摘要：電影相遇是一個(gè)實(shí)事，即為“觀眾看電影”的實(shí)事描述，由此構(gòu)成的實(shí)事間的相互關(guān)系即為事態(tài)；電影相遇就是觀眾與電影結(jié)構(gòu)而成的意向性關(guān)系項(xiàng)。在這個(gè)意向性行為中，注意、記憶和判斷是電影相遇的基本事態(tài)的顯現(xiàn)方式，本文特別指出，電影是不能客觀化并被描述為客觀的，由此可揭開(kāi)欣賞、理解和闡釋電影的新局。

關(guān)鍵詞：電影；相遇；實(shí)事；事態(tài)；意識(shí)

中圖分類(lèi)號(hào)：J902? ? ? ? ?文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? 文章編號(hào)：1672-0768（2023）05-0005-07

一、實(shí)事、事態(tài)

現(xiàn)象學(xué)有一句很響亮的口號(hào)：“回到實(shí)事本身去。”（Auf die? sachen? selbst? zurückgehen），這個(gè)思想在胡塞爾的著作中至少有兩處表述，一處為《邏輯研究》：“我們要回到‘實(shí)事本身上去。我們要在充分發(fā)揮了的直觀中獲得明見(jiàn)性?！保?1 ］一處為《純粹現(xiàn)象學(xué)通論》：“合理化和科學(xué)地判斷事物就意謂著朝向事物本身?；驈恼Z(yǔ)言和意見(jiàn)返回事物本身?！保?2 ］如何理解胡塞爾的“回到實(shí)事本身”？這里首先涉及到對(duì)實(shí)事的理解，實(shí)事，德語(yǔ)為sache，李幼蒸譯為事物，倪梁康譯為實(shí)事，兩種譯法均有人采用。然而，無(wú)論是“回到事物”，抑或“回到實(shí)事”，都是一種修辭性的表達(dá)，都是“回”不去的。從漢語(yǔ)表達(dá)習(xí)慣而言，“回到實(shí)事”更容易被理解和接受一些。其次，這里有一個(gè)“回”的方式，這個(gè)方式就是“直觀”或“科學(xué)判斷”，顯然，直觀是一種意識(shí)行為，有時(shí)表現(xiàn)為語(yǔ)言，是一種對(duì)實(shí)事的直接把握方式。再者，回到的結(jié)果是為了獲得“明見(jiàn)性”，也可以說(shuō)，直觀是實(shí)事本身的明見(jiàn)性現(xiàn)身。由此，我們可以將“回到實(shí)事本身去”視為現(xiàn)象學(xué)的基本思想，即為了獲得對(duì)實(shí)事本身的明見(jiàn)性而采用的本質(zhì)直觀方法。

人類(lèi)的新知大體上是從判斷句獲得的，如“太陽(yáng)是紅的”，“水是由氫元素和氧元素構(gòu)成的有機(jī)物”，“電影藝術(shù)的基礎(chǔ)是蒙太奇”［ 3 ］，等等，然而，“回到實(shí)事本身去”，并不是一個(gè)判斷句，并不遵從P是Q的形式結(jié)構(gòu)，因而我們不會(huì)收獲任何新知識(shí)。我們不得不再次回到“回到實(shí)事本身去”，在胡塞爾對(duì)它的說(shuō)明展開(kāi)上去進(jìn)行判斷。可以說(shuō)，“回到實(shí)事本身去”是現(xiàn)象學(xué)意義上的一種“事態(tài)”（Sachverhalt）描述。事態(tài)隱含但不等于實(shí)事，簡(jiǎn)單地說(shuō)，事態(tài)就是實(shí)事間的狀態(tài)，指實(shí)事或?qū)ο笾g所結(jié)成的相互關(guān)系。這個(gè)思想對(duì)我們理解現(xiàn)象學(xué)十分重要?，F(xiàn)象學(xué)，在胡塞爾的意義上是關(guān)于純粹意識(shí)的學(xué)說(shuō)，它以意向性為建基，探討意識(shí)結(jié)構(gòu)中各關(guān)系項(xiàng)之間的可能狀態(tài)。意向性結(jié)構(gòu)由兩部分組成，意向行為（Noesis）和意向?qū)ο螅∟oema），意向就是意識(shí)朝向；所謂意向行為，就是意識(shí)對(duì)某個(gè)對(duì)象的意識(shí)發(fā)射活動(dòng)；所謂意向?qū)ο?，就是被意識(shí)所捕捉到的某個(gè)對(duì)象，有時(shí)干脆稱(chēng)之為意向關(guān)系項(xiàng)。“回到實(shí)事本身去”就是朝向意向性結(jié)構(gòu)的事態(tài)，它具有純粹現(xiàn)象學(xué)發(fā)生學(xué)的意義。

任何結(jié)構(gòu)都是由兩種或兩種以上的要素構(gòu)成，意向性結(jié)構(gòu)也是如此。如前所述，意向性結(jié)構(gòu)由意向行為和意向?qū)ο蠼M成，這兩種要素并非天然或自然地組合在一起的，而是因?yàn)橐庀虺蜻@一意識(shí)天性的緣故，正如胡塞爾所說(shuō)，“任何一個(gè)意識(shí)都是‘關(guān)于……的意識(shí)?！保?4 ］因此之故，意向性在現(xiàn)象學(xué)中享有核心之核心的地位，這已為現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)史乃至哲學(xué)史所公認(rèn)。問(wèn)題是，意向性并非天然地或時(shí)時(shí)刻刻發(fā)生的，這說(shuō)明還有比它更基礎(chǔ)的意識(shí)活動(dòng)存在。這個(gè)活動(dòng)就是注意（Aufmerken），注意是意識(shí)對(duì)某個(gè)對(duì)象的瞄向或關(guān)注，無(wú)論有意的，還是無(wú)意的，意識(shí)瞄向了某個(gè)對(duì)象，意向性只是注意的意識(shí)特性。準(zhǔn)此，我們可以將注意視為意識(shí)的優(yōu)位意識(shí)，先于意向性的意識(shí)狀態(tài)。此時(shí)，意識(shí)通過(guò)注意與對(duì)象有一個(gè)交接點(diǎn)，馬克斯·舍勒說(shuō)：“現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家到處尋找顯示著世界內(nèi)涵的‘源泉本身，以求暢飲一番。他的反思目光在此僅滯留在體驗(yàn)與世界的相接點(diǎn)上——無(wú)論所涉及的是物理之物還是心理之物，是數(shù)字還是上帝或其他東西?！保?5 ］這個(gè)相接點(diǎn)是一個(gè)實(shí)事?tīng)顟B(tài)，我們稱(chēng)這個(gè)狀態(tài)為相遇，它是所有意識(shí)活動(dòng)并帶出意識(shí)活動(dòng)的根基。

相遇，就是彼此的照面、碰面。從現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，相遇就是意識(shí)注意到了、觀察到了、知覺(jué)到了某個(gè)對(duì)象；注意、觀察、知覺(jué)，包括舍勒說(shuō)的體驗(yàn)，都是某種意識(shí)狀態(tài)，在某個(gè)對(duì)象沒(méi)有被它的目光捕獲時(shí)，它只是一種功能性的潛在，也就是說(shuō)，它和對(duì)象的那個(gè)交接點(diǎn)沒(méi)有出現(xiàn)，各是各的，意識(shí)是意識(shí)，某物是某物，它具備知覺(jué)的功能，但并沒(méi)有出現(xiàn)知覺(jué)。一旦意識(shí)照見(jiàn)了某物，也就是將對(duì)象攝入到它的視域，知覺(jué)就蘇醒了，知覺(jué)就成了關(guān)于某物的知覺(jué)。由此，意識(shí)和對(duì)象建立起此前并不存在的意向關(guān)系，關(guān)系項(xiàng)中的任意一項(xiàng)都不能脫離另一項(xiàng)而存在。莫里斯·梅洛-龐蒂將這種關(guān)系稱(chēng)為“純事實(shí)”。這個(gè)事實(shí)說(shuō)明了什么？說(shuō)明了實(shí)事的兩種構(gòu)成，意識(shí)和對(duì)象。這兩者的相遇就是事態(tài)，意識(shí)遭遇到對(duì)象，不管對(duì)象是實(shí)有，還是虛無(wú)，它都必須被意向到，至于它敞開(kāi)多少，或者被給予多少，則是另外一件事情?？傊瑢?duì)象究竟逃不出意識(shí)的視域，它因意識(shí)之光的照拂從現(xiàn)象界進(jìn)到意識(shí)界，成為了一個(gè)全新的現(xiàn)實(shí)。梅洛-龐蒂說(shuō)：“相遇把一切從我開(kāi)始就已經(jīng)是可能的東西現(xiàn)實(shí)化?！保?6 ］此時(shí)的對(duì)象不再以它原有的樣貌呈現(xiàn)在意識(shí)之中，而是被意識(shí)捕捉到并被意識(shí)化了的東西。

所有人類(lèi)的研究活動(dòng)無(wú)不是這種相遇的結(jié)果，即現(xiàn)實(shí)的意識(shí)化和意識(shí)的現(xiàn)實(shí)化。哲學(xué)家通過(guò)他的意識(shí)將世界對(duì)象化，把它當(dāng)成或命名為一個(gè)客體，如笛卡爾所做的那樣，然后與這個(gè)客體打交道，將他的發(fā)現(xiàn)通過(guò)邏輯證明稱(chēng)之為真理。那么，在真理出現(xiàn)之前呢？在真理出現(xiàn)之前是主體和客體的相遇，這是一個(gè)不容否認(rèn)的事實(shí)。這個(gè)事實(shí)不是主體，也不是客體，而是主體遇到客體，遇到就是看到、觀察到、注意到，這是一個(gè)意識(shí)活動(dòng)，它是人類(lèi)一切文明的根基?？衫碚摷彝鲆曔@一活動(dòng)本身，直接跳到對(duì)象上去做出論斷。結(jié)果我們會(huì)因?yàn)楹鲆曔@個(gè)基礎(chǔ)事實(shí)，導(dǎo)致我們的判斷出現(xiàn)偏差，或者含糊不清，或者自相矛盾，或者自欺欺人，甚至我們找不到出現(xiàn)偏差的原因。我們對(duì)電影的判斷就是如此。

電影相遇，指的是電影和觀眾的面對(duì)面（Face to? face），觀眾在看電影，電影遇到了看它的觀眾。這是發(fā)生在電影身上最初始的客觀的現(xiàn)實(shí)。觀眾看到電影，他的目光投向電影，也就是他的精神之眼捕捉到電影，他的意識(shí)活動(dòng)同時(shí)就開(kāi)啟了。他愉悅、緊張、興奮、擔(dān)心、恐懼、害怕……，各種精神活動(dòng)始料未及地接踵而至。而引發(fā)他產(chǎn)生這些精神活動(dòng)的是電影，他跟電影沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)的、物質(zhì)的、功利的關(guān)系，是電影中的人物、故事、情節(jié)、光影或音響在吸引著他，他深陷其中，無(wú)以自拔，時(shí)而開(kāi)懷大笑，時(shí)而涕泗橫流。本來(lái)，他跟電影沒(méi)有任何關(guān)系，可是，他和電影在電影院相遇了，他的注意力被銀幕波動(dòng)的光影所牽引，他的意識(shí)朝向了原本外在于他的那塊銀幕，他將那銀幕從物的光影形態(tài)轉(zhuǎn)化為他的意識(shí)形態(tài)，這就是世間最驚人的奇跡：觀眾和電影的相遇。電影和觀眾在電影院相遇，這就是實(shí)事；電影和觀眾組成的意向性關(guān)系就是事態(tài)。我們對(duì)電影的考察即建基于此。

二、電影實(shí)事

電影是什么？這是無(wú)數(shù)電影理論家們探討過(guò)的問(wèn)題，愛(ài)因漢姆在探討電影的本質(zhì)時(shí)，將電影與現(xiàn)實(shí)中的“形象”進(jìn)行比較，確立了電影藝術(shù)的實(shí)踐原則，認(rèn)為電影是對(duì)生活的評(píng)判［ 7 ］。愛(ài)森斯坦則是用蒙太奇再造現(xiàn)實(shí)，因?yàn)椤白髌方Y(jié)構(gòu)乃是人類(lèi)意識(shí)在一個(gè)獨(dú)特的形式結(jié)構(gòu)中的反映。”［ 8 ］巴贊在考察繪畫(huà)與攝影的基礎(chǔ)上，提出了電影影像本體論，他說(shuō)，“攝影得天獨(dú)厚，可以把客體如實(shí)地轉(zhuǎn)現(xiàn)到它的摹本上?！保?9 ］克拉考爾認(rèn)為，電影本性就是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，提出電影的特性即紀(jì)錄和揭示［ 10 ］。讓·米特里則認(rèn)為，電影既再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，又是特定的再現(xiàn)形式，電影“影像是一種‘揭示，但是，它揭示的是被強(qiáng)烈感知和含有意義的現(xiàn)實(shí)，而不是一個(gè)‘超驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)。”［ 11 ］從這些電影理論家們的觀點(diǎn)中，我們可以發(fā)現(xiàn)兩個(gè)基本點(diǎn)，一是他們致思的基礎(chǔ)是電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，二是對(duì)創(chuàng)作過(guò)程的電影形態(tài)和特性的確定。

然而我們要討論的基點(diǎn)既不是現(xiàn)實(shí)，也不是創(chuàng)作中的電影，以及由此形成的電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，和電影在再現(xiàn)或表現(xiàn)時(shí)的特性。這些都不是電影的基礎(chǔ)實(shí)事，一部處于創(chuàng)作中的電影是不確定的，它的特性仍是未定狀態(tài)，還有可能被修改或完善。建筑在這個(gè)基礎(chǔ)上的電影探討是不可靠的。不僅如此，即使是已被創(chuàng)作出來(lái)的電影，它沒(méi)有被觀眾看到，欣賞到，體驗(yàn)到，它是什么？誰(shuí)能說(shuō)清楚？我們只能“嘖嘖”或“諾諾”地表示，結(jié)果什么也不是。即使是已經(jīng)拍攝完成的電影，如果不被觀眾觀賞到，它的身份也仍然是未定狀態(tài)。法國(guó)導(dǎo)演路易斯·菲拉德有一部影片叫《迪明》（Tih? Minh）（1918），各種版本的電影史基本沒(méi)提到過(guò)，這部長(zhǎng)達(dá)418分鐘的影片，其藝術(shù)成就可與格里菲斯的《黨同伐異》（1916）相媲美。然而看過(guò)《迪明》的人很少，電影史家們或出于慎重考慮也就留下遺珠之憾。這就導(dǎo)致如下后果，學(xué)電影專(zhuān)業(yè)的學(xué)生，沒(méi)人不知道《黨同伐異》的，但知道《迪明》的人卻極少。如果討論《迪明》的藝術(shù)，可沒(méi)有任何人看過(guò)《迪明》，這如何可能呢！所以，一部影片被攝制出來(lái)是一回事，而真正被稱(chēng)為電影則是另一回事。電影成為電影的充分必要條件就是被“觀看”（Look）。

這樣我們便得到了兩個(gè)實(shí)事項(xiàng)，一是電影，一是觀眾，單純的電影和單純的觀眾都不是基礎(chǔ)實(shí)事，電影的基礎(chǔ)實(shí)事是且只能是“電影-觀眾”，即電影和觀眾的相遇?！盎氐綄?shí)事本身去”，就是回到觀眾和電影相遇的實(shí)事中去。觀眾遇到電影，就是電影事態(tài)的展開(kāi)方式。電影事態(tài)，這不是一個(gè)理論預(yù)設(shè)，而是對(duì)基礎(chǔ)實(shí)事的活動(dòng)狀態(tài)的描述，如果回到日常生活狀態(tài)就是“觀眾看電影”。“觀眾看電影”，這才是電影中最原初和最始基的實(shí)事，其他的一切與電影相關(guān)的要素，包括電影或觀眾都源發(fā)于這個(gè)基礎(chǔ)實(shí)事。單純就電影而言，如果沒(méi)有觀眾看電影，我們連電影的一句話都講不出來(lái)；而沒(méi)有看電影的觀眾，他與電影沒(méi)有任何關(guān)系，他連觀眾的身份都沒(méi)有獲得。因此，我們必須通過(guò)溯源式的澄清，確立起電影最樸素的基礎(chǔ)實(shí)事，辨析這個(gè)基礎(chǔ)實(shí)事對(duì)電影意味什么。

通常的電影研究（包括談?wù)摚┦窃趺匆换厥履兀?/p>

一般的電影研究是這樣的，我們看了電影之后，把電影當(dāng)成一個(gè)研究對(duì)象，分析電影的視聽(tīng)語(yǔ)言、鏡頭景別、結(jié)構(gòu)段落、敘事語(yǔ)義等等，以為這就是電影或者我們看到的電影。然而這是那個(gè)電影嗎？其實(shí)不是，它是業(yè)界人士看電影之后出現(xiàn)的種種理智活動(dòng)，是他根據(jù)電影提供的某些信息并對(duì)這些信息給予電影特性的闡釋?zhuān)h(yuǎn)遠(yuǎn)不是電影本身。電影提供的信息是海量的，任何人都不可能對(duì)這海量信息照單全收。人的意識(shí)會(huì)對(duì)此進(jìn)行選擇，在相當(dāng)程度上，人是以自身作為選擇的準(zhǔn)則或依據(jù)的，也就是說(shuō)，人的記憶、感知、想象和聯(lián)想一起對(duì)電影進(jìn)行捕捉，會(huì)漏掉許多東西，也會(huì)留下一些東西，而留下的東西，全是人自己的興趣、關(guān)注、需要和渴望的東西，并且以此來(lái)達(dá)成對(duì)電影的重新建構(gòu)。因?yàn)槿搜芯康臇|西并不是電影實(shí)事。電影實(shí)事是，觀眾來(lái)到電影院，在黑漆漆的屋子里，盯著一塊放亮的銀幕在觀看。此時(shí)，他因?yàn)榭措娪岸玫搅恕坝^眾”的身份，這個(gè)身份使他與日常生活的其他身份區(qū)別開(kāi)來(lái)；不僅如此，此刻觀眾注意力聚焦在銀幕上，也就是說(shuō)，觀眾的意識(shí)活動(dòng)在朝向電影，觀眾和電影建立起了穩(wěn)定的意向性結(jié)構(gòu)。這就是在電影院發(fā)生的重大意識(shí)活動(dòng)：觀眾看電影。觀眾在意向電影、在感知電影、在體驗(yàn)電影。我們?cè)撊绾慰创@久被疏忽、但如此重要的電影實(shí)事呢？

第一，觀眾看電影，這是一種意識(shí)活動(dòng)狀態(tài)的事態(tài)描述，是把電影客體化之前存在的實(shí)事，所有的電影研究均立足于此。我們將這種活動(dòng)事態(tài)稱(chēng)之為電影知覺(jué)，一旦觀眾看電影成為實(shí)事，也就意味著電影知覺(jué)活動(dòng)的開(kāi)啟。這樣我們便得到兩個(gè)東西，一是觀眾看電影時(shí)的知覺(jué)活動(dòng)本身，二是觀眾看電影后的對(duì)知覺(jué)活動(dòng)的回憶。我們看到的絕大部分的電影研究，并非電影的知覺(jué)活動(dòng)，而是對(duì)知覺(jué)活動(dòng)的回憶，我們可稱(chēng)之為“知覺(jué)的剩余物”。電影知覺(jué)活動(dòng)和回憶電影知覺(jué)活動(dòng)是兩件事情，可是我們并沒(méi)有加以分辨，而是習(xí)慣性地接受了電影知覺(jué)活動(dòng)的回憶，在相當(dāng)程度上，我們還將這種知覺(jué)活動(dòng)的回憶等同于電影本身。第二，觀眾看電影，這不是觀眾與電影的自然相加，不是“A+F”模式，仿佛它們?cè)诶碚撋鲜莾蓚€(gè)可以獨(dú)立存在的單元，觀眾和電影是一個(gè)整體，都不能離開(kāi)彼此而成就其自身。促成這個(gè)整體成為可能的是意向行為和意向?qū)ο螅且驗(yàn)檫@兩者構(gòu)成的意向性結(jié)構(gòu)，我們才得到了一個(gè)整體的“電影-觀眾”。單純地說(shuō)電影或者觀眾，不僅使我們無(wú)法獲得觀眾和電影的真相，反而使我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)離真相。第三，觀眾看電影，通過(guò)這個(gè)“凝視”（Gaze）活動(dòng)，一個(gè)在“凝視”，一個(gè)被“凝視”，觀眾和電影由此獲得了各自存在的證明，也就是說(shuō)，它們的身份不由自己決定，電影不能自證身份，觀眾也不能自證身份，只能是通過(guò)對(duì)方成為自己。觀眾賦予電影以電影特性，電影賦予觀眾以觀眾身份，離開(kāi)了這個(gè)賦予活動(dòng)，它們都不是彼此，而是另外一種無(wú)以命名的存在。由此可見(jiàn)，通過(guò)觀眾看電影，觀眾便成為“電影觀眾”，電影因?yàn)楸挥^看，而成為“觀眾電影”。第四，觀眾看電影，就是觀眾遇到了電影，觀眾和電影有了一個(gè)相遇。一方面，電影給觀眾一些刺激，觀眾對(duì)電影刺激做出一些反應(yīng)，他的心理的、知覺(jué)的、直覺(jué)的、記憶的、意念的等諸多意識(shí)狀態(tài)會(huì)活躍起來(lái)，他根本沒(méi)有預(yù)備到他會(huì)有怎樣的反應(yīng)，這個(gè)反應(yīng)是現(xiàn)場(chǎng)的、即時(shí)的和隨機(jī)的；電影會(huì)給出許多許多信息，但觀眾絕不會(huì)全盤(pán)地接納，只會(huì)對(duì)其中的某些信息做出反應(yīng)。另一方面，可以說(shuō)，觀眾只是擁有反應(yīng)的能力或機(jī)能，但并不確知這反應(yīng)本身。電影與觀眾相遇，提供了觀眾反應(yīng)的契機(jī)。

我們?cè)俅螐?qiáng)調(diào)，觀眾看電影，這不是一種理論假說(shuō)，而是實(shí)際存在的基礎(chǔ)實(shí)事。明確了這個(gè)基礎(chǔ)實(shí)事，我們就可以不斷返回這個(gè)源頭，去探尋電影的真相，而不會(huì)被一些所謂權(quán)威觀點(diǎn)左右，甚至誤導(dǎo)。我們看到的各種各樣的電影分析、評(píng)論和研究，基本上不是立足于“觀眾看電影”這個(gè)基礎(chǔ)實(shí)事的，或者不會(huì)將“觀眾看電影”作為一個(gè)研究對(duì)象，只是將看電影時(shí)留在記憶中的一些印象或感受回憶出來(lái)，再根據(jù)某些哲學(xué)的、美學(xué)的和藝術(shù)的觀念、原理、原則或方法來(lái)進(jìn)行理論的詮釋?zhuān)@不是對(duì)電影知覺(jué)本身做出的分析，而是對(duì)電影知覺(jué)的“剩余物”的分析，這些研究不是從電影基礎(chǔ)實(shí)事出發(fā)，而是從研究者個(gè)人的記憶特點(diǎn)以及他的理論構(gòu)想出發(fā)，因而就不可能是關(guān)于電影的真諦，而只是與電影有關(guān)的個(gè)人化的見(jiàn)解?，F(xiàn)代電影研究歷經(jīng)語(yǔ)言學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)和敘事學(xué)的演變，越來(lái)越遠(yuǎn)離了電影本體，電影的魅力因?yàn)檫@種闡釋而消失殆盡，成為研究者個(gè)人理論目標(biāo)的電影化表達(dá)?，F(xiàn)在是重新思考電影理論出路的時(shí)候了。在我們看來(lái)，任何關(guān)于電影的重大理論突破，只能來(lái)源于對(duì)電影的基礎(chǔ)實(shí)事的考察，面對(duì)電影基礎(chǔ)實(shí)事，我們將會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)全新的電影領(lǐng)域，那里醞釀著對(duì)電影觀念、概念、方法的根本性變革。

三、相遇的意識(shí)分析

我們通過(guò)“觀眾看電影”，便得到了一個(gè)根本的、始基的、原初的沒(méi)有被確定的東西，這就是電影相遇：即觀眾和電影的面對(duì)面。在相遇之前，什么也沒(méi)有發(fā)生；在相遇之后，便產(chǎn)生了關(guān)于電影的談?wù)摵脱芯?。但是，相遇本身呢？基本被繞開(kāi)了，忽略了，而直接跳到電影，可是這個(gè)電影是什么呢？是原本的電影嗎？我們有一個(gè)根深蒂固的觀念，觀眾看到電影，仿佛說(shuō)的全是電影本身，其實(shí)這是天大的誤解。觀眾看到的電影內(nèi)容很多，但感受到的很少，說(shuō)出來(lái)的就更少，在相當(dāng)時(shí)候，我們說(shuō)的電影，電影只是一個(gè)噱頭，一個(gè)引子，一段材料，我們會(huì)根據(jù)自己的意愿、立場(chǎng)和觀點(diǎn)編織一套關(guān)于電影的體系，不能說(shuō)它與電影完全無(wú)關(guān)，但它絕對(duì)不是電影本身，電影結(jié)構(gòu)主義、電影符號(hào)學(xué)、電影敘事學(xué)就是這樣的理論構(gòu)架，與真實(shí)的電影實(shí)在沒(méi)有多大的關(guān)系。

讓我們?cè)俅位氐诫娪霸海^察一下觀眾在看電影時(shí)的意識(shí)活動(dòng)。

觀眾來(lái)到電影院，他對(duì)自身有一個(gè)清空，他會(huì)放下日常生活的種種際遇，將自己意識(shí)狀態(tài)變成一個(gè)趨近于“零”的虛無(wú)狀態(tài)，他有思想、有情感，然而此刻，他的思想和情感處于休眠狀態(tài)，他是一個(gè)“醒著的眠者”。這個(gè)醒著的眠者，一旦與電影相遇，接觸到了電影的光影刺激之后，他便會(huì)做出或強(qiáng)或弱的反應(yīng)，他被電影激活，成為一個(gè)看電影的人，一個(gè)感知到電影存在的人。

注意是觀眾與電影相遇之后，首先出現(xiàn)的意識(shí)狀態(tài)。無(wú)論有意識(shí)，還是無(wú)意識(shí)，強(qiáng)制性的，或者自主性的，觀眾把電影作為了它的一個(gè)注視對(duì)象，也就是說(shuō)，觀眾對(duì)電影有了一個(gè)意向性的瞄向（Abzielen），這個(gè)瞄向?qū)φ麄€(gè)電影活動(dòng)來(lái)說(shuō)都是至關(guān)重要的。它使得觀眾意識(shí)集中于電影的影像，而不是其他，如非電影影像的其他意識(shí)活動(dòng)。因此，在觀眾的意識(shí)和電影對(duì)象之間就建立起來(lái)了單純的對(duì)應(yīng)性的關(guān)聯(lián)，意識(shí)的這種排它性是意識(shí)得以深度進(jìn)展的根本特性。在觀眾和電影相遇之前，觀眾和電影自行其是，各個(gè)按自己的軌道與方式運(yùn)行，它們之間沒(méi)有任何聯(lián)系。正是經(jīng)過(guò)注意，也就是觀眾的意識(shí)對(duì)電影對(duì)象的意向性的加持，電影從原來(lái)的自然狀態(tài)進(jìn)入到意識(shí)的視域之中，改變了它原來(lái)的本己的存在狀態(tài)，這對(duì)電影來(lái)說(shuō)，是一次重大的形式轉(zhuǎn)換，即由物化形態(tài)向意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)換；從此電影進(jìn)入到意識(shí)的視域并找到了它的棲居之所，在意識(shí)的視域之外電影將不復(fù)存在。由此可見(jiàn)，注意在觀眾與電影的相遇活動(dòng)中，起著一種奠基性的作用，是先于其他意識(shí)的第一意識(shí)。準(zhǔn)此，觀眾與電影的意識(shí)活動(dòng)將得以維系，而且，也將保障這種意識(shí)活動(dòng)的連續(xù)、演變和深化。

然而，觀眾注意什么，不注意什么？這是一個(gè)并未被引起足夠重視的問(wèn)題。比如，觀眾在一個(gè)段落鏡頭里，會(huì)對(duì)其中的某一個(gè)景別特別有感觸，如《阿拉伯的勞倫斯》，有一超大遠(yuǎn)景，阿里騎著駱駝從畫(huà)面背景深處過(guò)來(lái)，遠(yuǎn)方騰起沙霧，只聞駱駝的蹄聲，畫(huà)面前景左右分別是勞倫斯和向?qū)?，然而觀眾的注意力卻不在勞倫斯和向?qū)砩希谶h(yuǎn)處小如黑點(diǎn)一樣的阿里身上。再如，在同一幀畫(huà)幅內(nèi)，觀眾對(duì)某些東西會(huì)更有興趣?！豆駝P恩》有一著名的鏡頭，前景正中是凱恩的監(jiān)護(hù)人，一左一右分別是凱恩的父母，后景的小窗外，小凱恩正無(wú)憂(yōu)無(wú)慮地在雪地玩耍，有的觀眾注意力在前景大人身上，有的觀眾注意力在后景的小凱恩身上，也不排斥有的觀眾注意力在他們之間的關(guān)系上。又或者，畫(huà)面中亮麗的物體更容易受到觀眾的關(guān)注，在《處女泉》中，卡琳盛裝騎馬穿過(guò)樹(shù)林去教堂，為突顯她作為一個(gè)少女的美與純潔，讓她側(cè)身而行，主光打在她的臉和光潔的額頭上，輔助光打在她的后背和長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)上，而輪廓光則將她少女輕盈的體態(tài)和額前的一縷銀絲勾畫(huà)出來(lái)。陰影在背景的樹(shù)林里，更襯托出少女的潔凈之美。在這個(gè)畫(huà)面中，觀眾的注意焦點(diǎn)就在她光潔的臉龐和發(fā)亮的銀絲上，而對(duì)畫(huà)面中的樹(shù)木和灌木可能視而不見(jiàn)。還有，畫(huà)面中運(yùn)動(dòng)著的物體比靜止的物體更能吸引觀眾的注意力，如《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中迎風(fēng)飄動(dòng)的紅旗，《2001太空漫游》中人猿拋出的人骨翻滾成太空飛船，《鏡子》中靜靜的草地被陣風(fēng)吹起此起彼伏的波浪，等等，都是非常吸引觀眾欣賞目光的經(jīng)典鏡頭。這些注意看上去是偶然的，其實(shí)它所蘊(yùn)含的道理卻是必然的。這就涉及到觀眾的另一種意識(shí)狀態(tài)，即記憶。一般來(lái)講，觀眾只會(huì)記住他感興趣，他喜歡的，他渴望的，他需要的，他難以忘懷的，反之，他會(huì)統(tǒng)統(tǒng)遺忘。而他記住的這些東西，并不會(huì)時(shí)時(shí)顯露在他的意識(shí)表層，但卻構(gòu)成了他意識(shí)深處的“原初意識(shí)”，胡塞爾有時(shí)稱(chēng)之為“前攝”（Protention）。為什么有人喜愛(ài)看愛(ài)情片，有人則喜愛(ài)看驚悚片，有時(shí)喜愛(ài)看偵探片，有人則喜愛(ài)看武俠片，有人喜歡看科幻片，有人則喜歡看紀(jì)錄片，這僅僅是人們喜愛(ài)的結(jié)果，并非喜愛(ài)的原因。人們喜愛(ài)它是因?yàn)樗鼭M(mǎn)足了人們的需要，它以幽深的記憶積淀在人們的無(wú)意識(shí)里，一旦碰到合適的情境就會(huì)被喚醒。所以，你是一個(gè)怎樣的人，就會(huì)喜愛(ài)什么樣的電影；你是一個(gè)怎樣的人，就會(huì)喜愛(ài)電影里的什么。

當(dāng)意識(shí)深處的記憶被喚醒之后，一部電影將不再以它原來(lái)的樣子出現(xiàn)，而是以觀眾愿望、需要和想象的樣子出現(xiàn)，其他的部分都被懸置了、剔除了、凍結(jié)了，它們和觀眾一起構(gòu)成了“觀眾-電影”的意向性結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)我們可以稱(chēng)之為感知結(jié)構(gòu)或意識(shí)結(jié)構(gòu)，它是在觀眾和電影相遇之后才出現(xiàn)全新的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)現(xiàn)實(shí)是全然發(fā)生在意識(shí)領(lǐng)域內(nèi)的，超功利的、純粹的和審美的，我們也可以稱(chēng)之為電影事態(tài)。在這個(gè)事態(tài)中，電影不斷地提供感覺(jué)的材料，但它并不能提供判斷，判斷仍是由觀眾主體的選擇性賦義。賦義一旦成功，就意味著一部電影被內(nèi)化為屬于他的電影。可一部電影提供的信息幾乎是無(wú)窮多的，即使是一幀畫(huà)面的信息也多到不可勝數(shù)，關(guān)鍵是，沒(méi)有一個(gè)觀眾會(huì)對(duì)電影提供的信息巨細(xì)無(wú)遺地關(guān)注，他一定會(huì)選擇一些信息，遺漏另一些信息，而他遺漏的信息并非不重要，而是他的記憶積淀里缺少此類(lèi)信息的儲(chǔ)備，也就是說(shuō)，這類(lèi)信息對(duì)他而言并非他的需要或渴求。這樣，我們看到的觀眾感知中，是以他的記憶需要或渴求為線索，來(lái)展開(kāi)的對(duì)電影提供的信息進(jìn)行的重新整理。觀眾的愿望、渴求、夢(mèng)想在整個(gè)整理過(guò)程中，起著瞬時(shí)的判斷并且賦義的作用。判斷的深刻與電影的價(jià)值成正比，也與觀眾的感知程度成正比。一般來(lái)講，觀眾在感知一部電影的同時(shí)也立刻做出了判斷。整個(gè)觀影過(guò)程就是觀眾不斷做出判斷的過(guò)程，也是觀眾賦予影片以意義的過(guò)程。

四、電影能客觀化嗎？

我們不能將電影客觀化，為什么？

從以上的意識(shí)分析可以看出，電影成為電影的過(guò)程，就是觀眾將電影知覺(jué)化的過(guò)程，在這個(gè)過(guò)程中，首先，我們看不到一個(gè)純客觀的電影的存在，當(dāng)我們說(shuō)一部電影時(shí)，這部電影已被納入意識(shí)領(lǐng)域，已被語(yǔ)言和思維所把握，是被語(yǔ)言和思維建構(gòu)起來(lái)的一個(gè)新東西。其次，電影始終處于生成（To? be）狀態(tài)，直到電影結(jié)束。電影放映的過(guò)程，就是觀眾把自己放進(jìn)電影的過(guò)程，我們不能把電影的一個(gè)鏡頭、或一個(gè)場(chǎng)景、或一幀畫(huà)格說(shuō)成電影，正如我們不能把火車(chē)的一節(jié)車(chē)廂說(shuō)成火車(chē)一樣。我們只能從電影的整個(gè)生成狀態(tài)來(lái)說(shuō)電影；電影在生成過(guò)程中，觀眾把他的興趣、渴望、要求放進(jìn)電影所提供的材料里。因此，一部電影是觀眾根據(jù)電影提供的材料重新編織的出來(lái)的，并非電影原本的樣子，而是一種全新的感知和體驗(yàn)的意識(shí)狀態(tài)。再者，電影不能被客體化，或者完全就沒(méi)有所謂純粹的客體化的電影。當(dāng)我們問(wèn)：電影在哪兒呢？在拷貝里？在數(shù)碼程序里？可那是電影嗎？當(dāng)然不是，所以這個(gè)問(wèn)題實(shí)際上是在問(wèn)，電影以什么方式存在？電影只能以被觀眾看到的影像形式而存在，也就是說(shuō)，電影存在于觀眾看電影的過(guò)程里。這就是我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)觀眾和電影相遇的原因。

觀眾與電影相遇，是觀眾通過(guò)意向行為建構(gòu)出了意向關(guān)系項(xiàng)，也就是說(shuō)，觀眾通過(guò)意向性產(chǎn)生了與電影的意向活動(dòng)。我們的電影研究就是聚焦于這種意向活動(dòng)，研究觀眾與電影碰面的那個(gè)瞬間，而不是研究觀眾視域之外的電影，這種電影是不存在的，它是另外的一個(gè)東西，無(wú)法言說(shuō)的東西。也就是說(shuō)，只要我們想研究電影，我們就無(wú)法回避觀眾與電影的相遇本身，回避觀眾對(duì)電影的主觀性加入，這種加入對(duì)電影具有發(fā)生學(xué)的意義?？墒羌扔械碾娪把芯浚旧鲜窃谝庀蛐圆辉趫?chǎng)的情況下所做的研究，每個(gè)研究者都在談?wù)撾娪埃捎谌狈?duì)電影存在的基本活動(dòng)實(shí)事的研究，結(jié)果我們談?wù)摰幕旧喜皇请娪埃茄芯空咧饔^臆想出來(lái)的東西。我們用一套所謂的電影專(zhuān)業(yè)語(yǔ)匯來(lái)詮釋電影，由于前提條件的空缺，這種談?wù)摼驮絹?lái)越遠(yuǎn)離電影。

我們不妨來(lái)看看麥茨（ 1 ）對(duì)《再見(jiàn)菲律賓》的分析。

麥茨對(duì)雅克·羅齊耶的這部影片寫(xiě)過(guò)兩篇文章［ 12 ］，一篇為《雅克·羅齊耶的〈再見(jiàn)菲律賓〉中獨(dú)立片段大綱》，另一篇為《雅克·羅齊耶的〈再見(jiàn)菲律賓〉之語(yǔ)意群研究》。第一篇文章將《再見(jiàn)菲律賓》分解為83個(gè)鏡頭段落，分別從場(chǎng)、段落（含插曲式段落）、鏡頭或獨(dú)立鏡頭（含蒙太奇）、語(yǔ)意群（包括括弧、輪替、描述語(yǔ)意群）來(lái)展開(kāi)研究，第二篇文章研究《再見(jiàn)菲律賓》的語(yǔ)意群。他想干嘛？他想研究鏡頭之間的組合關(guān)系，以及這種組合關(guān)系所生產(chǎn)的意義。雖然他也概述了電影的內(nèi)容，包括細(xì)致的鏡頭組接，看上去他客觀地記述了電影，試圖通過(guò)這種陳述的客觀來(lái)達(dá)成研究的客觀，可它仍然是主觀的，因?yàn)殓R頭的組合所導(dǎo)致的意義并不是對(duì)應(yīng)的，或唯一的，更為難堪的是，鏡頭或段落的組合所產(chǎn)生的語(yǔ)意，并非單純來(lái)自鏡頭或段落，也來(lái)自組合它們的觀眾的意向行為。

這樣的分析只是回憶了一部影片，以一種語(yǔ)言符號(hào)或邏輯建構(gòu)的方式，人的記憶無(wú)法抓取到電影的全部?jī)?nèi)容，有記憶，必有遺忘；有語(yǔ)言可描述的，也有語(yǔ)言不可描述的，我們通過(guò)語(yǔ)言得到的東西，遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于我們看影片所得到的東西。況且記憶和語(yǔ)言是主觀的，個(gè)體性的，每個(gè)人按照他的需要選擇出一部屬于他的電影。當(dāng)我們根據(jù)他的言說(shuō)去看一部電影，結(jié)果發(fā)現(xiàn)那電影根本就不是他談?wù)摰碾娪埃耆皇?，以致我們?duì)這種技術(shù)談?wù)摦a(chǎn)生絕望。麥茨的錯(cuò)誤不在于他的技術(shù)分析，而在于他將電影當(dāng)作經(jīng)由技術(shù)分析可揭示其客觀化的意涵。電影本來(lái)是具有魅力的，令人興奮、好奇與驚訝的，經(jīng)過(guò)這樣的符號(hào)學(xué)的分析，電影的魅力蕩然無(wú)存。麥茨只對(duì)電影做了結(jié)構(gòu)語(yǔ)義學(xué)的理解，它訴諸于抽象的還原式的理論目標(biāo)，而對(duì)電影所激起了更為復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)，如直覺(jué)、感覺(jué)、知覺(jué)和想象卻始終不聞不問(wèn)?？傊?，麥茨偏離了電影的感知和體驗(yàn)，企圖在客觀化的描述、陳述和抽象中完成他的理論意圖，這樣的研究既無(wú)益于電影創(chuàng)作，也無(wú)益于電影欣賞，最終淪為一種理論游戲?；蛟S，它的價(jià)值在于為電影理論貢獻(xiàn)了一個(gè)可供批評(píng)的范本，比如讓·米特里對(duì)麥茨的系統(tǒng)性的質(zhì)疑［ 13 ］。所以，一部電影，只要被談?wù)?、被回憶、被意識(shí)、被分析，它就不可能是客觀的，必然地或多或少地會(huì)帶著談?wù)?、回憶、意識(shí)、分析的主觀意圖和個(gè)人色彩。

我們之所以將電影客觀化作為議題提出來(lái)，是因?yàn)樗x了電影的基礎(chǔ)實(shí)事，它沒(méi)有看到電影相遇之后，處于意向關(guān)系項(xiàng)中的諸項(xiàng)對(duì)彼此的改變。它已內(nèi)化在意向性結(jié)構(gòu)之中，現(xiàn)在試圖跳出這個(gè)結(jié)構(gòu)說(shuō)它在結(jié)構(gòu)之外，吊詭的是，當(dāng)我們說(shuō)在結(jié)構(gòu)之外時(shí)，我們?nèi)匀惶幱谶@種意識(shí)結(jié)構(gòu)之中。這種客觀化思維的慣性由來(lái)已久，自笛卡爾以來(lái)，人類(lèi)有一種將世界客觀化或客觀化世界的迷戀，總覺(jué)得在人之外有一個(gè)不以人的意志為轉(zhuǎn)移的世界存在。這是人類(lèi)臆造出來(lái)的最大的假議題。人類(lèi)所有的問(wèn)題，只對(duì)人類(lèi)才具有意義，對(duì)宇宙則沒(méi)有任何意義。宇宙間的一切問(wèn)題，必然歸結(jié)為人的問(wèn)題，這些問(wèn)題也必然處于意向性結(jié)構(gòu)之中，是人用語(yǔ)言邏輯和數(shù)學(xué)符號(hào)對(duì)世界的個(gè)人化的理解，而且僅僅是屬人的且囿于人的，一句話，當(dāng)且僅當(dāng)人存在時(shí)才有了這些問(wèn)題及其衍生出來(lái)的意義。不僅如此，我們所指稱(chēng)的世界沒(méi)有一個(gè)不是被我們的語(yǔ)言和意識(shí)所把握的，沒(méi)有一個(gè)不是我們將其作為意向?qū)ο蠹{入到意識(shí)狀態(tài)之中的，我們舉不出可以外在于人類(lèi)的思維和談?wù)摰囊粋€(gè)例證，即使是康德的物自體，那也是語(yǔ)言和意識(shí)所命名和言說(shuō)的存在。因此，在這個(gè)前提下，試圖將電影客觀化的企圖是徒勞的，也是沒(méi)有必要的。即使我們引入一套嚴(yán)格的數(shù)學(xué)分析技術(shù)來(lái)解析電影，也不能保證電影研究的客觀化。在量子領(lǐng)域，根據(jù)雙縫干涉實(shí)驗(yàn)，科學(xué)結(jié)論不能排除實(shí)驗(yàn)者的立場(chǎng)、科學(xué)裝置（方法）等主觀性的介入，而電影則存在大量的意識(shí)介入，包括主觀感受、思想態(tài)度、情感傾向和圖像符號(hào)等，人們無(wú)法把這些主觀性介入從電影中剝離開(kāi)來(lái)，臆想出一個(gè)純粹客觀的電影客體。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上分析，我們可以看出，一般電影研究是將電影作為一個(gè)研究對(duì)象而展開(kāi)的理論活動(dòng)，是將電影作為意向性對(duì)象而對(duì)電影做出的理解與闡釋?zhuān)郎喜淮嬖谒^純粹客觀的電影，電影一定是觀眾主體與電影客體相遇所展開(kāi)的一系列的意識(shí)活動(dòng)。撇開(kāi)觀眾主體的注意、感知和體驗(yàn)的意向性行為，電影將不復(fù)存在，即使存在，也是無(wú)法給出命名的存在。電影只是人類(lèi)文明的一種形態(tài)，它也遵循人類(lèi)文明的基本特征，人類(lèi)文明起源于人與自我、人與世界的相遇，人類(lèi)的知識(shí)也誕生于這種相遇。笛卡爾將懷疑作為人類(lèi)知識(shí)起源的基點(diǎn)，其中一個(gè)貢獻(xiàn)就是確立了人的主體性，但他同時(shí)開(kāi)創(chuàng)了一條主客二分的將世界客體化的道路，這也是絕大多數(shù)電影知識(shí)采取的路徑，將電影知識(shí)客體化是電影認(rèn)識(shí)論的死胡同。因此，我們說(shuō)電影不是一個(gè)客體，不是一系列結(jié)構(gòu)、鏡頭、段落、景別等物質(zhì)媒介，電影必須依賴(lài)觀眾意向活動(dòng)的介入，它才能成為真正的電影。因此這個(gè)電影就是“觀眾-電影”，即觀眾和電影相遇。然而必須申明，相遇不是一個(gè)客觀概念，相遇是一種意識(shí)活動(dòng)，我們稱(chēng)之為實(shí)事，是觀眾將電影作為意識(shí)對(duì)象而展開(kāi)的意識(shí)體驗(yàn)，在整個(gè)意識(shí)體驗(yàn)的過(guò)程中，注意、記憶和判斷是其最為重要的意向相關(guān)項(xiàng)。唯其如此，即觀眾和電影相遇，我們才得到了兩個(gè)電影世界，一個(gè)是觀眾與電影相遇時(shí)的世界，即一個(gè)電影知覺(jué)世界；另一個(gè)則是觀眾與電影相遇之后的世界，是對(duì)電影知覺(jué)世界的回憶與想象，但它已不是電影知覺(jué)世界本身。前者是根本的、始基性的，后者只是對(duì)電影知覺(jué)的回憶，大部分的電影研究即建基于此，隨時(shí)都可能會(huì)進(jìn)行篡改、修正和增減，與真正的電影本身沒(méi)有太大關(guān)系?？傊?，電影相遇，就是觀眾與電影碰面后的一系列的知覺(jué)活動(dòng)。從這個(gè)意義上說(shuō)，電影是研究不了的，我們只能研究知覺(jué)化的電影。甚至，我們也研究不了“觀眾看到的電影”，因?yàn)闆](méi)有一個(gè)觀眾看到的電影與另一個(gè)觀眾完全一致。我們只能研究“觀眾看電影”，也就是將觀眾看電影作為一種意向行動(dòng)而展開(kāi)的知覺(jué)活動(dòng)。

注釋?zhuān)?/p>

（1）Christian Metz，現(xiàn)通譯為克里斯蒂安·麥茨，本文譯名從原譯。

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［責(zé)任編輯：王妍］

收稿日期：2023-02-01

作者簡(jiǎn)介：彭萬(wàn)榮（1963-），男，湖北仙桃人，武漢大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事戲劇、電影理論與創(chuàng)作研究。