)下的認(rèn)知，并失去了時(shí)間、空間的總體把握，迷失了對(duì)自我、現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。觀眾身處的物理現(xiàn)實(shí)被抹去的同時(shí)，其自身主體意識(shí)也逐漸被遮蔽，那些對(duì)于真實(shí)的感官體驗(yàn)，情感流動(dòng)、依賴(lài)于身體知覺(jué)形成的思維方式都散落在一個(gè)又一個(gè)的虛擬場(chǎng)景中。這些鏡頭所展現(xiàn)出的不僅僅是片中人物在長(zhǎng)期身處虛擬世界后與現(xiàn)實(shí)世界的混淆，更加揭示出現(xiàn)實(shí)世界中主體的退卻。

四、結(jié)語(yǔ)

從真實(shí)到超真實(shí)，VR 攝影作為最具當(dāng)代性的擬像媒介穿越了“現(xiàn)實(shí)”與“虛擬”的藩籬，成為鮑德里亞筆下擬像時(shí)代中擬像從復(fù)制現(xiàn)實(shí)到成為現(xiàn)實(shí)的表征。從媒介自身而言，從物質(zhì)性的繪畫(huà)、攝影，到光影模擬的電影、電子管顯像的電視，直到代碼操縱的VR 影像，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的復(fù)制與再現(xiàn)一直是媒介自身的使命之一。然而當(dāng)復(fù)制成為創(chuàng)造、擬像成為真實(shí)，“超真實(shí)”成為現(xiàn)實(shí)的一部分甚至擠壓現(xiàn)實(shí)，媒介便不再僅僅是人們復(fù)制現(xiàn)實(shí)、虛擬現(xiàn)實(shí)的工具，反而將人們拖入對(duì)現(xiàn)實(shí)的排斥之中；媒介開(kāi)始反過(guò)來(lái)操縱人們的生活。通過(guò)對(duì)VR 攝影“超真實(shí)”之悖論的揭示，我們不難意識(shí)到，再現(xiàn)直至制造真實(shí)的媒介對(duì)于肉身與主體而言，終究是美學(xué)幻象。

隨著VR 攝影技術(shù)日益成熟，《頭號(hào)玩家》所展現(xiàn)出的圖景在現(xiàn)實(shí)生活中愈加趨近，擬像時(shí)代中VR 影像與其他媒介一道籠罩起日?，F(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)給每個(gè)人虛擬世界的完美誘惑。

一方面我們無(wú)須否認(rèn)虛擬現(xiàn)實(shí)給擬像時(shí)代的人們?cè)谡J(rèn)知與自我希冀帶來(lái)的必然變化，媒介與信息的內(nèi)爆已然成為社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

另一方面，正如《楚門(mén)的世界》中“楚門(mén)”最終掙脫真人秀演播室、沖破擬像的巨幕奔向不為導(dǎo)演操縱的現(xiàn)實(shí)；乃至《頭號(hào)玩家》中“綠洲”的創(chuàng)立人“哈利迪”指引主角擺脫對(duì)虛擬世界的迷戀，珍視唯一真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，本質(zhì)上都是要啟示人們警惕“超真實(shí)”的擬像世界，珍重真正的現(xiàn)實(shí)。