張慧

摘要：在內(nèi)蒙古地區(qū)除了有蒙古箏（雅托噶）外，還有很多具有濃郁蒙古族風(fēng)格的古箏作品。蒙古族浩如煙海的民間音樂，為古箏演奏者和作曲家提供了豐富的題材和廣闊的創(chuàng)作空間。本文以兩首蒙古族風(fēng)格古箏作品《歡樂的擠奶員》和《嘎達(dá)梅林》為例，以演奏為基礎(chǔ)，分析兩首樂曲，探索蒙古族風(fēng)格古箏作品的音樂特點(diǎn)和演奏方法。

關(guān)鍵詞：蒙古族風(fēng)格；藝術(shù)特征；演奏技巧

箏作為華夏文明的傳統(tǒng)民族樂器，有著悠久和深厚的文化底蘊(yùn)。自秦朝出現(xiàn)至今，已有兩千多年的歷史。箏最早產(chǎn)生于秦地，故又稱“秦箏”。因其年代久遠(yuǎn)，所以我們又將“箏”叫做“古箏”。

從古箏產(chǎn)生至今的數(shù)千年間，中國(guó)社會(huì)歷經(jīng)多次朝代更替，產(chǎn)生無數(shù)戰(zhàn)亂和人口的數(shù)次遷移，有些甚至是從南到北、從東到西的大規(guī)模、跨地域的人口遷徙。在南北人口的融合過程中，不同地域的音樂文化也在這樣的歷史進(jìn)程中不斷的交匯，古箏也從最初的秦地向外延伸，逐漸發(fā)展成一種覆蓋全國(guó)的樂器。在這一融合過程中，古箏音樂與我國(guó)各地的民歌、戲曲、音樂甚至是當(dāng)?shù)氐姆窖韵嘟Y(jié)合，形成了獨(dú)具各個(gè)地方音樂語匯特色的九大流派，故而在中國(guó)古箏屆有著“茫茫九派流中國(guó)”的說法。這九大流派無論是在音樂語言還是演奏技巧上，既有相同之處，同時(shí)又各有特色，它們共同推動(dòng)著中國(guó)古箏歷史發(fā)展的進(jìn)程，使古箏這一傳統(tǒng)樂器呈現(xiàn)著多樣態(tài)、多方面繁榮發(fā)展的趨勢(shì)。

蒙古族是一個(gè)歷史悠久、能歌善舞的民族。自古以來便過著“逐水草而居”的游牧生活，是我國(guó)56個(gè)民族的重要組成部分。傳奇的蒙古族人民在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，形成了富有標(biāo)志性的音樂藝術(shù)。無論是明亮高亢的長(zhǎng)調(diào)民歌，還是節(jié)奏歡快的短調(diào)民歌，都完美詮釋了蒙古族人民的勤勞和智慧。

蒙古族音樂藝術(shù)在其發(fā)展過程中，不斷地與其他民族的音樂相結(jié)合，特別是吸取中原地區(qū)漢族音樂的精華，使得蒙古族音樂語匯更加豐富，更加多元化。《蒙韃備錄》是南宋學(xué)者趙供撰寫的一本民族史。在其“燕聚樂舞”篇中寫到“國(guó)王出師，亦以樂女同行，率十七八美女，極慧黠。多以十四弦箏彈大官樂等曲，拍手為節(jié)，甚低，其舞甚異”。烏蘭杰先生所著《蒙古族音樂史》中寫到“元代地方官員的私宅里，演奏宮廷大曲《白翎雀》，足見其流行程度?！贝送猓笄逗Ｌ炷锰禊Z》等樂曲，在元及北元、漠北時(shí)期都有廣泛的流傳。可見，在蒙元時(shí)期，漢族和蒙古族以及其他少數(shù)民族的音樂都已互相交融了。

一、蒙古族箏樂的產(chǎn)生與發(fā)展

共和國(guó)成立后，活躍在中國(guó)古箏界的學(xué)者和演奏家們，通過不斷地研究和實(shí)踐，古箏從外觀、形制、工藝制作、義甲材料等諸多方面都進(jìn)行了較大的改革，尤其在音域上，由最初的十四弦箏擴(kuò)展至十六弦、十八弦到現(xiàn)在成形的二十一弦通用箏；琴弦也從最初的絲弦改良成現(xiàn)在的尼龍弦，這就使得古箏無論在琴弦的音域還是張力上都有了極大的提升，為古箏的全方位發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。至上世紀(jì)70、80年代，古箏音樂的創(chuàng)作呈現(xiàn)出前所未有的繁榮態(tài)勢(shì)，各流派都有許多優(yōu)秀作品出現(xiàn)，如陜西箏曲《秦桑曲》、山東箏曲《慶豐年》、河南箏曲《鬧元宵》等。此外，許多兼具作曲才能的古箏演奏家和教育家也把目光投向具有鮮明特點(diǎn)的少數(shù)民族音樂，通過改編、加工、創(chuàng)作出很多優(yōu)秀曲目。例如，以西南少數(shù)民族音樂匯為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成的《溟山》、《瑤族舞曲》、《黔中賦》；以維吾爾族傳統(tǒng)音調(diào)為主體創(chuàng)作而成的《西部主題暢想》、《西域隨想》等。這些樂曲無論是在調(diào)式音階、彈奏技巧、創(chuàng)作手法上都有極大地突破和創(chuàng)新。

蒙古族是我國(guó)北方重要的少數(shù)民族之一，世代生活在內(nèi)蒙古高原這一片廣袤的土地上。在傳承的游牧及農(nóng)耕文化中，產(chǎn)生了獨(dú)具特色的深厚的文化及藝術(shù)底蘊(yùn)。尤其是在共和國(guó)和內(nèi)蒙古自治區(qū)成立以后，蒙古族音樂文化大放異彩，同時(shí)也吸引了眾多國(guó)內(nèi)的專業(yè)音樂人及古箏演奏家，他們深入內(nèi)蒙古的城市，鄉(xiāng)村，牧區(qū)，把蒙古族音樂的語匯與古箏彈奏技巧相融合，創(chuàng)作了許多極富蒙古族音樂特點(diǎn)的古箏曲，這些樂曲風(fēng)格特征鮮明，又兼具古箏的諸多演奏技巧。

（一）早期作品

上世紀(jì)70年代，創(chuàng)作箏曲開始呈現(xiàn)出百花齊放的繁榮景象。無論從創(chuàng)作手法還是演奏技巧上都有了極大的創(chuàng)新和突破。以上海音樂學(xué)院為代表的古箏演奏家及作曲家們創(chuàng)作了一大批優(yōu)秀的古箏音樂作品，如《戰(zhàn)臺(tái)風(fēng)》、《洞庭新歌》、《幸福渠水到俺村》等。1974年古箏演奏家張燕女士根據(jù)琵琶樂曲的旋律創(chuàng)作了同名古箏曲《草原英雄小姐妹》，開創(chuàng)了蒙古族風(fēng)格箏樂作品的先河。這首樂曲恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了蒙古族風(fēng)格音樂元素，同時(shí)選用了與之相吻合的彈奏技法，充分地表現(xiàn)了蒙古族音樂的旋律特點(diǎn)。樂曲采用了帶再現(xiàn)的復(fù)三部創(chuàng)作手法，共分三部分。第一部分仍采用古箏較為常見的散板段落，描繪了一望無垠美麗草原的景象。其中在開頭的樂句中運(yùn)用了較多的左手揉弦技巧，模仿馬頭琴低沉而厚重的滄桑感。三連音樂句的使用，從遠(yuǎn)景逐漸拉回到近景，仿佛置身于美麗的青青草原，天空晴朗，陽光明媚，讓人感覺心曠神怡。隨后，整首樂曲的主題音調(diào)出現(xiàn)，這也是電影《草原英雄小姐妹》中的同名主題曲。正是這一經(jīng)典的電影音樂，才成就了這首古箏作品。主題音樂的第一次出現(xiàn)，采用了古箏較常見的快四點(diǎn)彈奏方法，生動(dòng)的描繪了小姐妹兩人活潑開朗，天真爛漫的人物形象，同時(shí)也刻畫了蔚藍(lán)天空下的青青草地上，白色的羊群中圍繞著兩個(gè)小姑娘的人與動(dòng)物，自然環(huán)境和諧共處的美好景象；第二部分采用了在當(dāng)時(shí)并不多見的調(diào)式變音，把古箏琴弦中的7弦和12弦由5音調(diào)至#5，半音階的出現(xiàn)，增加了樂曲的沖突性，表現(xiàn)了暴風(fēng)雪突然到來，羊群四散逃竄，龍梅和玉榮為保護(hù)羊群在暴風(fēng)雪中艱難的尋找著羊群，最終倒在了風(fēng)雪中。這部分旋律跌宕起伏，在彈奏技巧上更是加入了雙手反方向刮奏、掃搖、快速小音階等多種彈奏技術(shù)，增強(qiáng)了樂曲氣氛的不和諧性，同時(shí)營(yíng)造了樂曲的緊張感；第三部分是整首樂曲的再現(xiàn)段，主題音樂再次出現(xiàn)，展示了歷經(jīng)暴風(fēng)雪后，小姐妹雖身患?xì)埣?，但仍然樂觀開朗、堅(jiān)忍不拔的美好品質(zhì)。

這首樂曲一經(jīng)問世便備受關(guān)注，無論是在創(chuàng)作手法還是旋律特點(diǎn)上在當(dāng)時(shí)都是開創(chuàng)古箏樂曲先河的作品，尤其是許多高難度彈奏技巧的運(yùn)用，使得這首樂曲即使是在當(dāng)今古箏作品豐富多樣的時(shí)代，仍然是古箏考級(jí)曲中最高級(jí)別的考級(jí)曲目之一。同時(shí)，由于極具蒙古族旋律特色，而引導(dǎo)了更多的作曲家將創(chuàng)作目光投入到蒙古族音樂上，也使更多彈箏人將目光投向草原音樂。

（二）發(fā)展與成熟時(shí)期

上世紀(jì)80年代左右，古箏現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。這一時(shí)期的古箏曲無論從創(chuàng)作手法、創(chuàng)作形態(tài)還是創(chuàng)作內(nèi)容上都展現(xiàn)出前所未有的高度。正是這些作品的出現(xiàn)，使得古箏音樂不再局限于傳統(tǒng)流派，而是朝著更加廣闊的時(shí)空和內(nèi)容上擴(kuò)展。至此，古箏音樂逐漸呈現(xiàn)出博采眾長(zhǎng)，中西合璧的樣態(tài)，為古箏音樂創(chuàng)造出另一番繁榮發(fā)展的景象。

在《草原英雄小姐妹》之后，又產(chǎn)生了很多具有蒙古族風(fēng)格的古箏曲。這些樂曲既有古箏的傳統(tǒng)技巧，又運(yùn)用了諸多現(xiàn)在箏曲中的彈奏方法，同時(shí)帶有濃郁的蒙古族音樂特色。1984年，上海音樂學(xué)院的古箏教育家孫文妍老師根據(jù)電影《草原兒女》中的插曲《擠牛奶》為主題音樂創(chuàng)作而成的《擠奶舞曲》也是一首非常具有代表性的古箏獨(dú)奏曲。樂曲篇幅雖然不長(zhǎng)，但卻出現(xiàn)了許多古箏現(xiàn)代彈奏技巧。這首作品在調(diào)式上采用了蒙古族音樂中常用的羽調(diào)式，小調(diào)式的運(yùn)用更具有柔和、暗淡的音樂色彩。

樂曲的引子部分用一個(gè)低音6的長(zhǎng)搖技巧來表現(xiàn)蒙古族音樂中綿延悠長(zhǎng)的旋律，調(diào)式主音的出現(xiàn)凸顯了蒙古族音樂羽調(diào)式的特征。

除了引子和尾聲外，其他部分均采用2／4拍的節(jié)拍形式，這樣的節(jié)奏恰恰體現(xiàn)了蒙古族短調(diào)民歌活潑跳躍的旋律特點(diǎn)。

中間快板部分采用了當(dāng)時(shí)比較常用的快四點(diǎn)技巧，與綿延悠長(zhǎng)的搖指技巧形成了鮮明的對(duì)比，增加了樂曲旋律的跳動(dòng)感。

這些指法、技巧的運(yùn)用，在樂曲創(chuàng)作的年代是比較新穎的，既增加了樂曲的難度，同時(shí)也提升了樂曲的表現(xiàn)力，這樣的表現(xiàn)手法，得益于作曲家本身就是古箏教師的緣故。

箏樂小品《調(diào)皮的小白馬》是沈陽音樂學(xué)院楊娜妮教授創(chuàng)作而成，收錄于其編寫的教材《楊娜妮古箏教程》一書中。這首樂曲雖然篇幅短小，卻運(yùn)用了蒙古族音樂特有的“馬步節(jié)奏”。

同時(shí)，止音的運(yùn)用，也恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)了小白馬在草地上歡快玩耍的自由場(chǎng)景。

除了這些獨(dú)奏作品外，還有一些蒙古族風(fēng)格的重奏作品，如指揮家張列創(chuàng)作的古箏重奏曲《草原牧歌》，沙里晶創(chuàng)作的《牧歌》等作品。

上述樂曲都是由內(nèi)蒙古自治區(qū)之外的作曲家創(chuàng)作的，而談到區(qū)內(nèi)的作曲家及演奏家，我們就不能不提到娜仁格日樂老師。

娜仁格日樂老師是國(guó)內(nèi)著名的古箏演奏家、教育家，同時(shí)也是內(nèi)蒙古自治區(qū)第一代彈箏人。作為內(nèi)蒙古箏界重要的領(lǐng)軍人物，她把漢族古箏這一古老的同時(shí)又煥發(fā)著新時(shí)代氣息的樂器自然的融入到內(nèi)蒙古這片廣袤的地域中。

娜仁格日樂（1939-2023）出生在內(nèi)蒙古興安盟，屬內(nèi)蒙古東部地區(qū)。本人在少年跟隨娜仁老師學(xué)琴時(shí)就經(jīng)常聽她說起兒時(shí)的種種有趣的經(jīng)歷。在她的記憶里，家中有很多樂器，長(zhǎng)輩們或多或少都會(huì)有自己拿手的樂器。在這樣的家庭氛圍中，自小娜仁就對(duì)音樂有著濃厚的興趣。1957年內(nèi)蒙古藝校建校后，娜仁作為第一批學(xué)生進(jìn)入學(xué)校開始專業(yè)的音樂學(xué)習(xí)。一年后，娜仁老師由學(xué)校委派進(jìn)入沈陽音樂學(xué)院跟隨齊魯派大師趙玉齋學(xué)習(xí)古箏音樂。趙玉齋是上世紀(jì)50、60年代極具影響力的古箏演奏家，其演奏風(fēng)格剛勁有力，娜仁老師自然而然也承襲了這樣的演奏風(fēng)格。1960年，娜仁老師學(xué)成后回到學(xué)校并留校任教。在教學(xué)的過程中，娜仁老師越來越覺得自身理論研究能力的不足，所以在1964年又進(jìn)入中國(guó)音樂學(xué)院跟隨曹正老師學(xué)習(xí)，正是這次的進(jìn)修經(jīng)歷，使得娜仁老師的音樂理論研究能力得到了很大的提升，同時(shí)，演奏能力也更加的精進(jìn)。再次回到學(xué)校后，娜仁格日樂在教授漢族古箏的同時(shí)，又跟隨扎木蘇老師學(xué)習(xí)蒙古箏（雅托噶）的曲目和演奏手法，所以在娜仁老師創(chuàng)作的箏曲中，既有漢族古箏的彈奏技巧，又兼具雅托噶的演奏手法，這就為蒙古族風(fēng)格箏曲的創(chuàng)作翻開了新的篇章。

娜仁格日樂改編創(chuàng)作的箏曲有獨(dú)奏曲《剪羊毛》、《歡樂的擠奶員》、《沙漠的春天》、《懷念》，《掛紅燈》、《草原晨曲》；管弦樂協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》；其中最具代表性的是《歡樂的擠奶員》和《嘎達(dá)梅林》這兩首樂曲，因?yàn)槠湓谘葑嗉记?、調(diào)式調(diào)性和篇幅結(jié)構(gòu)上都有獨(dú)特之處。本文就以這兩首樂曲為例，具體分析蒙古族風(fēng)格箏曲的特點(diǎn)。

二、《歡樂的擠奶員》藝術(shù)特色

（一）創(chuàng)作背景及表現(xiàn)內(nèi)容

上世紀(jì)70年代后，中國(guó)古箏音樂開始出現(xiàn)了“百花齊放”的繁榮發(fā)展局面。這一時(shí)期的古箏在形制上已改良完成。音域的擴(kuò)大、音色的多變使得古箏的表現(xiàn)了得到了大幅提升，各種新的彈奏技巧也不斷被創(chuàng)造出來，使得古箏曲也從簡(jiǎn)單的單旋律樂曲逐步轉(zhuǎn)為多聲部的表現(xiàn)形式。同時(shí)，也出現(xiàn)了很多根據(jù)民歌改編的古箏曲，如《瀏陽河》、《山丹丹開花紅艷艷》、《洞庭新歌》等；受類似樂曲的啟發(fā)，娜仁老師開始嘗試以蒙古族音樂為契機(jī)，創(chuàng)作出具有蒙古族風(fēng)格的現(xiàn)代古箏音樂作品?！稓g樂的擠奶員》就是娜仁老師大膽嘗試后創(chuàng)作的一首極具草原風(fēng)格的古箏作品。

這首樂曲創(chuàng)作于1980年，是娜仁格日樂的早期作品。旋律來自于寶音的同名女生小合唱。樂曲描繪了在初夏清晨的草原上，薄霧如輕紗般的籠罩著一切。小鳥的歌唱，奶牛發(fā)出低沉的哞哞聲，草原上到處展現(xiàn)著生機(jī)勃勃的景象。勤勞美麗的蒙古族姑娘們伴著輕盈的步伐走出氈房，她們熟練地?cái)D著牛奶，一幅人與自然和諧相處的畫面展現(xiàn)在聽眾面前。

（二）藝術(shù)特色及演奏技巧詮釋

《歡樂的擠奶員》是一首帶引子和尾聲的復(fù)三部古箏獨(dú)奏曲。整首樂曲是C大調(diào)。80年代創(chuàng)作的箏曲，以D調(diào)和G調(diào)居多，但是在雅托噶中，C調(diào)是很多樂曲的主要調(diào)式，在蒙古語中叫做“黑勒調(diào)”，所以這首樂曲娜仁老師采用了C大調(diào)作為基本調(diào)式。

除調(diào)式外，創(chuàng)作手法上也吸收了中國(guó)傳統(tǒng)樂曲寫作的基本方法。如在第一部分的中間段落用到了“魚咬尾”的創(chuàng)作手法，值得一提的是在雅托噶傳統(tǒng)樂曲《祝?！分幸灿玫搅送瑯拥姆椒?。

其次，這首樂曲中的很多連接句都用到了蒙古族獨(dú)特的節(jié)奏模式“馬步節(jié)奏”。

馬作為蒙古族千百年來生活、生產(chǎn)軍事各個(gè)領(lǐng)域中不可缺少的生產(chǎn)工具，不僅僅是一種實(shí)用工具，更多的已經(jīng)融入到蒙古族的精神生活中，是一種精神符號(hào)的象征，具有審美價(jià)值。“馬步節(jié)奏”更是蒙古族人民在長(zhǎng)期的勞動(dòng)生產(chǎn)中，細(xì)心觀察馬的各種行走姿態(tài)而升華成的一種藝術(shù)特征，也是草原音樂獨(dú)特的節(jié)奏符號(hào)。娜仁老師在牧區(qū)長(zhǎng)大，草原音樂特有的氣質(zhì)深深植根在她的心中，運(yùn)用蒙古族音樂語匯，為牧民們創(chuàng)作他們喜愛的箏曲也是她的創(chuàng)作宗旨。蒙古族音樂中的馬步節(jié)奏有很多，上面譜例用到的是“奔馬式”的節(jié)奏律動(dòng)，這種節(jié)奏型，在彈奏時(shí)要注意強(qiáng)拍重音的突出，可以采用左手小指在琴弦的中段位置用力勾出的方法來體現(xiàn)低沉而有力的強(qiáng)音；右手部分則用中指、食指、拇指共同彈奏的方法來表現(xiàn)馬蹄輕快、跳躍的步伐特點(diǎn)。

在這首樂曲中，還有一個(gè)重要的指法就是“反撮”（）技巧。在古箏中，大撮是一個(gè)最常見的基礎(chǔ)指法，但反撮很少見到。而在雅托噶中卻是經(jīng)常出現(xiàn)的指法，尤其是流行在鄂爾多斯一帶的雅托噶彈奏法中，反撮是常見指法。這與雅托噶的音階排列有直接關(guān)系。我們現(xiàn)在通用的古箏是以21弦為主的五聲音階排列法，而雅托噶則是和弦排列法（潮爾排列法）。由于弦距的差別和義甲佩戴的方法不同，在雅托噶演奏中，使用反撮會(huì)更加方便。這也是這首樂曲在彈奏法中的一個(gè)亮點(diǎn)。

從上述幾點(diǎn)不難看出來，古箏與雅托噶雖然存在一定的差別，但其中也有相通之處，所以這也是漢族音樂和蒙古族音樂融合的一個(gè)歷史見證。

《歡樂的擠奶員》雖然是娜仁格日樂早期創(chuàng)作的古箏曲，卻充分運(yùn)用了當(dāng)時(shí)古箏演奏中較為先進(jìn)的彈奏技巧，融合了具有鮮明蒙古族音樂的節(jié)奏、調(diào)式及旋律特點(diǎn)，又結(jié)合了雅托噶的部分彈奏技巧。經(jīng)過娜仁老師不斷的練習(xí)和修改，這首作品也逐漸完善，最終成為一首極富蒙古族音樂特征的古箏作品，更好地向內(nèi)蒙古自治區(qū)之外的古箏界傳播了蒙古族音樂文化，同時(shí)也向牧區(qū)的牧民們介紹了漢族古箏。

三、《嘎達(dá)梅林》藝術(shù)特色

（一）創(chuàng)作背景

蒙古族長(zhǎng)篇敘事民歌《嘎達(dá)梅林》相傳是嘎達(dá)梅林的夫人委托說唱藝人桑杰胡爾奇所作。最初，他只是伴隨著低音四胡特有的腔調(diào)編了幾段唱詞。后來人們?cè)诖嘶A(chǔ)上，不斷地加工，成為一首長(zhǎng)篇敘事民歌。我們現(xiàn)在流傳的四段歌詞的版本是作曲家安波整理編排的。

長(zhǎng)篇敘事民歌《嘎達(dá)梅林》經(jīng)過無數(shù)民間藝人的傳唱，改編和加工，使得人物形象更加生動(dòng)豐滿，音樂語言更加樸實(shí)無華，是蒙古族民間音樂藝術(shù)最好的代表。2008年，這首敘事民歌入選第二批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

前文提到，娜仁老師自幼生長(zhǎng)在內(nèi)蒙古東部興安盟牧區(qū)，兒時(shí)家鄉(xiāng)蒙古族說書藝人的精湛表演是她最喜歡的藝術(shù)形式。而敘事民歌《嘎達(dá)梅林》則是她最喜愛的一部說唱音樂。進(jìn)入藝校學(xué)習(xí)后，娜仁格日樂第一次聽到了由辛滬光創(chuàng)作的交響樂《嘎達(dá)梅林交響詩(shī)》，樂曲史詩(shī)般的旋律、輝宏的交響樂演奏、細(xì)膩的人物情感、激烈的矛盾沖突，都對(duì)她產(chǎn)生了從未有過的震撼。至此，逐漸產(chǎn)生了創(chuàng)作一首古箏曲《嘎達(dá)梅林》的想法。

筆者早年跟隨娜仁老師學(xué)習(xí)古箏時(shí)，經(jīng)常聽她提起創(chuàng)作這首樂曲時(shí)遇到的種種困難；首先，如何用古箏體現(xiàn)出交響詩(shī)這種磅礴宏大的氣勢(shì)和場(chǎng)景，尤其是在技術(shù)技巧的運(yùn)用上是很難選擇的；其次，以往創(chuàng)作的古箏作品大多以民歌改編，旋律以及和聲織體等并不復(fù)雜，面對(duì)這樣一首龐大的交響樂作品，用何種方法創(chuàng)作都是一個(gè)難題。后經(jīng)過反復(fù)地推敲、磨合，又吸收了古箏界其他音樂作品創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，歷時(shí)三年，終于在1995年完成古箏獨(dú)奏曲《嘎達(dá)梅林》。在此基礎(chǔ)上，娜仁老師又請(qǐng)人為其編寫鋼琴伴奏，至此，協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》完成。2007年，內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院作曲系教授邢長(zhǎng)江老師又為其編寫交響樂部分，首演于內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院成立50周年的校慶音樂會(huì)。由青年教師雅茹擔(dān)任獨(dú)奏，內(nèi)蒙古民族歌舞劇院交響樂團(tuán)協(xié)奏，至此，古箏協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》終于問世。

（二）藝術(shù)特色及演奏方法詮釋

古箏協(xié)奏曲《嘎達(dá)梅林》在樂曲結(jié)構(gòu)上雖然是一首奏鳴曲式，但更多的是用到了中國(guó)傳統(tǒng)作曲的起、承、轉(zhuǎn)、合的結(jié)構(gòu)模式。無論在樂曲的進(jìn)行和樂思的發(fā)展上，都深受著中國(guó)傳統(tǒng)音樂作曲技法的影響。在調(diào)式上也采用了和《嘎達(dá)梅林交響詩(shī)》相同的降B宮系統(tǒng)各調(diào)式。

古箏的彈奏技分為：彈奏、搖奏和滑奏三大演奏體系。在這首樂曲中，首先運(yùn)用了大量的搖奏技巧。搖指是古箏演奏長(zhǎng)音不可缺少的指法，根據(jù)不同的音樂效果可分很多種類。蒙古族風(fēng)格箏曲中的長(zhǎng)調(diào)音樂多由搖指彈奏，配合左手二度或三度的顫音，從而達(dá)到長(zhǎng)調(diào)民歌中“諾古拉”的效果。除“長(zhǎng)搖”指法外，此曲還用到了短搖、點(diǎn)搖等技巧。

在這首樂曲中，運(yùn)用了很多古箏中常見的彈奏技巧，也把這些演奏技巧的使用效果發(fā)揮到了極致。如古箏中的“大撮”技法是最初級(jí)，使用頻率最高的技術(shù)之一。在《嘎達(dá)梅林》中，為烘托緊張對(duì)抗的戰(zhàn)斗場(chǎng)面，則是運(yùn)用了八度撮音的上下行音階連續(xù)進(jìn)行。這樣的技巧，就要求演奏者手臂需要很強(qiáng)的耐力來支撐完成強(qiáng)而有力的快速音階。

除此之外，輪抹、墊音、強(qiáng)而有力的刮掃等技巧在此曲中都有所體現(xiàn)。

此外，前文中所述，雅托噶是以和弦形式排列，小搓技巧使用頻率較多。在這首樂曲中，快速小搓技巧的運(yùn)用，也是娜仁老師有意識(shí)的將雅托噶的部分技巧與古箏技巧相結(jié)合的一個(gè)大膽嘗試。

四、結(jié)語

無論是傳統(tǒng)流派的箏曲還是現(xiàn)代創(chuàng)作箏曲，古箏演奏的最高境界是對(duì)“韻”的把握和追求。達(dá)到“韻”的境界是每一個(gè)演奏者的目標(biāo)，對(duì)音樂風(fēng)格特征的感知、理解和實(shí)現(xiàn)都是演奏者對(duì)自身音樂修養(yǎng)的要求。作為一個(gè)優(yōu)秀的古箏演奏者，要展現(xiàn)蒙古族古箏曲中時(shí)而歡快明朗，時(shí)而綿延悠長(zhǎng)的獨(dú)特韻味，做到“練其音、恰其意”，擁有高超技術(shù)的同時(shí)，努力提升對(duì)蒙古族音樂內(nèi)涵的理解和領(lǐng)悟，追尋風(fēng)格藝術(shù)的特征，豐富審美經(jīng)驗(yàn)，用古箏來表現(xiàn)蒙古族音樂中蘊(yùn)含的詩(shī)情畫意，這些才是我們演奏中的關(guān)鍵。只要內(nèi)心充滿想象力，發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，在了解蒙古族文化藝術(shù)的境界里去體驗(yàn)和感受，就一定可以將蒙古族風(fēng)格古箏曲的韻味展現(xiàn)出來，塑造出完美的藝術(shù)形象。

參考文獻(xiàn)：

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