劉丹亞 孫玉軍

摘? 要：當(dāng)代中國女性媒介形象經(jīng)歷了從“男性化”“女性化”“商品化”再到“自主化”的四次創(chuàng)作變遷。女性形象的變遷與男權(quán)文化之間存在著緊密的互動關(guān)系，處于主體地位的男性對女性的認(rèn)識、看法的變化，即女性觀的衍變，主導(dǎo)著女性媒介形象的創(chuàng)作走向。在這種被動的“他者”建構(gòu)模式下，女性自身的想法、標(biāo)準(zhǔn)、欲望受到忽略，女性形象的建構(gòu)上也存在性別不平等的問題。

關(guān)鍵詞：女性媒介形象；女性觀；他者；性別不平等

基金項目：本文系2023年度廣西高校中青年教師科研基礎(chǔ)能力提升項目“壯族非遺民間故事女性形象的動漫轉(zhuǎn)化與傳播策略研究”（2023KY0052）階段性研究成果。

從1949年新中國成立至今，女性媒介形象大致經(jīng)歷了四次變遷。從改革開放之前的“男性化的革命者和勞動者”、1980年代的“女性氣質(zhì)化的女性”、1990年代的“商品化的賢妻良母及欲女”到近年來向“自主的女強(qiáng)人”的轉(zhuǎn)向，女性媒介形象的每一次變遷都影響著社會對女性的認(rèn)知。本文嘗試分析女性媒介形象與女性觀之間的持續(xù)互動關(guān)系，以揭示引發(fā)女性媒介形象變遷的內(nèi)在原因，并在此基礎(chǔ)上剖析形象建構(gòu)上存在的問題，為今后建構(gòu)平等、公正的女性形象提供參考。

一、變遷動因：女性觀的衍變

女性觀，即“人們對女性存在的本質(zhì)、狀況及價值的認(rèn)識和看法。歷史是以男性為中心的，女性觀主要指的是處于主體地位的男性對女性的認(rèn)識、看法”[1]。在不同的時期背景下，受不同的政治、經(jīng)濟(jì)、文化因素的影響，女性觀呈現(xiàn)出階段性特征。當(dāng)代中國女性媒介形象經(jīng)歷了從“男性化”“女性化”“商品化”再到“自主化”的變遷，反映了當(dāng)代中國女性觀的變化，也成為觀察兩性關(guān)系變動的風(fēng)向標(biāo)。

（一）改革開放以前：女性與革命的一體性意識

1949年新中國成立以后，繼承和延續(xù)了革命時期的治國理念。馬克思主義性別理論和女性動員政策在社會主義初步建設(shè)階段仍發(fā)揮著重要作用，也是塑造女性觀的重要力量。

馬克思主義性別理論認(rèn)為：“婦女解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度；參加社會勞動是婦女解放的一個重要先決條件；婦女解放是一個長期的歷史過程；婦女在創(chuàng)造人類文明、推動社會發(fā)展中具有偉大的作用。”[2]這一理論指明了女性解放必須走與階級、與民族解放相結(jié)合的道路。而“女性動員政策”是在馬克思主義性別理論指導(dǎo)下，為了調(diào)動女性參與無產(chǎn)階級革命和社會主義建設(shè)而實(shí)行的一系列舉措，是“女性解放與民族解放同構(gòu)建”的實(shí)踐保障。馬克思主義性別理論和女性動員政策分別從理論層面和實(shí)踐層面指導(dǎo)中國女性解放運(yùn)動的進(jìn)行，將女性解放與社會主義革命、民族解放緊密結(jié)合在一起，使中國社會形成了“女性與革命的一體性意識”。

媒介成為了傳播“新意識”的載體，無論是《新中國婦女》雜志、民間流傳較廣的詩歌和年畫，還是“十七年”文學(xué)、“文革”樣板戲，無一不對女革命英雄、女勞動模范進(jìn)行積極宣傳?！八齻儭睊仐壛伺蕴卣?，強(qiáng)調(diào)女性的革命者和勞動者身份，表現(xiàn)出女性參與革命、社會主義建設(shè)的積極性，起到了動員女性步入公共領(lǐng)域，為集體、國家做貢獻(xiàn)的作用。

（二）1980年代：對女性性別特質(zhì)的認(rèn)同

1980年代，隨著文化大革命的結(jié)束以及改革開放政策的實(shí)行，中國同時面臨著國內(nèi)環(huán)境的重整和國外文化的沖擊，女性觀也隨之改變，產(chǎn)生了新的特征。

文革結(jié)束后，為實(shí)現(xiàn)社會與文化的重構(gòu)，文化研究領(lǐng)域開啟了“政治歷史文化反思運(yùn)動”。男性知識分子對前一階段的社會性別話語展開了批評，與“婦女解放”相關(guān)的若干重大社會舉措被剝奪了合法性，成為了必須糾正的“歷史錯誤”，社會開始呼喚女性回歸家庭。在這一過程中，被壓制的男權(quán)文化再度得到全面確認(rèn)，傳統(tǒng)性別規(guī)范也再度回歸。這成為影響女性觀變化的一個重要的內(nèi)部因素。此外，“雙百”文藝方針在中共十一屆三中全會上的重新確立，又讓媒介創(chuàng)作逐漸擺脫了“極左思潮”的影響，對女性的表現(xiàn)朝向人情、人性的方向發(fā)展。大眾媒介具有“反映”和“建構(gòu)”的雙重功能，它對具有人情、人性的女性的反映和描述，“常常會內(nèi)化為受眾的一種社會期待，最終會影響受眾的性別認(rèn)識和行為”[3]。這是影響女性觀發(fā)展變化的又一重要內(nèi)因。

從外部環(huán)境來看，改革開放政策的實(shí)行使中國結(jié)束了封閉狀態(tài)，西方文化思潮大量涌入中國。受西方女權(quán)主義思想的影響，中國于1980年代拉開了婦女研究的序幕。而此時對中國婦女研究學(xué)者影響較大的是“文化女權(quán)主義”思想，即“強(qiáng)調(diào)女性的生理差別，把女人描述為本質(zhì)性的存在，是一個與男人相對的固定范疇”[4]。這種思想對以往的馬克思主義性別理論產(chǎn)生了沖擊，引發(fā)了社會對女性的反思。前一階段推崇的“男性化的革命者和勞動者”在這一階段被認(rèn)為是對女性人性的扭曲，社會對女性的認(rèn)知朝向人性化、女性化的方向發(fā)展。

在這些因素的共同影響下，整個社會的女性觀發(fā)生轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)在承認(rèn)兩性間的性別差異和對女性性別特質(zhì)的認(rèn)同。媒介創(chuàng)作者們受到潛移默化的影響，1980年代的平面廣告、電影海報以及雜志封面上的女性形象均打破了“男性化”的女性建構(gòu)模式，突出表現(xiàn)了女性的性別本質(zhì)特征，也由此產(chǎn)生了一批“女性化”的女性媒介形象。

（三）1990年代：商品化的女性審美

1990年代，在實(shí)行市場經(jīng)濟(jì)的過程中，商業(yè)資本邏輯在中國得到快速發(fā)展，消費(fèi)經(jīng)濟(jì)悄然滋生，快感、娛樂、消遣等精神價值受到高度重視。而在上一階段的“反思運(yùn)動”中，借助對“女性解放”的反思與批判，過去被壓抑的男權(quán)思想及傳統(tǒng)性別規(guī)范已經(jīng)重新得到確認(rèn)和強(qiáng)化。隨著市場經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，國家意識形態(tài)逐步讓權(quán)于市場，男權(quán)文化與消費(fèi)經(jīng)濟(jì)有了結(jié)盟的機(jī)會，“承載著傳統(tǒng)男權(quán)制文化的各式各樣的性別習(xí)俗和理念搖身一變成了現(xiàn)代時尚的一部分?！盵5]“凝視”是男權(quán)文化的核心性別習(xí)俗之一，即“男性享受對第二性女性的窺視和觀看的愉悅?！盵6]這種以追求“快感、娛樂、消遣”為目的的傳統(tǒng)性別習(xí)俗與消費(fèi)主義價值觀一拍即合，女性重新淪為滿足男性“凝視”欲望的商品。與此同時，在政治體制改革的開展過程中，“愛國主義、集體主義、社會主義”為核心的“主旋律”意識得到強(qiáng)化。傳統(tǒng)的、符合主流價值觀念的女性形象借助著消費(fèi)經(jīng)濟(jì)獲得了更為明確的性別定位。消費(fèi)文化大力把女性的角色歸于家庭，宣傳賢惠、顧家、順從等女性氣質(zhì)，并由此建立起評判好女人的標(biāo)準(zhǔn)。中國社會又掀起一股傳統(tǒng)女性價值觀的回潮。

在政治、經(jīng)濟(jì)體制改革的背景下，消費(fèi)經(jīng)濟(jì)、男權(quán)文化、國家主流意識形態(tài)共同影響著社會對女性的認(rèn)知，逐漸形成了一種商品化的女性審美意識。媒介創(chuàng)作為了同時迎合男性的“凝視”需求和傳統(tǒng)女性價值觀，不得已采取了一種折衷策略，即一方面以女性的性感身體為娛樂消費(fèi)的對象，把女性置于男性的“凝視”之下，例如《家庭》《知音》《家庭醫(yī)生》等雜志封面的女性形象既沒有展現(xiàn)當(dāng)代女性的工作、生活、學(xué)習(xí)態(tài)度，又不能體現(xiàn)當(dāng)代女性的思想意識、獨(dú)立人格，而是以美麗的外表和性感的身材為展示的全部內(nèi)容，另一方面則大力表現(xiàn)傳統(tǒng)賢淑型女性，如《繼母》《九香》《中國媽媽》《大頭兒子與小頭爸爸》《渴望》等影視劇中均建構(gòu)出了具有賢惠、顧家、順從等氣質(zhì)的女性形象。

（四）2000年以來：重視女性的自主性

進(jìn)入21世紀(jì)，中國的社會環(huán)境更為復(fù)雜，影響女性觀發(fā)展變化的因素也更為復(fù)雜化。首先，對“個人”價值的重視，是影響女性觀轉(zhuǎn)變的因素之一。一方面，1980年代文化研究領(lǐng)域開展的“反思運(yùn)動”帶來了自主性問題的大討論。自主性“肯定了個人的價值，指導(dǎo)人們從集體主義、總體性轉(zhuǎn)向自我或者個人的建構(gòu)。在這一理論的促使下，社會的結(jié)構(gòu)性重組、市場經(jīng)濟(jì)和消費(fèi)意識形態(tài)的確立等，都以一種反思、批判傳統(tǒng)集體主義，借助對‘個人的價值的重申和肯定的方式得到了實(shí)現(xiàn)”[7]。國人從“集體性”邏輯中解放出來，一種肯定“個人”“個人利益”的倫理道德觀得以形成和蔓延。另一方面，隨著中國市場經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)型，西方的市場經(jīng)濟(jì)在社會倫理道德層面的價值形態(tài)也被轉(zhuǎn)移了過來。而這種價值形態(tài)正如學(xué)者韋冬在《比較與爭鋒：集體主義與個人主義的理論、問題與實(shí)踐》一書中所述：是以個性自由、平等交換、資本增殖為核心的個人主義價值觀。由此，傳統(tǒng)的集體主義價值觀受到了強(qiáng)烈沖擊，個人主義價值觀在中國社會得以成型和凸顯，“個人本身”的價值受到關(guān)注。對“個人”價值的關(guān)注和重視為女性觀的“自主化”轉(zhuǎn)向奠定了思想基礎(chǔ)。其次，隨著中國經(jīng)濟(jì)融入世界經(jīng)濟(jì)，收入不均衡和貧富差距日益拉大。家庭支出與收入之比的上升導(dǎo)致男性個人的收入很難維持家庭的開支需要。因而，女性共同分擔(dān)經(jīng)濟(jì)重任的需求愈發(fā)強(qiáng)烈。在此背景下，中國社會開始鼓勵女性走出家庭、步入社會。這在一定程度上也改變著男性審視女性的標(biāo)準(zhǔn)，引發(fā)了對獨(dú)立自主女性的期待和認(rèn)可。

在以上因素的共同影響下，社會對女性的期待也發(fā)生了明顯變化，開始強(qiáng)調(diào)女性的“自主性”。這也解釋了2000年以后，廣告、電影、電視、動畫等媒介中女性形象的“自主化”現(xiàn)象。

二、困囿：“他者”的建構(gòu)模式

女性主義理論家西蒙娜·德·波伏娃（Simone de Beauvoir）在其著作《第二性》中認(rèn)為：“在社會歷史中，男性居于主導(dǎo)和決定地位，女性處于被主導(dǎo)和被決定地位。而女性的這種歷史和現(xiàn)狀是由男性的需要和利益決定的，女性因而成為了‘第二性、‘他者。在男權(quán)社會中，女性成為了客體、工具、物，具有一種被動性。”[8]作為文化現(xiàn)象的當(dāng)代中國女性媒介形象，“她們”也是被男權(quán)文化、男性的女性觀建構(gòu)的。女性觀的階段性轉(zhuǎn)變影響“她們”發(fā)生相應(yīng)的變遷，“她們”一直處于被主導(dǎo)和被決定地位，是客體、工具、物，是被動的“他者”。

改革開放以前的“男性化的革命者和勞動者”形象，傳達(dá)出女性對革命、勞動建設(shè)的積極性，與“女性解放與民族解放同構(gòu)建”的政治意識及“女性與革命一體性”的女性觀相吻合。這類女性形象是被廣泛動員起來的“偉大的人力資源”，她們雖擠入了男性社會并獲得一席之地，但同時，她們的建構(gòu)也卷入了一場“男性化”的浪潮中，即一切都以男性為標(biāo)準(zhǔn)，努力向男性看齊。而這種“男性化”讓“女性在掙脫了歷史枷鎖的同時，女性、女性的話語、女性自我陳述與探究，由于主流文化中性別差異的消失，而成為非必要的與不可能的”[9]。女性作為一個性別群體，卻丟失了性別特征，最終化妝成男人，以男性身份存在于當(dāng)時的主流媒介中。按照這種形象建構(gòu)模式，女性的欲望、標(biāo)準(zhǔn)和價值觀被犧牲了，成為“失語”的群體。

1980年代的媒介女性終于褪去了被男性氣質(zhì)包裹的外衣，有了女性化、人性化的特點(diǎn)。這看似彌補(bǔ)了女性在媒介呈現(xiàn)中的缺憾，然而這類女性形象是在“反思運(yùn)動”的背景下形成的，對“女性、人性”的強(qiáng)調(diào)看似是一種歷史的進(jìn)步，實(shí)則是為了響應(yīng)“反思運(yùn)動”的號召，完成對前一階段的社會性別話語的反思和“歷史錯誤”的糾正。圍繞這種意識形態(tài)所建構(gòu)的女性形象，看似擁有了一定的自主權(quán)，但“她們”作為女人的意義仍然是不能由自己來定義的，女性仍然還是宏大歷史視野中和男性期望中的“客體”。

1990年代的“賢妻良母”和“欲女”是“商品化的女性審美”催生下的產(chǎn)物?！坝蓖ǔ６急毁x予了追求性感、時尚的自由和權(quán)力，擁有美麗、性感、時尚的外形。然而，這種“美麗”“性感”“時尚”并非自主選擇的結(jié)果，而是“從男性視角出發(fā)，將女性自然而然地建構(gòu)成被凝視的客體，被凝視的女性是為了滿足男性凝視的視覺需要”[10]。這種對男性“凝視”需求及娛樂消費(fèi)心理的滿足，將女性變成了制造欲望和吸引關(guān)注的工具，最終成為了男權(quán)文化中的“觀賞品”。而“賢妻良母”強(qiáng)調(diào)了女性的“賢惠”“無私奉獻(xiàn)”等精神氣質(zhì)，展現(xiàn)了女性在生活、婚姻、愛情方面對男性的依賴、順從，向大眾傳遞出傳統(tǒng)的弱勢女性形象以及性別刻板印象。這種依照傳統(tǒng)性別習(xí)俗的要求而建構(gòu)的女性形象將女性徹底地“物化”了。

2000年以后的媒介女性雖被賦予了“全能”“獨(dú)立自主”“勇敢”等區(qū)別于傳統(tǒng)觀念的新氣質(zhì)，但仍未擺脫“他者”的建構(gòu)模式。首先，塑造“全能”“超能”的女性形象來顯示女性兼顧家庭和事業(yè)的能力并傳達(dá)出她們“享受其中”的信息，是與女性現(xiàn)實(shí)不相符的。從當(dāng)今中國女性的生存現(xiàn)實(shí)來看，她們的狀態(tài)并不是“享受”的，相反，“事業(yè)和家庭”的雙重壓力是當(dāng)今女性面臨的生存困境之一[11]。很顯然，媒介中的這類“全能女性”是男性視角化的，是在女性共同分擔(dān)經(jīng)濟(jì)重任的需求背景下得以產(chǎn)生的。這類女性形象不僅沒有起到引領(lǐng)女性進(jìn)步和改變落后性別觀念的作用，反而損害著女性的本性與權(quán)益，成為構(gòu)建不平等的社會權(quán)利關(guān)系的一股力量。其次，承認(rèn)女性的家庭地位，但經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立，仍然依附于男性，亦或女性在事業(yè)上屬于強(qiáng)者，但在情、愛等方面卻歸屬于失敗者。例如，《辣媽正傳》《我的前半生》《三十而已》等電視劇中的“女強(qiáng)人”均是婚姻失敗后開始重視事業(yè)或者為愛放棄事業(yè)的女性。動畫電影《喜羊羊與灰太狼》系列中的“紅太郎”和《大頭兒子小頭爸爸之秘密計劃》中的“圍裙媽媽”，雖然家庭地位高，但沒有事業(yè)，經(jīng)濟(jì)不獨(dú)立，仍是依附型的家庭主婦。這種思維下建構(gòu)的女性，本質(zhì)上仍是依賴男性或者弱于男性，“她們”身上依然閃耀著男權(quán)文化的影子。再次，“女強(qiáng)人”規(guī)避社會責(zé)任，個人利益至上。例如，動畫電影《大魚海棠》中的“椿”雖敢于沖破強(qiáng)權(quán)控制，具有不順從、獨(dú)立自主的“新氣質(zhì)”，但這種氣質(zhì)卻是以放棄公共責(zé)任為前提的，反映出以自我為中心、只在意個人欲望和情緒的表達(dá)，忽視了集體利益的人生態(tài)度和價值取向。在這種創(chuàng)作模式下，女性被塑造成感性、甚至是有人格缺陷的形象，不僅不能正確地引導(dǎo)社會對女性的認(rèn)知，反而使女性形象遭到貶損和歪曲，加深了媒介中的“性別歧視”和“不平等”。

三、結(jié)語

當(dāng)代中國女性媒介形象的四次變遷可以看作是在男權(quán)文化、女性觀的影響下被動書寫的形象變遷史。從“男性化”到“女性化”“商品化”，再到“自主化”，變遷的女性形象均傳達(dá)著特定時期下男性對女性的認(rèn)識、看法、期待，建構(gòu)著符合男性思維的女性價值觀念。從本質(zhì)而言，“她們”一直處于被主導(dǎo)和被決定地位，是客體、工具、物，是被動的“他者”。困囿于“他者”的建構(gòu)模式，女性自身的想法、標(biāo)準(zhǔn)、欲望受到忽略，導(dǎo)致女性形象的構(gòu)建上明顯存在不足，“性別刻板印象”“性別不平等”問題得到凸顯。

女性媒介形象不僅傳播著時代精神，還能引導(dǎo)社會對女性的認(rèn)知，對引領(lǐng)女性進(jìn)步、改變落后性別觀念、促進(jìn)兩性和諧社會的發(fā)展方面能夠起到重要作用。因此，女性媒介形象的構(gòu)建應(yīng)該擺脫單一視角，并考慮女性的真實(shí)需求，在多種不同的視角下塑造更為飽滿、多層次的女性形象，客觀、公正地傳達(dá)女性認(rèn)知，從而為實(shí)現(xiàn)自由平等、和諧的兩性關(guān)系和建構(gòu)兩性和諧社會貢獻(xiàn)力量。

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作者簡介：

劉丹亞，博士，廣西師范大學(xué)設(shè)計學(xué)院講師。研究方向：動畫與視覺文化研究。

孫玉軍，博士，廣西師范大學(xué)設(shè)計學(xué)院講師。研究方向：影像與視覺文化研究。

編輯：劉貴增