邵茂林

【摘? ?要】《印象·國樂》是中國的第一部民族樂劇，是著名作曲家姜瑩創(chuàng)作的世界首部民族樂劇，由我國中央民族樂團(tuán)團(tuán)長席強(qiáng)聯(lián)合著名導(dǎo)演王潮歌共同打造。民族樂劇《印象·國樂》在國際音樂界首次提及民族性與樂劇融合的理念，其構(gòu)思是以我國民族音樂為元素，通過戲劇表演方式將整個(gè)音樂會(huì)串聯(lián)起來，以“顛覆”“突破”的創(chuàng)新思路，打破民族管弦樂常規(guī)演出形式，大膽梳理和探索視、聽、說藝術(shù)相結(jié)合，探索國樂持續(xù)發(fā)展的可能性。

【關(guān)鍵詞】民族樂劇? ?民族管弦樂? 創(chuàng)新? 民族性

中圖分類號(hào)：J605?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）16-0043－06

民族樂劇《印象·國樂》是以敦煌壁畫古樂器為原型，經(jīng)過系統(tǒng)的大規(guī)模樂器復(fù)刻改良后，以視、聽、說藝術(shù)結(jié)合為演出形式的專場(chǎng)音樂會(huì)，由極具創(chuàng)新的民樂唱奏、獨(dú)奏、重奏、合奏等形式組合串聯(lián)，“顛覆”性的樂隊(duì)編制布局和大型舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)，處處洋溢著東方元素?！皠?chuàng)新”的音樂表現(xiàn)性令人印象深刻，格調(diào)鮮明，為我國未來民族器樂、民族聲樂的可持續(xù)發(fā)展提出新理念。

一、民族樂劇《印象·國樂》敦煌壁畫古樂器復(fù)刻

（一）民族樂劇《印象·國樂》的前世今生

民族樂劇《印象·國樂》的創(chuàng)作始于2008年，當(dāng)時(shí)中央民族樂團(tuán)團(tuán)長席強(qiáng)提出了一個(gè)構(gòu)想，創(chuàng)作一部由我國傳統(tǒng)民族民間器樂演奏的民族樂劇，通過舞臺(tái)、服裝、燈光、音樂、述說等方式，向全世界展現(xiàn)國樂的魅力，宣揚(yáng)我國優(yōu)秀的民族文化。2013年，中央民族樂團(tuán)和敦煌文化研究專家、音樂學(xué)者和演奏家、樂器制造工匠等一起研究并復(fù)原了千年前中國古代敦煌壁畫上的古樂器，對(duì)敦煌壁畫上的各種樂器進(jìn)行全面復(fù)原和制作，包括50多個(gè)種類、80多件樂器。在此過程中，專家和作曲家投入了大量的時(shí)間和精力，讓復(fù)原的樂器再次演奏出動(dòng)人的聲音。從整個(gè)項(xiàng)目策劃到作曲的過程中，耗費(fèi)了6年時(shí)間，由我國中央民族樂團(tuán)團(tuán)長席強(qiáng)、著名導(dǎo)演王潮歌、駐中央民族樂團(tuán)青年音樂作曲家姜瑩共同創(chuàng)造了世界上第一部大型民族樂劇《印象·國樂》，在我國首都北京國家大劇院舉行了盛大首演，引起了各界人士的強(qiáng)烈反響。

就音樂表演藝術(shù)而言，通常人們對(duì)于“音樂會(huì)”的認(rèn)知是專業(yè)性極強(qiáng)，其一，演出場(chǎng)所是經(jīng)過專業(yè)聲學(xué)設(shè)計(jì)的音樂廳或劇場(chǎng)。其二，由一些高難度的曲目整合為一臺(tái)演出。盡管有的音樂會(huì)有一定題材限制，但在曲目演奏方面并沒有過多關(guān)聯(lián)，音樂會(huì)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)多由主持者和演奏者兩類相對(duì)獨(dú)立的人物構(gòu)成，演奏者語言極少，主持者也只承擔(dān)簡單的講解任務(wù)。但在《印象·國樂》中，觀眾看到的是一氣呵成的視、聽、說藝術(shù)結(jié)合的表現(xiàn)形式，音樂的背后是深厚的中華民族傳統(tǒng)文化，如：春秋時(shí)期的“楚風(fēng)”“鄭風(fēng)”，或漢代樂府、唐代絕句、宋代詞牌等，整場(chǎng)音樂會(huì)也延續(xù)著“起承轉(zhuǎn)合”的節(jié)奏規(guī)律，前一首曲子的余音未盡，下一個(gè)音符和畫面隨后變換，而且首尾相連緊湊，讓觀眾暢快淋漓。

提及“樂劇”的概念，大家似乎耳熟能詳，卻又不太常見。回看西方音樂史，瓦格納對(duì)歌劇作品提出過“音樂與戲劇結(jié)合”的理念，被我國專家學(xué)者解釋為“樂劇”。根據(jù)瓦格納的理念，在古希臘時(shí)代，詩、樂、舞和戲劇都被緊緊束縛著。所謂“樂劇”，其實(shí)就是進(jìn)一步將詩歌、哲學(xué)、造型、器樂、人聲等藝術(shù)形式解放，在同一作品中重新結(jié)合與詮釋。在現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上，無論是話劇、舞劇、歌劇、音樂劇等，都必須符合包括人物、場(chǎng)所的浪涌型推動(dòng)力的戲劇基本表演邏輯。但《印象·國樂》中并沒有具體的角色設(shè)定，也缺乏可以用語言表達(dá)整體的敘事脈絡(luò)，那么如何承擔(dān)“劇”的稱號(hào)呢？或者以“樂劇”之名博得關(guān)注，但實(shí)際上是民族管弦樂音樂會(huì)？抱著這樣的困惑踏入這場(chǎng)音樂會(huì)的人也不在少數(shù)?；谶@些困惑，再來看“印象”系列“樂劇”作品，不可否認(rèn)與瓦格納理念中所謂的“樂劇”有相似之處，但“樂劇”前的“民族”二字又賦予與以往樂劇截然不同的含義，民族樂劇不只是單純講述一個(gè)故事，民族樂劇突出的是民族性借鑒了西方樂劇的理念，展示我國獨(dú)特的歷史文化淵源與民族音樂元素?！队∠蟆鴺贰穼?duì)于導(dǎo)演王潮歌來說意義非凡，《印象》系列作品是她的“金字招牌”，作為整個(gè)《印象·國樂》樂劇的編輯和執(zhí)行導(dǎo)演，她對(duì)《印象》的設(shè)定精準(zhǔn)、新穎、富有深度。導(dǎo)演把整個(gè)劇院設(shè)想成一個(gè)盛大的舞臺(tái)，演出也突破了傳統(tǒng)點(diǎn)對(duì)點(diǎn)的單一回應(yīng)。在觀眾走廊兩側(cè)，表演者置身于人造絲屏風(fēng)后面，用一種沒人見過的古樂器復(fù)刻品，隨心所欲地表現(xiàn)主題曲。演講者的服裝是模仿隋唐宮廷的樂工樣式，靜坐的動(dòng)作和姿勢(shì)也源于唐玄宗時(shí)期的坐部伎。全景圖像感和多個(gè)聲部的合奏對(duì)大多數(shù)人來說都是聞所未聞的。最重要的是，它創(chuàng)造了一個(gè)三維的歷史音樂空間，在燈火搖曳的麗江畔、水波溫暖的西湖岸邊，表演者主要以述說與演奏行進(jìn)，置身于這一實(shí)景搭建中的觀眾更容易融入戲劇情境，個(gè)性鮮明的人物刻畫與簡潔易懂的情節(jié)設(shè)定，讓視、聽、說藝術(shù)在這場(chǎng)音樂會(huì)中達(dá)到高度融合。

（二）敦煌壁畫古樂器復(fù)刻

民族樂劇《印象·國樂》中使用的大部分樂器是莊壯教授和研究院研究員參照敦煌壁畫的各種圖片和對(duì)比史料研究復(fù)刻而成，共有50多個(gè)類別、80多件樂器。雖然之前在國內(nèi)也對(duì)敦煌的個(gè)別樂器進(jìn)行過恢復(fù)工作，但類似這樣成規(guī)模的大型恢復(fù)工作在國內(nèi)外尚屬首次。以下是敦煌音樂制作列表：

復(fù)刻樂器共有50多個(gè)種類，當(dāng)中以制作數(shù)量為一件標(biāo)準(zhǔn)的樂器，包括：鳳首阮小、鳳首阮中、鳳首阮大、曲頸琵琶無品、瑟、古箏、五弦葫蘆琴、雙排箜篌、箜篌、短笛C調(diào)、橫笛C調(diào)、笙C調(diào)、篳篥C調(diào)、竽C調(diào)、長方形排簫C調(diào)、雁形排簫C調(diào)、三角形排簫C調(diào)、長短形排簫C調(diào)、梯形排簫C調(diào)、羌笛C調(diào)、鳳笛C調(diào)、短笛D調(diào)、橫笛D調(diào)、笙D調(diào)、篳篥D調(diào)、竽D調(diào)、長方形排簫D調(diào)、雁形排簫D調(diào)、三角狀排簫D調(diào)、長短形排簫D調(diào)、梯形排簫D調(diào)、羌笛D調(diào)、鳳笛D調(diào)、擔(dān)鼓大、擔(dān)鼓小、粗腰鼓、腰鼓、毛員鼓、答臘鼓、喇叭型鼓、花盆鼓、大鼓、云鼓、方響、寬邊鑼、鈸、都曇鼓、羯鼓、雞婁鼓、答臘鼓、銅鈴。

樂器制作數(shù)量有兩件的是：曲捲胡琴高音、曲捲胡琴中音各兩件、曲頸琵琶、長角、直頸琵琶、阮咸、五弦，兩種造型各兩個(gè)，曲頸阮咸、花瓣胡琴高音、花瓣胡琴中音各兩件、雷公鼓、拍板各兩件，鼗鼓的制作數(shù)量為四件。

敦煌古樂器的成功復(fù)刻歸功于莊壯教授長期的研究成果，得益于中國少數(shù)民族樂器第一廠的精心制作，筆者在瀏覽后總結(jié)了以下兩點(diǎn)：第一，通過文物資料的還原與科學(xué)的樂器復(fù)刻，表現(xiàn)出科學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)與藝術(shù)的結(jié)合，包括氣鳴樂器的笛子、打擊樂器的山羊鼓、方響等，還有弦鳴樂器的瑟、箜篌、五弦葫蘆琴等，上述音樂都是與現(xiàn)代民族樂器“重名”，也與演奏方式密切相關(guān)，但在形制特征上不能“重復(fù)”，如笙的口哨形、琵琶的直項(xiàng)和曲項(xiàng)的形狀等，不僅受到現(xiàn)代吹奏技術(shù)的深遠(yuǎn)影響，而且盡可能保留著造型上的“古老美好”。這種音樂再現(xiàn)方式是在長期重視敦煌壁畫的基礎(chǔ)上，以大量歷史材料文獻(xiàn)為證據(jù)，以學(xué)術(shù)性、歷史性為首要任務(wù)的又一次敦煌音樂的復(fù)現(xiàn)。第二，此次復(fù)原樂器不僅真正還原了壁畫中樂器的原有形象，而且根據(jù)現(xiàn)代大型樂團(tuán)聲部編制的要求，最大限度地豐富了樂團(tuán)編制。對(duì)于壁畫上樂器合奏的場(chǎng)景，以往看其“形”聽不到“音”，可見如何實(shí)現(xiàn)“古色古音”是樂器制作面臨的主要困難。因此不僅需要滿足現(xiàn)代演奏，還需要解決合奏中聲場(chǎng)不統(tǒng)一等問題。經(jīng)過敦煌音樂一廠樂器制造師、專家和作曲家等對(duì)史料、樂隊(duì)編制和音響的大量深入研究，才得以系統(tǒng)化解決該問題。

二、“顛覆”帶來的國樂“新”奏

（一）音樂與舞臺(tái)藝術(shù)設(shè)計(jì)的“合作”

王潮歌導(dǎo)演在早期的印象系列作品中，如“印象西湖”“印象麗江”“印象劉三姐”組成的“印象系列”三部曲中，開創(chuàng)了全新的“實(shí)景”演出形式，為民族樂劇《印象·國樂》的背景搭建奠定基礎(chǔ)，并且在此基礎(chǔ)上加入?yún)^(qū)域代表性的民謠、器樂、舞蹈、戲曲、說唱、相關(guān)民俗風(fēng)情等內(nèi)容，運(yùn)用現(xiàn)代舞美、燈光、電影技術(shù)等，構(gòu)成新的藝術(shù)人文景觀，用綜合性、通俗性、娛樂性的手法突出《印象·國樂》的基本特征，演出形式如圖1所示。

顯然，“印象系列”與“傳統(tǒng)音樂會(huì)”在創(chuàng)作思維、演出空間、結(jié)構(gòu)形式、內(nèi)容涵蓋、審美追求、藝術(shù)取向等方面是相差甚遠(yuǎn)的兩個(gè)方向。因此，首先要解決的是，在相互尊重的前提下，如何縮減兩個(gè)不同方向產(chǎn)生的差異，尋找共識(shí)，發(fā)揮各自長處，將理念融入新的藝術(shù)整體中。音樂創(chuàng)新方面，要扭轉(zhuǎn)聽眾“對(duì)民樂民俗化”的刻板印象，將“民族音樂”立于現(xiàn)代音樂文化前沿，使國樂成為民族文化的“一種信仰”“一種力量”“一種生命”。另外，印象系列最重要的創(chuàng)意之一是隨著當(dāng)代科技的發(fā)展進(jìn)步得以實(shí)現(xiàn)，如：現(xiàn)代光影視覺技術(shù)、多媒體技術(shù)與自然景觀的巧妙融合，充分滿足觀眾的視覺感受。在有限的舞臺(tái)空間，一方面實(shí)現(xiàn)光影視覺、多媒體技術(shù)中“影像”的視覺效果，另一方面積極配合以聽覺為主的“國樂”表演，民族樂劇《印象·國樂》設(shè)計(jì)者高廣健一貫堅(jiān)持的“情理之內(nèi)，想象之外”的設(shè)計(jì)理念在這一點(diǎn)上得到了充分發(fā)揮。他希望自己的作品在現(xiàn)代藝術(shù)中將“實(shí)”變成“虛”時(shí)也能保持真實(shí)感，把原本是平面的舞臺(tái)“立體化”，讓觀眾能夠進(jìn)入特定場(chǎng)景，充分發(fā)揮想象力。影像效果如圖2所示。

通常音樂會(huì)上演奏家的妝造并不是特別引人注目的，只是起到統(tǒng)一著裝，看起來整齊劃一的作用。但是在民族樂劇《印象·國樂》中，服飾、燈光等是不可忽視的組成部分。民族樂劇《印象·國樂》集實(shí)景、音樂、舞蹈、服裝、音響、光影、多媒體于一體。服裝的設(shè)計(jì)、返古的造型等在顏色上盡量體現(xiàn)不同樂器演奏家的氣質(zhì)和個(gè)性。為此，一流設(shè)計(jì)師為全體演員設(shè)計(jì)服裝，其設(shè)計(jì)理念是：東方、古典、中國。演出時(shí)，大幕一拉開，身著不同顏色、不同風(fēng)格服飾、手持不同樂器，交相輝映的燈光以及娓娓道來的音樂，給觀眾帶來了前所未有的視覺、聽覺體驗(yàn)，令人嘆為觀止。整個(gè)《印象·國樂》從開始到退場(chǎng)都是非常有新意的，民族樂劇《印象·國樂》的演出區(qū)域布局并不是按照統(tǒng)一的舞臺(tái)劃分和觀眾席設(shè)計(jì)，進(jìn)入劇場(chǎng)后，演奏家穿著演出服出現(xiàn)在劇場(chǎng)的各個(gè)角落，如：大廳、走廊、拐角等，拿著自己的樂器或坐或立地進(jìn)行講述和演奏，甚至與觀眾交流互動(dòng)，這是導(dǎo)演給觀眾傳遞的理念，音樂本來就應(yīng)該無處不在、隨心所欲，觀眾與演奏者本來就不應(yīng)該有距離，所以當(dāng)觀眾踏入劇場(chǎng)，其實(shí)表演已經(jīng)開始了，而在退場(chǎng)時(shí)，音樂的主旋律慢慢響起，演奏家也拿著自己的樂器向觀眾告別，直至音樂聲停止，只留下指揮一人在訴說著歷史的車輪，使觀眾身臨其境、感人至深。

民族樂劇《印象·國樂》的劇名也是經(jīng)過多方斟酌才最終確定，字里行間流露出古代中國文化儒雅、中正、寧靜之美。作為面向世界的民族音樂劇目，作品藝術(shù)本身當(dāng)然不能閉門造車，也不能孤芳自賞，而是要在各界領(lǐng)域取得實(shí)效實(shí)證。在音樂制作團(tuán)隊(duì)的藝術(shù)審美定義中，音樂作品不應(yīng)有高低貴賤之分，也不應(yīng)有雅俗之分。如果能讓聽眾身臨其境地感受到音樂作品所產(chǎn)生的藝術(shù)審美享受，那就是好的音樂。如今，提高人們的音樂審美和提升傳統(tǒng)文化自信是當(dāng)代民族音樂“國樂者”的重任與擔(dān)當(dāng)，“國樂者”作為新時(shí)代詞匯，意為當(dāng)下使用中國樂器演奏、挖掘研究民族音樂元素、弘揚(yáng)民族文化為己任的一批人，強(qiáng)調(diào)自身的文化認(rèn)同。“印象”系列渴望在新時(shí)代文化土壤上撒下歷史的“種子”，用創(chuàng)意完成無聲的實(shí)驗(yàn)，發(fā)展中華民族傳統(tǒng)音樂，樹立高度的民族文化自信。

（二）傳統(tǒng)與現(xiàn)代元素的交融與碰撞

相比于傳統(tǒng)樂劇，民族樂劇《印象·國樂》整個(gè)“劇”的戲劇發(fā)展方式與眾不同，將“印象”的含義用零星的戲劇性片段勾勒出一個(gè)整體，具備較為抽象的風(fēng)格色彩，構(gòu)建一個(gè)真實(shí)且虛幻的空靈框架。

民族樂劇《印象·國樂》在著名藝術(shù)家高廣建的細(xì)心策劃下，整場(chǎng)音樂會(huì)光影變幻，構(gòu)建了極富抽象視覺的觀感表現(xiàn)力，頗有“此時(shí)無聲勝有聲”的觀感。文字和語言也穿插于藝術(shù)家的表演中，這與中國傳統(tǒng)器樂演出有所不同，藝術(shù)家們不急不緩地講述著他們所看到的、聽到的和感受到的，闡述他們眼中的中國傳統(tǒng)民族音樂文化，包括他們?cè)鯓咏Y(jié)“琴緣”。從表演方面理解，戲劇的發(fā)展張弛有度，讓音樂和語言在同一時(shí)間的縫隙中交錯(cuò)。主人公“國樂”的人物形象從模糊到逐漸清晰，為觀看的人留下了足夠多的想象空間。從開篇前的《岔道吹奏》，勾勒出唐朝“開元盛世”的繁榮景象，令人向往。從我國民樂的基本地位和舞臺(tái)定位出發(fā)，導(dǎo)演認(rèn)為《印象·國樂》應(yīng)該反映我國傳統(tǒng)民族音樂的歷史厚重感，也應(yīng)該具備中國現(xiàn)代民族音樂的創(chuàng)新內(nèi)涵。而其實(shí)中央民族樂團(tuán)一直在嘗試新的創(chuàng)新探索，不論是使用世界音樂元素，還是對(duì)一些傳統(tǒng)民間音樂、民謠、影視歌曲進(jìn)行二次創(chuàng)作和改編，目的都是使傳統(tǒng)民族樂派更具備時(shí)代精神，受到人們的喜愛。這些革新之處是針對(duì)當(dāng)今社會(huì)情況制定的，創(chuàng)作《印象·國樂》這樣具有高雅品位，又要兼具時(shí)代精神的新音樂。

劇中，從個(gè)人的獨(dú)奏、唱奏到重奏、合奏等表演形式，演奏方法也還原了立部伎和坐部伎的原本面貌，旋律線也從國伎、天竺伎、清商伎等調(diào)式轉(zhuǎn)變，其中，最具標(biāo)志性的是唐代燕樂。用音樂描繪的故事有靜謐的宮廷月夜景色，同時(shí)有各個(gè)國家來賀的大國風(fēng)采，盡顯中華民族的傳統(tǒng)文化。我國民族民間音樂具有久遠(yuǎn)的歷史，《印象·國樂》通過采用各種新方法，打破了當(dāng)今人類社會(huì)對(duì)中國民族音樂的固定形象，認(rèn)為它是中國民族音樂的嶄新開端，對(duì)于中國今后民族音樂的研究開發(fā)有著非常重大的現(xiàn)實(shí)意義。

民族樂劇《印象·國樂》的整體布置與演奏者“彈、演、說”三位一體的舞臺(tái)表現(xiàn)形式不再拘泥于特定的樂隊(duì)排列形式，民族樂劇《印象·國樂》的出現(xiàn)使整個(gè)劇院變成一個(gè)三維立體舞臺(tái)，給觀眾一個(gè)全新的觀感體驗(yàn)。根據(jù)戲曲創(chuàng)作的基本邏輯分析，開頭和結(jié)尾加上中間基礎(chǔ)段落定義為四種戲劇語言，稱為“起承轉(zhuǎn)合”四段?！俺小倍螌⒚利惖纳剿c人文自然景觀交織在一起，以《春江花月夜》《絲綢之路》《陽關(guān)三疊》等名曲選段將戲劇效果推上第一個(gè)頂峰。

三、民族樂劇《印象·國樂》的創(chuàng)新性特征

在音樂文化蓬勃發(fā)展的今天，優(yōu)秀的音樂會(huì)往往由樂曲設(shè)置、演出方式、創(chuàng)作內(nèi)容等幾個(gè)層面共同構(gòu)成，而現(xiàn)代音樂會(huì)發(fā)展趨勢(shì)不再是單一的音樂表現(xiàn)，而是涉及更全面的藝術(shù)“項(xiàng)目整合”（舞美、照明、音響等各個(gè)領(lǐng)域）。近些年來，盡管對(duì)民族民間音樂元素進(jìn)行了大范圍的開發(fā)與挖掘，但整體上新創(chuàng)作作品的質(zhì)量參差不齊，創(chuàng)新思維不夠開拓。民族樂劇《印象·國樂》的最大創(chuàng)新性是將“印象”創(chuàng)意與具有中國文化特色的器樂藝術(shù)實(shí)現(xiàn)首次嫁接，是藝術(shù)、人文領(lǐng)域的延伸，將“印象”的諸多現(xiàn)代元素積極引入傳統(tǒng)音樂會(huì)舞臺(tái)，尋求更多元的手段。這種嘗試對(duì)兩個(gè)原本位于“兩個(gè)大界”的范疇進(jìn)行融合，具有開創(chuàng)性意義。

作曲家姜瑩將整部音樂劇的多首樂曲串聯(lián)起來，以主旋律為背景音樂，從演出開始到結(jié)尾貫穿整個(gè)音樂劇，再通過戲劇將整個(gè)會(huì)場(chǎng)串聯(lián)起來，講述音樂背后的文化內(nèi)涵和故事，主題旋律曲調(diào)高亢，以中國民族音樂的傳承為宗旨。舞臺(tái)上的燈光、服飾、音響效果等很好地融合在一起，深邃悲傷的音樂旋律爆發(fā)出無限的力量。通過剖析民族樂劇《印象·國樂》的前世今生，探究未來國樂發(fā)展的多元化、現(xiàn)代化與專業(yè)化。樂劇中的大部分演奏樂器是仿敦煌壁畫失傳樂器的復(fù)刻，通過上百位各界權(quán)威專家的不懈努力，花費(fèi)數(shù)年時(shí)間復(fù)原而成，這也說明一些珍貴的中華民族文化遺產(chǎn)瑰寶正在流失，恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)民族樂器是國家目前在這方面的重要指示，也是當(dāng)前中華民族民間藝人的重要任務(wù)。樂劇體裁將音樂與其他藝術(shù)載體，如：表演、舞蹈、美術(shù)、戲劇等結(jié)合，提高國樂的普及度，擴(kuò)大觀眾的受眾面積，使國樂在當(dāng)今新時(shí)代具有更強(qiáng)的生命力。

另一方面，中華民族音樂文化與西方作曲技術(shù)技法的結(jié)合也揭示了《印象·國樂》的主題：“傳承”“創(chuàng)新”，“傳承”是一個(gè)厚重而深刻的話題，筆者認(rèn)為世界上首部民族樂劇的誕生是站在巨人的肩膀上，是從事中國民族器樂相關(guān)工作者的不斷嘗試與不懈努力，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新改革的新時(shí)代新作品是我國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下經(jīng)濟(jì)文化繁榮的必然產(chǎn)物。近40年來，一代代優(yōu)秀的作曲家不斷嘗試和實(shí)踐，有了今天較系統(tǒng)的中國民族管弦樂樂器法和配器法，這為今后出現(xiàn)更多優(yōu)秀的民族器樂作品和民族管弦樂作品奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，姜瑩作為當(dāng)代優(yōu)秀青年作曲家代表之一，致力于對(duì)民族音樂事業(yè)的開墾和改革、民族管弦樂器音色的挖掘、中國傳統(tǒng)音樂思維的展開、世界音樂元素的吸收和使用，在音樂形態(tài)特征等方面取得了顯著成就。在作曲手法上，結(jié)合了西方的作曲技術(shù)技法、和聲體系、節(jié)拍節(jié)奏，也包含中國的民族調(diào)式、傳統(tǒng)的器樂編排等。民族樂劇《印象·國樂》的另一個(gè)特點(diǎn)是敦煌壁畫上的古樂器復(fù)刻，如：瑟、箏、五弦葫蘆琴、雙排笙等樂器。在舞臺(tái)效果和服裝上，運(yùn)用現(xiàn)代光影視覺技術(shù)與多媒體技術(shù)，以及和自然景觀的巧妙融合，充分滿足了觀眾的視覺感受，令人驚嘆?！坝∠蟆毕盗屑瘜?shí)景、音樂、舞蹈、服裝、音響、光影、多媒體等于一體，演出形式豐富多樣，《印象·國樂》從服裝的設(shè)計(jì)就體現(xiàn)出擅長不同樂器演奏家的氣質(zhì)和個(gè)性。

民族樂劇《印象·國樂》的推出，除了廣受好評(píng)外，仍有一些負(fù)面評(píng)價(jià)，如戲劇情節(jié)過多，影響音樂主體，對(duì)民族音樂過度的悲憤色彩描畫超越了民族音樂本身現(xiàn)狀等。打破樂隊(duì)的常規(guī)布局，最后大樂隊(duì)的音響效果有些扭曲等，但不管如何，民族樂劇《印象·國樂》作為新生兒，與現(xiàn)代色彩相融合，已經(jīng)深刻影響到我國民族音樂的時(shí)代化進(jìn)程。到目前為止，在舞臺(tái)設(shè)計(jì)、舞美制作、藝術(shù)形式等方面從未創(chuàng)造過如此復(fù)雜的演出流程。雖然有待時(shí)間驗(yàn)證，但這種嘗試值得稱贊。采用“戲劇串聯(lián)”的演出形式，從頭到尾一氣呵成。從表演形式來看，表演者面對(duì)聽眾，訴說自己的藝術(shù)生活與內(nèi)心獨(dú)白，用琴聲與歌聲表達(dá)自己的藝術(shù)理念與個(gè)人情感，和觀眾一起對(duì)自身的精神歷程重新評(píng)價(jià)，從而完成一個(gè)人的精神復(fù)明，升華主題。在舞臺(tái)音樂美術(shù)設(shè)計(jì)中，凸顯我國傳統(tǒng)水墨畫、山水畫藝術(shù)特色，通過放大視覺享受，展示了一場(chǎng)視聽盛宴。

四、結(jié)語

縱觀近現(xiàn)代以來民族音樂發(fā)展歷程，民族樂劇的出現(xiàn)無疑是一次重大變革?！罢闲浴币辉~體現(xiàn)了樂劇的具體形式，整合性是樂劇的最大特點(diǎn)，既不是“雜燴”，又不是簡單的“合”，合具有“綜合”“整合”的特點(diǎn)。民族樂劇《印象·國樂》的出現(xiàn)具有劃時(shí)代意義，打破了常規(guī)的音樂會(huì)“落座式”開場(chǎng)模式，音樂會(huì)序幕從檢票口開始，通往歌劇院的水長廊、銅門內(nèi)外、咖啡廳兩側(cè)、四個(gè)入場(chǎng)口及貴賓通道，20余位演奏家手持樂器，旁邊是有關(guān)樂器的文字簡介，演奏家或坐或立，傾心演奏。觀眾從入場(chǎng)的那一刻起便可以零距離感受音樂，傳達(dá)了一種“音樂就在身邊，音樂無處不在”的理念。新的藝術(shù)表達(dá)形式讓觀眾眼前一亮、有身臨其境的觀感，同時(shí)展現(xiàn)出強(qiáng)烈的家國情懷。

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