張欣華（陜西師范大學(xué)，陜西 西安 710000）

一、玦的概念

玦一字在古代文獻(xiàn)中記載包含器物的含義以及“決斷”的意味。本文所研究的“玦”指的是玉器的一個種類，形狀為圓環(huán)形或近似圓環(huán)形并有缺口的玉石器。古文獻(xiàn)中從史籍、詩文或是繪畫中均能發(fā)現(xiàn)有關(guān)“玦”的內(nèi)容，最早的記載為春秋時期，在東漢出現(xiàn)了對于“玦”的解釋?！墩f文解字》釋“玦，佩玉也”①，南朝《玉篇》說“玦，玉佩，如環(huán)缺不連”②，隨后在唐代《漢書》、北宋《光韻》以及明代唐寅《小亭良夜圖》的題款等文獻(xiàn)中均有關(guān)于“玦”的記載，并可以看出對于“玦”字的解釋不斷發(fā)展變化，但共同點(diǎn)均是裝飾用玉且形態(tài)為帶有缺口的圓環(huán)形。

近代學(xué)者對玦的研究逐步展開，中國學(xué)者在金石學(xué)范疇內(nèi)對玉玦研究，代表人物有吳大澂、王國維。清末吳大澂的《古玉圖考》釋玦“如環(huán)而缺”③；王國維先生也對玦和環(huán)做過考證，雖為簡單考證，但仍通過古文獻(xiàn)的解讀，他認(rèn)為環(huán)應(yīng)為幾片玉所串聯(lián)而成，玦應(yīng)為缺少其中的一片④。玦在不同的歷史時期、不同地域展現(xiàn)了不同的形制或用途。整體而言，玦大多是以耳飾的形式存在。

二、芮國墓葬玉玦概況

梁帶村芮國墓葬遺址位于陜西省韓城市西南部的梁帶村，文獻(xiàn)中關(guān)于芮國記載較少，內(nèi)容存疑。時間上，芮國為西周立國后的姬姓國之一，也是重要的諸侯國之一。梁帶村芮國墓葬考古發(fā)掘發(fā)現(xiàn)從西周至春秋時期的墓葬共1 300多座 ，眾多出土的玉器均使得梁帶村芮國墓葬展現(xiàn)了極豐富的芮國文化特征，也為研究陜西關(guān)中地區(qū)考古提供了寶貴的資料。

芮國墓葬中玉器按照墓葬等級分布，等級的劃分根據(jù)以下兩個方面。首先，在周代約800年的歷史當(dāng)中，天子以下的貴族主要為三個等級，包括諸侯、大夫和士；其次，根據(jù)墓葬的形制、規(guī)模及出土的器物劃分。墓地的發(fā)掘經(jīng)歷了兩個階段：2005—2006年發(fā)掘了M27、M19和M26三座大型墓葬，2007年則清理各類墓葬36座⑤。整體芮國清理出土的墓葬可以分為四個等級，玉玦在以下四種不同等級的墓葬中均有出土。

第一等級的墓葬主人為諸侯、大夫及其配偶，其墓葬形制通常為帶四條或兩條墓道的墓葬。包括中字形大墓M27和甲字形大墓M502、M26、M19、M28，共5座?？脊磐诰虬l(fā)現(xiàn)，M27、M26和M19應(yīng)為同一組墓葬，經(jīng)推測，三座大型墓葬的主人對應(yīng)情況如下：M27為春秋早期的芮桓公，M26為芮桓公夫人仲姜，M19為芮桓公次夫人。另外，M28和M502兩座大墓尚未出土相關(guān)的文字資料，據(jù)其墓葬形制和出土的隨葬品可推測墓主人應(yīng)也是芮桓公。

第二等級的墓葬主人為大夫家族的近親成員及其配偶，其墓葬形制通常為中型豎穴土坑墓。包括北區(qū)的M586和西區(qū)的M18兩座墓葬，兩座墓葬的形制為中型豎穴土坑墓，且隨葬青銅禮器。

第三等級的墓葬主人為士級貴族及其配偶，其墓葬形制同樣通常為中型豎穴土坑墓，與第二等級的區(qū)別在于墓葬規(guī)模相對較小，且隨葬的青銅器數(shù)量也較少。包括南區(qū)的M17、M31和M35和西區(qū)M2、M49、M51等6座。

第四等級的墓葬主人為庶人及其以下各階層，其墓葬形制通常為小型豎穴土坑墓，面積更小。芮國墓葬中屬于第四等級的數(shù)量最多，包括剩下的25座墓葬，墓葬主人均是芮國的平民，不排除有極個別的墓葬主人為沒落的低級貴族。

玉玦作為一種裝飾用玉，出土數(shù)量較多，以墓葬等級劃分其出土玉玦具體情況，如表1所示。

表1 玉玦不同等級墓葬分布情況

根據(jù)以上統(tǒng)計可知，玉玦在各個等級墓葬中均有出土，表明玉玦在當(dāng)時屬于社會各階層均可使用的裝飾用品，基本上作為耳飾使用，形制上包括扁體環(huán)形玉玦和圓管形玉玦兩種。

三、芮國墓葬玉玦紋飾風(fēng)格

根據(jù)以上統(tǒng)計，芮國墓葬第一等級的墓葬出土的玉玦都刻有紋飾，剩余等級的玉玦只有個別刻有紋飾，大部分無紋飾。本文中以第一等級墓葬出土的玉玦為紋飾研究對象，具體以M19、M26、M27三座墓葬中出土的玉玦為例。

（一）玉玦紋飾整體特征

整體特征指的是欣賞者在面對玉玦的整體紋飾時所產(chǎn)生的藝術(shù)感受。芮國墓葬所出土的玉玦為西周晚期至春秋早期晚段，其紋飾整體特征分別為西周晚期的“圓轉(zhuǎn)流暢”和春秋早期的“疏朗平直”兩種。玉玦紋飾形成不同的整體特征也是由多個方面共同影響所產(chǎn)生的，西周晚期以及春秋早期的整體特征也有所不同，對其分析具體從三個方面展開。

（二）玉玦紋飾構(gòu)圖

1.對稱融合構(gòu)圖

玉玦紋飾中左右對稱的構(gòu)圖在西周晚期極為常見，在第一等級中出土的玉玦里，西周晚期的一對玉玦如M26：174、180（圖1），整體紋飾左右對稱，并于中央融合互用。玉玦的左右分別為神龍居中，兩神龍以其眼鼻嘴可以分辨，神龍的身軀一致延伸至玉玦的下方，最終兩條神龍的身軀相互融合，使得整體玉玦的紋飾既形成規(guī)則的左右對稱構(gòu)圖，于尾部融合，更具整體性，又因此增加了圓轉(zhuǎn)流暢的風(fēng)格特征。

圖1 M26—174（左）、180（右）玉玦

2.對稱幾何解體構(gòu)圖

除了左右對稱的融合互用構(gòu)圖外，由西周晚期過渡到春秋早期時，構(gòu)圖中“融合互用”減少，“幾何解體”的構(gòu)圖形式逐漸成為主流，在西周晚期偏晚時期到春秋早期的玉玦紋飾也可見構(gòu)圖的幾何解體。如M27：199—2玉玦，紋飾雖同為常見的神龍、神人題材，且整體呈現(xiàn)的仍是左右對稱結(jié)構(gòu)，但不再在尾部融合互用，而是增加了短線以及母題的解體，逐漸形成了幾何形式，線紋之間的間隙也相仿。整體形成了均勻鋪列、方直的構(gòu)圖形式，使得整體紋飾呈現(xiàn)疏朗平直的風(fēng)格特征。

（三）玉玦紋飾母題

1.具象化

西周晚期的玉玦紋飾母題中，神龍和神人仍以具象化為主。玉玦M26：180中，神龍母題（圖2）能夠分辨其具體的眼、鼻、嘴等特征，此時的龍鼻為上卷的逗點(diǎn)紋；龍角為上揚(yáng)的短平角；龍眼為圓形眼。神人母題（圖3）已初具抽象意味，以圓形表現(xiàn)人的眼部；簡單線條勾勒出人的圓形頭部以及鼻部；此時的神人以幾條線紋表現(xiàn)了頭發(fā)飄揚(yáng)的特點(diǎn)。

圖2 M26：180 神龍母題

圖3 M26：180 神人母題

2.抽象化

春秋早期的玉玦紋飾母題中神龍及神人逐漸簡化、抽象化。在玉玦M27：199—2的紋飾母題上，神龍首（圖4）簡化體現(xiàn)在外部線條的連續(xù)性，更加整體，以線條的轉(zhuǎn)折和彎曲將整個龍首的鼻、嘴和下顎表現(xiàn)出來，仍在中央以圓形表現(xiàn)龍眼，但整體相對于西周晚期更抽象和簡單。神人首（圖5）則是更抽象的表現(xiàn)，在前者的基礎(chǔ)上，吸收其五官要素，進(jìn)一步創(chuàng)新神人母題的形式，以圓形表示神人的眼部，將耳部以逗點(diǎn)紋簡化表現(xiàn)，頭發(fā)僅用輪廓線勾勒。

圖4 M27：199—2 神龍母題

圖5 M27：199—2 神人母題

（四）玉玦紋飾制作手法

1.單一線條的刻制

線條的制作手法與紋飾的整體特征有著密切的聯(lián)系，西周晚期玉玦的整體紋飾風(fēng)格圓轉(zhuǎn)流暢。單一線條的刻制為展現(xiàn)其特點(diǎn)，均以寬窄幾乎統(tǒng)一的弧線刻畫，此時的線條更流暢和圓潤，例如玉玦M26：180（圖6）。春秋早期玉玦的整體紋飾風(fēng)格轉(zhuǎn)向疏朗平直，為了展現(xiàn)此特點(diǎn)，弧線減少直至為直線取代且直線細(xì)密舒緩，例如玉玦M27：199—4（圖7）。

圖6 M26：180 線條相交

圖7 M27：199—4 線條相交

2.線條相交處的刻制

不同的線條相交處理手法不同，整體紋飾的風(fēng)格就不同。在西周晚期的玉玦紋飾中，線條與線條相交，延續(xù)了西周昭穆時期的細(xì)密刻制手法，即以細(xì)密接續(xù)的方式將線條與線條相連，這樣的刻制手法使得線條之間的連接更流暢，整體的玉玦紋飾風(fēng)格便形成圓轉(zhuǎn)流暢的特點(diǎn)，例如玉玦M26：180。在春秋早期的玉玦紋飾中，線條相交的處理手法不再以細(xì)密接續(xù)為主，如玉玦M27：199—4，線條與線條之間反而呈現(xiàn)明顯的轉(zhuǎn)折，線條的折疊感更強(qiáng)，弧度也變得舒緩，整體更具備幾何規(guī)整的特征，此時的紋飾特征便由圓轉(zhuǎn)流暢轉(zhuǎn)向了疏朗平直。

四、芮國墓葬玉玦紋飾美學(xué)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變

（一）神化

夏商周時期，玉器承擔(dān)的主要責(zé)任轉(zhuǎn)向宗教祭祀，承擔(dān)著人類與天地溝通的功能，玉器紋飾的美學(xué)意義也向神化轉(zhuǎn)變。芮國墓葬中出土的西周晚期玉玦紋飾以神化為主。

中國的玉器從使用之初便已展現(xiàn)其神秘色彩，首先從墓葬中出土的玉玦造型也可發(fā)現(xiàn)，雖其功能以裝飾為主，但在造型的處理上以圓為主，體現(xiàn)了對太陽的崇拜。此外，玉石特有的顏色也引發(fā)了人們對玉器神秘感的好奇，明代李時珍《本草綱目》，其中玉屑篇引北宋蘇頌說：“王逸《玉論》，載玉之色曰，赤如雞冠，黃如蒸栗，白如截肪，黑如純漆，謂之玉符，而青玉獨(dú)無說焉?！雹?/p>

在商代殷墟墓中出土的玉器已無使用痕跡，一方面成為統(tǒng)治者彰顯身份的裝飾品，另一方面作為祭祀天、神等的工具，承載著宗教、祭祀的作用。此時人們對于玉器紋飾美的追求增加了濃郁的神化色彩，紋飾在動物紋、植物紋和幾何紋等的基礎(chǔ)上增加了神化的獸面紋、饕餮紋、蟠螭紋等等，增強(qiáng)了紋飾的神秘感。

西周晚期的玉玦紋飾中的神龍及神人紋飾仍占主流，仍然體現(xiàn)了紋飾中的神化色彩。神龍形象或源于飛禽，或結(jié)合了走獸，相較于之前的紋飾復(fù)雜許多，且在刻畫時以具象生動為主，此時的形象仍能分辨動物或走獸的原型?！褒垺弊鳛橹袊О倌陙硪恢贝嬖谇艺紦?jù)重要地位的形象，具有神力、庇佑等內(nèi)在含義，為人們利用此形象達(dá)到祭祀宗教的目的提供了方式和途徑。

西周中期的玉玦紋飾減少了神性，但仍可看出時人想要通過神化了的玉器與天、地、神溝通交流，西周晚期的神化美色彩已逐漸減少，但最終玉玦的紋飾也由史前遠(yuǎn)古時代的物化美轉(zhuǎn)變?yōu)橛衿骷y飾的神化美。

（二）人化

裝飾是玉器紋飾的主要功能，在漫長的歷史發(fā)展過程中，玉器刻制技藝的提高、社會實(shí)踐的深入以及人類審美意識的改變等因素，都深刻影響著玉器紋飾的發(fā)展變化。

1.提高思想政治素質(zhì)，增強(qiáng)分析解決問題的能力。政治素質(zhì)是靈魂，是方向，是工會干部素質(zhì)中的關(guān)鍵。工會干部的政治思想素質(zhì)，一是表現(xiàn)在政治上、思想上、行動上和黨保持一致；二是要牢記工人階級是領(lǐng)導(dǎo)階級，廣大職工是企業(yè)的主人，離開企業(yè)職工的參與和支持，企業(yè)將一事無成，工會將一事無成。所以，工會干部說話辦事始終要著眼于職工是企業(yè)的主體這個基本點(diǎn)，通過學(xué)習(xí)不斷的提高并展示自己的工作才能，使人信服，受人尊敬，塑造博學(xué)多能的服務(wù)者形象。

隨著西周晚期到春秋早期的過渡，周王朝的統(tǒng)治和宗法制度逐漸動搖，人們從神化色彩濃厚的環(huán)境中走出。王權(quán)衰落的同時，諸侯各國爭霸，紛紛進(jìn)行改革，而宗教禮儀失去了原有的地位，紋飾的宗教祭祀意味減少。在這樣的環(huán)境下，芮國玉玦紋飾也展現(xiàn)了新的藝術(shù)風(fēng)格和特色。

春秋早期玉玦紋飾整體相較于西周晚期的圓轉(zhuǎn)流暢轉(zhuǎn)變?yōu)槭枥势街?，且整體由生動、形象轉(zhuǎn)向了簡單、抽象。而形成如此特征也與人們發(fā)揮自己的主觀能動性有關(guān)，人們對事物感性認(rèn)知轉(zhuǎn)為了對理性的追求，表現(xiàn)了美在人心中已改變。人在主動地對玉玦紋飾做出抽象化理解以及刻制時，展現(xiàn)了極強(qiáng)的“人化”，紋飾除了裝飾玉器以外，傳達(dá)了人們對美的意識、對美的把握以及審美觀念?！疤烊撕弦弧蓖瑯右材軌蝮w現(xiàn)在玉玦紋飾的改變上?！疤烊撕弦弧辈粌H有“人的自然化”，而且還有“自然的人化”，這正是儒道互補(bǔ)的中國美學(xué)精神⑦?！叭嘶辈⒎侵挥腥说闹饔^意識，還包括人們在當(dāng)時所處的社會環(huán)境下產(chǎn)生的意識。春秋早期玉玦紋飾中，構(gòu)圖的幾何解體、線條的幾何化、風(fēng)格的轉(zhuǎn)變等，是人們在社會發(fā)展過程中所獲得的新的美學(xué)表現(xiàn)方式，既承載感性，又超越感性，轉(zhuǎn)向理性。

除了紋飾的美學(xué)意味改變外，玉器紋飾的使用功能也發(fā)生了變化。商周時期的玉器多是與宗教祭祀相關(guān)，且紋飾中同樣展現(xiàn)宗教意味。隨著后期社會環(huán)境的影響，玉器的實(shí)用功能減弱，更多作為裝飾用品，成為統(tǒng)治者地位與財富的一種象征。玉器更多為人本身服務(wù)，更貼近人們的生活，玉器及其紋飾便從神化的美走向了人化的美。

五、結(jié)語

芮國作為姬周封國之一，出土器物與晉國、虢國相似，文化上以周文化為主，同時體現(xiàn)了獨(dú)屬于芮國的文化特色。其墓葬出土的玉玦，無論是形制、紋飾還是蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)涵，均體現(xiàn)了芮文化的獨(dú)特性。

本研究在芮國墓葬出土的玉玦紋飾具體情況的基礎(chǔ)上，根據(jù)紋飾的整體特征、構(gòu)圖、紋飾母題、刻制手法四方面對芮國墓葬中第一等級墓中出土的玉玦紋飾進(jìn)行風(fēng)格分析。芮國墓葬出土的玉玦為西周晚期至春秋早期，其紋飾風(fēng)格以時間劃分為西周晚期的圓轉(zhuǎn)流暢和春秋早期的疏朗平直。構(gòu)圖方面以左右對稱融合和幾何解體對稱為主；紋飾母題從具象化轉(zhuǎn)向抽象化；紋飾的刻制手法以西周晚期和春秋早期為兩類，通過單一線條、線條的相交處以及逗點(diǎn)紋線條的三個刻制方式分析，不同的刻制手法均是為了更好地展現(xiàn)玉玦紋飾在不同時代的風(fēng)格。

本文針對芮國墓葬出土的玉玦紋飾的分析，最后深入其紋飾變化背后所蘊(yùn)含的美學(xué)內(nèi)涵，從西周晚期的圓轉(zhuǎn)流暢至春秋早期的疏朗平直，從具象化至抽象等，能夠展現(xiàn)不同時代背景下，玉玦紋飾美學(xué)內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變。西周晚期玉玦紋飾仍具備的“神化”色彩變?yōu)榇呵镌缙谟瘾i紋飾的“人化”，展現(xiàn)了人們對美的意識的轉(zhuǎn)變。

注釋

②顧野王：《大廣益會玉篇》，中華書局，1987 年。

③吳大澂：《古玉圖考》，浙江人民美術(shù)出版社，2013 年。

④王國維：《觀堂林集》，中華書局，1959 年第160 頁。

⑤孫慶偉：《禮以玉成 早期玉器與用玉制度研究》，北京大學(xué)出版社，2022 年第397 頁。

⑥蔣莉：《先秦玉器紋飾藝術(shù)研究》，山西大學(xué)，2017 年第103 頁。

⑦李澤厚：《華夏美學(xué)》，三聯(lián)書店，1988 年，第126 頁。