摘? 要：紀(jì)念香港回歸題材的電視劇是新世紀(jì)以來(lái)獻(xiàn)禮類影視作品中的重要類型之一。以當(dāng)代文藝社會(huì)學(xué)的“場(chǎng)域”理論為闡釋視角，能夠有效分析這類劇集存在問(wèn)題的同時(shí)提供優(yōu)化改進(jìn)的具體策略。創(chuàng)作者缺乏“場(chǎng)域”平衡的意識(shí)，造成政治宣傳、藝術(shù)創(chuàng)新、商業(yè)營(yíng)利三大核心訴求時(shí)常處于失衡狀態(tài)，根本上限制了香港回歸題材劇的質(zhì)量水平。處理好香港題材與內(nèi)地受眾審美習(xí)慣、類型敘事與創(chuàng)新敘事、歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)等不同場(chǎng)域要素間的關(guān)系，使它們構(gòu)成一種平衡狀態(tài)是未來(lái)引領(lǐng)香港回歸題材劇優(yōu)化進(jìn)步的必要舉措。

關(guān)鍵詞：香港回歸? 獻(xiàn)禮劇? 場(chǎng)域? 平衡? 出路

2022年是香港回歸25周年，全國(guó)各界為此先后開(kāi)展了各種不同形式的紀(jì)念活動(dòng)。文藝界同樣如此，各種以“紀(jì)念香港回歸”為主題的文藝活動(dòng)相繼涌現(xiàn)，獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的播映是當(dāng)中的重要內(nèi)容。2022年6月，電視劇《獅子山下的故事》于中央電視臺(tái)綜合頻道黃金檔正式上映，該劇播出后很快引發(fā)了熱烈的社會(huì)反響。實(shí)際上，早在2007年香港回歸10周年之際，中央電視臺(tái)就已開(kāi)始播映香港回歸題材電視劇，《香港姊妹》、《歲月風(fēng)云》兩部劇集先后登錄綜合頻道與電視劇頻道的黃金時(shí)段，并且取得了較好的收視成績(jī)。隨后，2017年香港回歸20周年時(shí)，又推出了獻(xiàn)禮劇《我的1997》?？梢哉f(shuō)，紀(jì)念香港回歸題材的電視劇已經(jīng)成為新世紀(jì)中國(guó)獻(xiàn)禮類影視作品里相當(dāng)突出的一種類型。本文通過(guò)參考當(dāng)代文藝社會(huì)學(xué)的“場(chǎng)域”理論，力圖揭示當(dāng)前這類劇集內(nèi)存在著的要素失衡問(wèn)題，未來(lái)只有構(gòu)建出一種處于平衡關(guān)系下的電視劇“場(chǎng)域”空間，才能打造出更多符合“文藝精品”標(biāo)準(zhǔn)的香港回歸題材劇。

一、“場(chǎng)域”理論如何進(jìn)入電視劇批評(píng)

“場(chǎng)域”理論是法國(guó)當(dāng)代思想家布爾迪厄所提出的一套分析當(dāng)代文藝與文化現(xiàn)象的學(xué)說(shuō)。“從分析的角度來(lái)看，一個(gè)場(chǎng)域可以被定義為在各種位置之間存在的客觀關(guān)系的一個(gè)網(wǎng)絡(luò)（network），或一個(gè)構(gòu)型（configuration）?！诟叨确只纳鐣?huì)里，社會(huì)世界是由大量具有相對(duì)自主性的社會(huì)小世界構(gòu)成的，這些社會(huì)小世界就是具有自身邏輯和必然性的客觀關(guān)系的空間，而這些小世界自身特有的邏輯和必然性也不可化約成支配其他場(chǎng)域運(yùn)作的那些邏輯和必然性?！盵1]“場(chǎng)域”理論最初誕生的時(shí)候并非專門面向電視文化領(lǐng)域，它所指向的是整個(gè)當(dāng)代社會(huì)的運(yùn)轉(zhuǎn)邏輯。場(chǎng)域內(nèi)各種不同力量間的互動(dòng)、對(duì)抗與調(diào)和形塑出了一個(gè)又一個(gè)帶有特殊性的局部社會(huì)空間，這些局部空間最終共同構(gòu)建起社會(huì)整體空間?？梢钥闯?，“場(chǎng)域”的核心本質(zhì)是局部空間里各種不同力量要素的復(fù)雜關(guān)系，只有清楚加以把握，才能科學(xué)完整地分析局部社會(huì)。因此，“場(chǎng)域”理論所適合的闡釋對(duì)象應(yīng)當(dāng)是那些非單一化、處在多元力量?jī)?nèi)的文藝或文化現(xiàn)象。

“場(chǎng)域”理論能夠被應(yīng)用到針對(duì)電視劇這種大眾文化現(xiàn)象的批評(píng)領(lǐng)域，主要是電視劇內(nèi)部充斥著的諸種不同力量要素恰好構(gòu)筑成一個(gè)獨(dú)特的場(chǎng)域空間。首先，電視劇作為一種大眾文藝形態(tài)，它是由編劇、導(dǎo)演、演員及負(fù)責(zé)后期制作的工作人員在遵循電視藝術(shù)規(guī)律的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的創(chuàng)造性活動(dòng)。一部電視劇要達(dá)到較高的水準(zhǔn)，就必須在敘事、音樂(lè)、影像構(gòu)圖等各環(huán)節(jié)都保證較高質(zhì)量，即必須符合各自所在藝術(shù)門類的內(nèi)在性原則。故而，藝術(shù)規(guī)律是影響電視劇品質(zhì)的根本因素，如若忽視或違背上述因素，電視劇的敘事節(jié)奏、構(gòu)圖美感與情境感染力都會(huì)大打折扣，繼而直接影響觀眾的接受體驗(yàn)。因此，藝術(shù)因素是電視劇“場(chǎng)域”所包含著的第一重力量。其次，電視劇的創(chuàng)作顯著區(qū)別于小說(shuō)、繪畫、音樂(lè)等傳統(tǒng)藝術(shù)類型，后者以語(yǔ)言文字、色彩形狀、歌詞旋律等藝術(shù)符號(hào)間接地將存在于創(chuàng)作主體腦海里的藝術(shù)世界展示出來(lái)，創(chuàng)作過(guò)程所耗費(fèi)的物質(zhì)成本很低，故而這類作品的生產(chǎn)可以完全忽略商業(yè)因素的影響。但是，電視劇在這一方面則顯著不同，電視劇的核心是影像畫面，導(dǎo)演與演員需要依循劇本上文字所構(gòu)建的故事情景，想辦法將其轉(zhuǎn)換成直觀的動(dòng)態(tài)畫面。這種情況下，制作者需要投入大量成本用于還原劇本所描繪的敘事環(huán)境與道具的設(shè)置，并且為了推進(jìn)敘事，劇本里的某些大型場(chǎng)面或特殊場(chǎng)景要延攬大量群眾演員或借助專業(yè)技術(shù)，這些最終都需要耗費(fèi)大量的資金才能完成。故而，如何控制成本與回收成本是電視劇生產(chǎn)自始至終一個(gè)無(wú)法繞開(kāi)的話題，這種情況下，商業(yè)因素成為電視劇“場(chǎng)域”所包含著的第二重力量。最后，電視劇是以電視這種大眾媒體作為傳播平臺(tái)，它所具有的傳播速度與傳播范圍是傳統(tǒng)媒介所難以企及的。這種情況下，掌握國(guó)家機(jī)器的政府部門勢(shì)必要建立各種制度強(qiáng)化對(duì)電視劇內(nèi)容的審查管控，防止可能引發(fā)的不良社會(huì)效應(yīng)。審查制度深層次指向著執(zhí)政者所持有的意識(shí)形態(tài)與價(jià)值觀念，只有那些符合執(zhí)政者主流價(jià)值立場(chǎng)的作品才能通過(guò)審查，最終與社會(huì)大眾見(jiàn)面。這個(gè)角度來(lái)看，政治因素是電視劇“場(chǎng)域”所包含著第三重力量。

藝術(shù)、商業(yè)、政治因素在電視劇“場(chǎng)域”內(nèi)的關(guān)系絕非一成不變，而是時(shí)刻處于運(yùn)動(dòng)發(fā)展的狀態(tài)，三者力量關(guān)系的變化，直接影響到電視劇的故事情節(jié)設(shè)置、角色演員遴選、敘事場(chǎng)景選擇及思想價(jià)值的呈現(xiàn)等諸多方面。透過(guò)將文藝社會(huì)學(xué)的“場(chǎng)域”理論引入到電視劇批評(píng)領(lǐng)域，能夠更全面完整地揭示不同因素如何深刻影響電視劇制作的過(guò)程。事實(shí)上，電視劇內(nèi)部所包含著的力量遠(yuǎn)不止以上三種，考慮到它們?cè)谄溟g占有主導(dǎo)性，故而下文針對(duì)香港回歸題材劇的“場(chǎng)域”分析也是圍繞以上三者而展開(kāi)。

二、失序的“場(chǎng)域”：獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的創(chuàng)作困境

一部?jī)?yōu)秀的電視劇，內(nèi)部場(chǎng)域內(nèi)的各種力量因素雖然處在彼此斗爭(zhēng)對(duì)抗的狀態(tài)，但是最終都能透過(guò)彼此間的互動(dòng)調(diào)和達(dá)到相對(duì)平衡的狀態(tài)，以保證最終呈現(xiàn)出來(lái)電視劇作品能夠最大程度符合藝術(shù)、商業(yè)、政治的共同要求，達(dá)到“叫好又叫賣”的理想狀態(tài)?？v觀央視播映的《香港姊妹》、《歲月風(fēng)云》、《我的1997》、《獅子山下的故事》四部獻(xiàn)禮香港回歸的電視劇，前兩部在收視率上遙遙領(lǐng)先，在業(yè)界的口碑則相對(duì)一般，后兩部播映后得到了來(lái)自電視學(xué)界的高度贊譽(yù)，收視率對(duì)比央視綜合頻道本年度播映的其他電視劇則相對(duì)失色。獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的創(chuàng)作困境根本上源自于“場(chǎng)域”內(nèi)部諸種力量的失序狀態(tài)，這種“失序”具體表現(xiàn)在以下三點(diǎn)。

（一）政治獻(xiàn)禮訴求的強(qiáng)勢(shì)：敘事中頻繁出現(xiàn)的政治話語(yǔ)

獻(xiàn)禮香港回歸題材劇作為一種展示新中國(guó)發(fā)展過(guò)程里特定歷史事件的劇集類型，其自創(chuàng)立之初就承擔(dān)了鮮明的政治功能。如何透過(guò)電視劇將回歸前后香港社會(huì)的變遷、港人生活的變化集中地展示出來(lái)是主創(chuàng)人員組織影視敘事過(guò)程里需要解決的問(wèn)題。這種情況下，電視劇某種程度成為國(guó)家政治的宣傳工具，找到恰當(dāng)?shù)姆绞綄⒑甏蟮恼涡栽V求與電視劇的藝術(shù)規(guī)律有效進(jìn)行契合成為影響這類劇集創(chuàng)作品質(zhì)的關(guān)鍵性因素。

然而，縱觀央視先后所播映的數(shù)部香港回歸題材電視劇，主創(chuàng)人員在處理劇集背后蘊(yùn)藏的政治獻(xiàn)禮訴求時(shí)都存在著明顯的缺陷。最突出地表現(xiàn)為敘事過(guò)程里透過(guò)主人公，頻繁設(shè)置直接指向獻(xiàn)禮回歸政治主題的戲劇對(duì)白。例如2007年的電視劇《香港姊妹》的故事結(jié)尾，男主角高天瑞與其好友趙斌之間出現(xiàn)了“時(shí)間過(guò)得真的好快，轉(zhuǎn)眼間香港都回歸十年了。是啊，這十年當(dāng)中的變化，真的好多啊，但是最重要的就是我很慶幸自己的一生當(dāng)中，身邊能有像你這樣的一位好朋友。我也是！”口號(hào)式的對(duì)白。同樣的情況也出現(xiàn)了2017年播映的電視劇《我的1997》里，該劇結(jié)尾直接出現(xiàn)了“香港回歸，普天同慶。是彪炳中華民族史冊(cè)的千秋功業(yè)，這一天，經(jīng)歷百年殖民奴役的香港，終于回歸到祖國(guó)母親的懷抱里；這一天，標(biāo)志著中共中央‘一國(guó)兩制偉大實(shí)踐的成功；這一天，香港同胞從此成為祖國(guó)這片土地上的真正主人，讓我們永遠(yuǎn)銘記這一天，它是新紀(jì)元開(kāi)始的起點(diǎn)。偉大的祖國(guó)將從此走向輝煌，走向明天。”的大段旁白。這些電視劇人物語(yǔ)言的設(shè)置，根本上背離了戲劇語(yǔ)言要求生活化、通俗化的藝術(shù)原則，直接破壞電視劇原有敘事情境外，也會(huì)影響觀眾的觀賞體驗(yàn)。

由此可見(jiàn)，政治獻(xiàn)禮訴求的過(guò)度強(qiáng)勢(shì)是導(dǎo)致當(dāng)前香港回歸題材電視劇場(chǎng)域失序的原因之一。主創(chuàng)人員為了突顯作品的政治性主題，以外在力量強(qiáng)行介入干涉角色語(yǔ)言的表達(dá)邏輯，此時(shí)角色所處的敘事環(huán)境不再成為戲劇對(duì)白構(gòu)建的基礎(chǔ)，相反，角色直接淪為了政治話語(yǔ)的“傳聲機(jī)”，這種傾向顯然違背了中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摰暮诵木?。毛澤東曾經(jīng)指出“許多同志愛(ài)說(shuō)‘大眾化，但是什么叫做大眾化呢？就是我們文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片。而要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語(yǔ)言。如果連群眾的語(yǔ)言都有許多不懂，還講什么文藝創(chuàng)造呢？英雄無(wú)用武之地，就是說(shuō)，你的一套大道理，群眾不賞識(shí)。”[2] 目前，香港回歸題材劇中類似政治宣傳的語(yǔ)言頻繁出現(xiàn)，根本上指向的是主創(chuàng)人員缺乏對(duì)香港人民現(xiàn)實(shí)生活的觀察，難以構(gòu)建出符合香港民眾日常語(yǔ)言習(xí)慣的戲劇對(duì)白，這種生硬的對(duì)白設(shè)置，難以真正引發(fā)內(nèi)地與香港民眾的情感共鳴。

（二）商業(yè)營(yíng)利訴求的充斥：敘事過(guò)程頻繁使用類型情節(jié)

考慮到商業(yè)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，電視劇需要緊密考量觀眾的喜好，久而久之逐漸形成了一套能夠有效滿足大多數(shù)觀眾審美需求、趨于穩(wěn)定的敘事橋段，即所謂的“類型情節(jié)”。在電視劇制作的實(shí)務(wù)過(guò)程中，依循劇集性質(zhì)的不同所使用的類型情節(jié)數(shù)量也不盡相同，或者說(shuō)可以根據(jù)劇集中所出現(xiàn)的類型情節(jié)反向判斷劇集是屬于商業(yè)電視劇還是非商業(yè)電視劇。獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的主題充滿著嚴(yán)肅性與莊重感，這類劇集理應(yīng)同那些純粹從商業(yè)邏輯出發(fā)創(chuàng)作的連續(xù)劇有著顯著的區(qū)別，但是實(shí)際狀況卻并未如此。

以中央電視臺(tái)作為平臺(tái)所播映的四部獻(xiàn)禮香港回歸題材劇共同都表現(xiàn)出類型敘事的傾向，主要偏好于使用以下幾種類型敘事的情節(jié)。一是家庭倫理劇的敘事情節(jié)。家庭倫理敘事是電視劇類型敘事里的重要組成部分，這種敘事不僅被歐美國(guó)家的“肥皂劇”創(chuàng)作者經(jīng)常采用，并且在韓國(guó)、日本、中國(guó)臺(tái)灣等地區(qū)也衍生出各種不同的形態(tài)。家庭生活里圍繞親情血緣關(guān)系而引發(fā)的矛盾沖突是這類劇集敘事展開(kāi)的根基，故而復(fù)雜的親屬關(guān)系是家庭倫理劇情節(jié)展開(kāi)的基礎(chǔ)。《香港姊妹》里高天澤、高天瑞兩兄弟與父親高家盛，《歲月風(fēng)云》里華文翰、華文鴻、華文翰三兄弟以及他們第二代子女，《獅子山下的故事》里羅家、李家、勞家三大家族的角色關(guān)系設(shè)置都帶有典型的家庭倫理敘事特征。這種情況下，大量圍繞父子、母女、夫妻、兄弟、姐妹而展開(kāi)的情節(jié)幾乎占劇了劇集的主體部分。

二是商業(yè)戰(zhàn)爭(zhēng)劇的敘事情節(jié)。商業(yè)戰(zhàn)爭(zhēng)敘事是經(jīng)濟(jì)高度發(fā)達(dá)社會(huì)才可能涌現(xiàn)出的敘事類型，其所揭示的是商業(yè)社會(huì)圍繞資本爭(zhēng)奪的權(quán)力斗爭(zhēng)與異化人性。中國(guó)香港地區(qū)的連續(xù)劇可謂是這類敘事最突出的代表，20世紀(jì)90年代的《我本善良》、《大時(shí)代》、《義不容情》等均是如此。主人公始終代表著正義與善良的商場(chǎng)力量，他們所對(duì)抗的對(duì)象是邪惡與狠毒的商業(yè)惡勢(shì)力，股票、投資、貿(mào)易成為頻繁出現(xiàn)的情節(jié)橋段。獻(xiàn)禮香港回歸題材劇同樣承襲了這種敘事類型，《歲月風(fēng)云》里華文翰與危天行兩位商業(yè)大亨的商場(chǎng)交戰(zhàn)，《香港姊妹》里高天澤與高天瑞兩兄弟為爭(zhēng)奪家族公司繼承人身份的斗爭(zhēng)，《我的1997》里高建國(guó)與香港商業(yè)家族千金李欣欣相戀后，遭遇了來(lái)自岳父公司元老的重重算計(jì)，都是典型商業(yè)戰(zhàn)爭(zhēng)劇的敘事情節(jié)。

三是言情劇的敘事情節(jié)。言情敘事是最經(jīng)典的類型情節(jié)，“才子佳人”、“王子與灰姑娘”、“落難書(shū)生與富家千金”間的愛(ài)情故事始終是大多數(shù)觀眾群體欲罷不能的敘事橋段?！稓q月風(fēng)云》里的華正邦與榮秀風(fēng)，危永標(biāo)與華清瑜、危介強(qiáng)與華清琳，《香港姊妹》里的高天瑞與朱秀玲，《獅子山下的故事》里的李友好與羅梓良等主人公間的愛(ài)情故事均未跳脫上述經(jīng)典的言情劇橋段。不僅如此，“三角戀”這種經(jīng)典的言情劇類型情節(jié)同樣在劇集里頻繁地得到使用。僅《歲月風(fēng)云》中就先后出現(xiàn)了五對(duì)戀愛(ài)三角關(guān)系，這充分表明，言情劇的敘事類型已經(jīng)成為獻(xiàn)禮香港回歸題材劇主創(chuàng)人員必不可少的敘事法寶。

可以說(shuō)，在香港回歸題材劇“場(chǎng)域”之內(nèi)，商業(yè)因素已然成為僅次于政治因素的一種強(qiáng)勢(shì)力量。由此產(chǎn)生的大量類型情節(jié)置入敘事的狀況，極大地提升了香港回歸題材劇的觀賞趣味，能夠有效吸引更多受眾前來(lái)觀看。但是，類型敘事背后所指涉的是這類劇集主創(chuàng)人員價(jià)值觀念的迷失，注重電視劇市場(chǎng)效應(yīng)的商業(yè)邏輯充斥于藝術(shù)的創(chuàng)作過(guò)程。原本承擔(dān)獻(xiàn)禮任務(wù)的劇集逐漸淪為一種滿足受眾口味的商業(yè)電視劇，嚴(yán)重消解了作品崇高的美學(xué)追求，同時(shí)也限制了電視劇反映香港回歸后社會(huì)歷史變遷的廣度及深度。

（三）藝術(shù)理想的失落：敘事美學(xué)追求遭到壓制

日常生活是電視劇模仿與展示的對(duì)象，這并不意味著電視劇作品只是機(jī)械地對(duì)日常生活進(jìn)行復(fù)制，它在本質(zhì)上仍然是一種藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，當(dāng)中理所當(dāng)然包含著藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律及所追求的崇高理想。電視劇的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在其需要依循審美的普遍規(guī)律去創(chuàng)造出彰顯美感的敘事內(nèi)容，獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格是電視劇藝術(shù)價(jià)值最集中的展示。然而，縱觀近年來(lái)登陸熒幕的獻(xiàn)禮香港回歸題材劇，他們始終沒(méi)有形成一套穩(wěn)定隸屬這類劇集的美學(xué)風(fēng)格。這在根本上指向的是當(dāng)前這類劇集所存在著的敘事美學(xué)追求遭受壓制的發(fā)展困境。

獻(xiàn)禮香港回歸題材劇始終未能形成自身獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格有兩大表征：一是創(chuàng)作者之間缺乏形成共識(shí)的美學(xué)觀念，基本是由編劇、導(dǎo)演、演員自行發(fā)揮，導(dǎo)致不同劇集呈現(xiàn)出的美學(xué)風(fēng)格大相徑庭。例如，2017年播映的《我的1997》全劇自始至終展示的都是激情昂揚(yáng)的熱烈氛圍，在劇集影像畫面上則采取濃烈的色彩加以修飾，產(chǎn)生了極強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力。2022年播映的《獅子山下的故事》卻大相徑庭，該劇自始至終都極力地控制戲劇性的過(guò)度張揚(yáng)，努力將全作維持在平淡悠遠(yuǎn)間不乏脈脈溫情的風(fēng)格里，為了配合這種美學(xué)追求，劇集影像被套上了一層深灰色的濾鏡，幾乎難以見(jiàn)到過(guò)度夸張的色彩畫面。這種大相迥異美學(xué)追求的出現(xiàn)，說(shuō)明當(dāng)前香港回歸題材劇主創(chuàng)人員缺少圍繞這類劇集藝術(shù)美學(xué)表達(dá)的深層次思索，這不僅導(dǎo)致這類劇集的創(chuàng)作未有定法，同時(shí)也會(huì)令觀眾產(chǎn)生混亂不齊的接受體驗(yàn)。二是敘事過(guò)程里過(guò)分注重情節(jié)性，忽略其它戲劇要素的表達(dá)效果。電視劇的藝術(shù)性表現(xiàn)在透過(guò)數(shù)種不同藝術(shù)類型間的相互配合，最終塑造出一個(gè)呈現(xiàn)美感的藝術(shù)虛構(gòu)世界。透過(guò)劇集，應(yīng)當(dāng)同時(shí)能夠領(lǐng)略到不同藝術(shù)各自所產(chǎn)生的美學(xué)效果。縱觀目前香港回歸題材劇，更多地側(cè)重于依靠文學(xué)這種藝術(shù)類型的情節(jié)性開(kāi)展敘事，商場(chǎng)大亨、街頭小販的生活成為表現(xiàn)對(duì)象，唯獨(dú)缺少對(duì)藝術(shù)界人士生活狀態(tài)的刻畫。原本同樣被視作是影視藝術(shù)構(gòu)成要素的音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈、戲曲等藝術(shù)類型在香港回歸題材劇制作過(guò)程里的重要性不斷被“邊緣化”。這在一定程度表明，主創(chuàng)人員自身藝術(shù)修養(yǎng)存在的不足，直接限制了香港回歸題材劇對(duì)于藝術(shù)審美理想的表達(dá)。

當(dāng)下香港回歸題材劇所構(gòu)成的“場(chǎng)域”內(nèi)，政治訴求與商業(yè)訴求的過(guò)度強(qiáng)勢(shì)已經(jīng)嚴(yán)重束縛了創(chuàng)作者表達(dá)自我藝術(shù)理想的空間。電視劇首先是一種藝術(shù)，如若長(zhǎng)期忽略它所應(yīng)當(dāng)發(fā)揮的美學(xué)功能，過(guò)分強(qiáng)調(diào)其它功能，根本上是違背了電視劇發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。在此背景下，近年來(lái)香港回歸題材劇所達(dá)到的審美高度及藝術(shù)效果始終在較低水平徘徊。未來(lái)，這類劇集是否只是應(yīng)當(dāng)作為政治獻(xiàn)禮與商業(yè)營(yíng)利的工具，放棄電視劇原本承擔(dān)的藝術(shù)使命是值得主創(chuàng)人員深刻反思的問(wèn)題。

三、構(gòu)建一種“平衡”的場(chǎng)域空間：獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的優(yōu)化策略

政治、商業(yè)與藝術(shù)三大力量要素在獻(xiàn)禮香港回歸題材劇場(chǎng)域空間內(nèi)的“失序”狀態(tài)，是破壞這類劇集向前發(fā)展的根本原因。在布爾迪厄的行為理論中，慣習(xí)和場(chǎng)域具有同等的重要性，因?yàn)樾袆?dòng)就是這二者相互作用的結(jié)果?！皯T習(xí)所指的不是個(gè)體性的、技能性的熟練習(xí)慣，而是一種集體性的、持久的、規(guī)則行為的生成機(jī)制?！盵3] 想要擺脫當(dāng)下場(chǎng)域空間內(nèi)的力量失衡狀態(tài)，構(gòu)建出一種回歸“平衡”的場(chǎng)域空間，是引導(dǎo)香港回歸題材劇突破困境、開(kāi)拓創(chuàng)新的重要策略。具體來(lái)看，只有處理好以下三者之間的關(guān)系，才能真正形成能夠穩(wěn)定推動(dòng)這類劇集向前邁進(jìn)的慣習(xí)機(jī)制。

（一）處理好香港題材與內(nèi)地受眾審美習(xí)慣間的關(guān)系

獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的的敘事情境被設(shè)定在香港社會(huì)，為了盡力貼合香港社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)面貌，目前這類劇集的制作方并非主要來(lái)自中國(guó)大陸，而是由香港的編劇、導(dǎo)演、演員充當(dāng)主體。這種情況下，劇集不可避免最終呈現(xiàn)出的效果帶有濃郁的“港式風(fēng)格”，甚至高度雷同于以往由香港電視公司所拍攝的電視劇。要想使香港回歸題材劇區(qū)別于傳統(tǒng)的港劇，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)處理好香港題材與內(nèi)地受眾審美習(xí)慣間的關(guān)系。

不可否認(rèn)，21世紀(jì)前的香港電視劇產(chǎn)業(yè)水準(zhǔn)遙遙領(lǐng)先于內(nèi)地，大量的香港電視劇傳入內(nèi)地，并且深受觀眾的喜愛(ài)。進(jìn)入新世紀(jì)后，中國(guó)內(nèi)地電視劇產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)出突飛猛進(jìn)的發(fā)展速度，并且逐漸形成了一套別具內(nèi)地特色的影視審美文化。在此情形下，原有港劇所擅長(zhǎng)的敘事內(nèi)容與風(fēng)格同內(nèi)地觀眾的欣賞水平日趨脫節(jié)，內(nèi)地觀眾對(duì)港劇的接受熱情發(fā)生顯著的下降。獻(xiàn)禮香港回歸題材劇的制作者，如何跳脫固化的傳統(tǒng)香港電視劇制作觀念的束縛，有效貼合內(nèi)地的現(xiàn)實(shí)文化語(yǔ)境是其無(wú)法回避的創(chuàng)作難題。一方面，香港回歸題材劇應(yīng)當(dāng)選取香港社會(huì)被內(nèi)地觀眾所熟悉的生活領(lǐng)域?yàn)閿⑹聦?duì)象?！丢{子山下的故事》里所選取的“港式茶餐廳”，《香港姊妹》里的“街頭魚(yú)蛋”均是不錯(cuò)的題材，只有回歸到香港民眾的日常生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)掘可供串聯(lián)“回歸”主旨的題材，才能達(dá)到同內(nèi)地觀眾的情感互動(dòng)。另一方面，香港回歸題材劇的制作應(yīng)當(dāng)跳脫傳統(tǒng)港劇的制作思路，傳統(tǒng)港劇由于受到拍攝空間與投資成本的制約，時(shí)常有意增加室內(nèi)場(chǎng)景的故事部分，壓縮外景的數(shù)量。久而久之，使得港劇變成了“棚內(nèi)之劇”，那些富有香港文化特質(zhì)的外景則鮮少完整地出現(xiàn)在劇集影像內(nèi)。內(nèi)地受眾作為獻(xiàn)禮香港回歸電視劇的接受主體，他們對(duì)香港社會(huì)人文景觀所知甚少，因此，在內(nèi)地政策與資金的支持下，這類劇集應(yīng)當(dāng)跳脫傳統(tǒng)港劇存在局限的制作思維，借鑒電影鏡頭的拍攝手法，細(xì)致全面地表現(xiàn)香港社會(huì)的自然人文景觀，從而透過(guò)電視劇增加內(nèi)地觀眾對(duì)香港的熟悉程度。

（二）處理好類型敘事與創(chuàng)新敘事的關(guān)系

類型敘事與創(chuàng)新敘事是電視劇商業(yè)與藝術(shù)兩大屬性在創(chuàng)作生產(chǎn)層面的具體表現(xiàn)。要想真正處理好二者的關(guān)系，必須清楚地認(rèn)識(shí)到雙方之間存在著的辯證關(guān)系。電視劇作為一種大眾藝術(shù)，它勢(shì)必需要透過(guò)利用類型情節(jié)組織敘事滿足觀眾的審美習(xí)慣，唯有如此，觀眾才能透過(guò)觀賞戲劇里熟悉的情節(jié)體驗(yàn)到一種主觀世界與藝術(shù)世界相契合的愉悅感，吸引更多新觀眾的目光及維持舊觀眾的觀看熱情。與此同時(shí)，如若只是一味地采取類型敘事，戲劇情節(jié)帶給受眾的“陌生效果”勢(shì)必發(fā)生邊際效應(yīng)，逐漸遞減，直至受眾完全喪失觀賞興趣。這種情況下，只有不斷引入創(chuàng)新敘事的情節(jié)內(nèi)容，觀眾的收看熱情才能不斷被激發(fā)出來(lái)。因此，處理好類型敘事與創(chuàng)新敘事的關(guān)系是構(gòu)建獻(xiàn)禮香港回歸題材劇“平衡”場(chǎng)域的第二大關(guān)鍵舉措。

獻(xiàn)禮香港回歸題材電視劇在選用類型敘事的情節(jié)時(shí)，應(yīng)當(dāng)開(kāi)拓視野，跳脫家庭倫理、商業(yè)戰(zhàn)爭(zhēng)及言情三大領(lǐng)域，而是可以適當(dāng)?shù)厝谌霊乙伞饔洝⑾矂〉绕渌鼣⑹骂愋停沟脛〖褂玫念愋颓楣?jié)更加豐富，增添戲劇沖突外更好地塑造角色的性格特質(zhì)。創(chuàng)作者在開(kāi)展創(chuàng)新敘事時(shí)，既需要充分借鑒中國(guó)內(nèi)地、日本、韓國(guó)等其它地區(qū)影視劇擅長(zhǎng)的敘事情節(jié)，因?yàn)檫@些地區(qū)所采取的類型敘事情節(jié)融入到以香港社會(huì)為核心的敘事情境內(nèi)，可能會(huì)產(chǎn)生不同的矛盾沖突，生發(fā)出更多新興的故事情節(jié)。不僅如此，要想真正有效實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新敘事，就要主創(chuàng)人員回歸到對(duì)當(dāng)代生活的深刻體察，透過(guò)更好地貼合日常生活，從當(dāng)代港人真實(shí)的生平經(jīng)歷出發(fā)來(lái)組織敘事。社會(huì)生活的豐富性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)敘事類型所能夠呈現(xiàn)的內(nèi)容，故而以香港社會(huì)生活為出發(fā)點(diǎn)是實(shí)現(xiàn)當(dāng)代獻(xiàn)禮香港回歸題材劇敘事創(chuàng)新的根本舉措。例如，香港回歸題材劇在表現(xiàn)主人公感情經(jīng)歷時(shí)，如若回歸到日常生活會(huì)發(fā)現(xiàn)，時(shí)代變遷大背景下普通人的情感經(jīng)歷相較原有的“才子佳人”“三角戀”等模式要豐富與深刻許多，更多存在著的是時(shí)代變遷下個(gè)體情感的付出與犧牲，那些看似無(wú)疾而終的感情背后往往蘊(yùn)含著極其厚重的思想意蘊(yùn)。在此過(guò)程里，劇集的敘事便成功跳脫已有的言情劇敘事類型，有效實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新敘事?？梢哉f(shuō)，透過(guò)合理地把握類型敘事與創(chuàng)新敘事二者間的關(guān)系，能夠創(chuàng)作出更多兼具情節(jié)性和思想性的香港回歸題材劇。

（三）處理好歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系

香港回歸題材劇的核心在于以藝術(shù)化的方式表現(xiàn)香港回歸這一歷史事件，故而如何處理歷史事實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)的關(guān)系是影響這類劇集創(chuàng)作品質(zhì)的關(guān)鍵因素。“歷史作為作品的素材確實(shí)是歷史劇的依據(jù)，不過(guò)任何素材都不能直接變成作品的內(nèi)容。它們只能在符合歷史生活真實(shí)的條件下，經(jīng)過(guò)作家的選擇、概括、提煉和加工的藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程，才能成為戲劇的故事情節(jié)?！盵4] 歷史作為已經(jīng)發(fā)生的真實(shí)事件，社會(huì)大眾對(duì)其基本情況在腦海里已經(jīng)形成了一種相對(duì)客觀的認(rèn)知，這成為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。然而，歷史是采取一種宏觀的視角記錄那些具有重要意義的人物及事件，不可能完整地展示到歷史現(xiàn)場(chǎng)的全貌，諸多別具意味的現(xiàn)場(chǎng)細(xì)節(jié)難以進(jìn)入到歷史敘事當(dāng)中。這種情況下，電視劇可以透過(guò)合理的藝術(shù)虛構(gòu)，以歷史時(shí)空下普通民眾的視角進(jìn)行切入，填補(bǔ)歷史事實(shí)難以記敘的部分，從而更完整全面地提供一種理解歷史事件的視角。

獻(xiàn)禮香港回歸電視劇在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)當(dāng)注重以下幾個(gè)要點(diǎn)。第一，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)找到合適的方式，將香港回歸這一政治事件對(duì)香港普通人生活的影響展示出來(lái)。歷史事件的影響力既作用于社會(huì)的運(yùn)動(dòng)發(fā)展上，也體現(xiàn)在特定歷史時(shí)空下普通人生活命運(yùn)的變化上。在敘事過(guò)程里，自始至終考慮到歷史背景對(duì)人物命運(yùn)可能產(chǎn)生的影響，以此來(lái)組織戲劇情節(jié)，才能真正賦予角色深刻的歷史和哲學(xué)深度。第二，創(chuàng)作者在電視劇敘事時(shí)空的設(shè)置上，尊重香港回歸重要?dú)v史事件基本內(nèi)容的同時(shí)，應(yīng)當(dāng)靈活地處理這些事件的時(shí)空背景。依照電視劇情節(jié)發(fā)展的需要，可以部分調(diào)整歷史事件發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)，這不僅沒(méi)有破壞歷史真實(shí)，反而可以令電視劇情節(jié)與歷史事件融合得更加自然，增強(qiáng)劇集的藝術(shù)真實(shí)感。第三，創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)注意避免過(guò)于直接地將個(gè)人面對(duì)特定歷史事件的情緒顯露于敘事過(guò)程，而是應(yīng)當(dāng)回歸到藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，以符合情節(jié)發(fā)展內(nèi)在邏輯的方式構(gòu)建戲劇對(duì)白，避免過(guò)于生硬地出現(xiàn)背離人物個(gè)性特征的政治式對(duì)白，破壞作品整體的藝術(shù)審美效果。

四、結(jié)語(yǔ)

獻(xiàn)禮香港回歸題材劇作為一類承載中華歷史記憶、民族理想與國(guó)民個(gè)體奮斗經(jīng)歷的藝術(shù)作品，它承載了中華民族擺脫列強(qiáng)侵略，走向國(guó)家復(fù)興與人民幸福的集體理想，是新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義語(yǔ)境下深受國(guó)人喜愛(ài)的大眾文化作品。透過(guò)借鑒“場(chǎng)域”理論，細(xì)致剖析香港回歸題材劇當(dāng)下的發(fā)展困境后，探尋出可供這類電視劇改造優(yōu)化的具體策略。相信未來(lái)會(huì)有更多兼顧政治性、商業(yè)性與藝術(shù)性的香港回歸題材劇涌現(xiàn)出來(lái)，更好地向內(nèi)地觀眾展示回歸以后香港普通民眾日新月異的美麗生活。

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閻方正：西南大學(xué)文學(xué)院

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