亢依林

【摘? ?要】1981年作曲家施光南根據(jù)魯迅先生的小說(shuō)《傷逝》改編創(chuàng)作了同名歌劇，并于同年公演。該劇一經(jīng)演出就在全國(guó)音樂(lè)界產(chǎn)生了極大的反響。歌劇《傷逝》不僅合理延伸了魯迅先生原著的內(nèi)涵，而且融合了施光南的音樂(lè)理念，整體風(fēng)格在與原著凝重、悲情的色彩一脈相承的同時(shí)，注重對(duì)人物心理的刻畫及情緒的表述，其中大量經(jīng)典的詠嘆調(diào)至今仍然傳唱，并成為聲樂(lè)教學(xué)及演唱的保留曲目。文章闡述了《傷逝》中子君的故事梗概及人物形象，分析了子君唱段的音樂(lè)特征，并根據(jù)演唱實(shí)踐總結(jié)了演唱技巧。

【關(guān)鍵詞】《傷逝》? 歌劇? 詠嘆調(diào)? 演唱技巧

中圖分類號(hào)：J805 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2023）18-0159－06

《傷逝》是施光南創(chuàng)作的第一部歌劇，也是他在世時(shí)唯一公演的歌劇，該作品采用“春”“夏”“秋”“冬”時(shí)序推進(jìn)情節(jié)，大量使用宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)，并以重唱、對(duì)唱、合唱、伴唱等為輔助，音樂(lè)表現(xiàn)手法豐富。

一、《傷逝》故事梗概及子君人物形象分析

整部小說(shuō)看似是一個(gè)充滿悲劇意味的愛(ài)情故事，但其實(shí)飽含深意。在二人的關(guān)系中，涓生是子君的啟蒙者，他以為在他的影響下，子君會(huì)成為他理想中的新女性，但作為涓生啟蒙的產(chǎn)物，封建思想對(duì)子君的影響仍然根深蒂固，因此她自始至終都沒(méi)有成長(zhǎng)為經(jīng)濟(jì)、思想真正獨(dú)立的新女性。涓生對(duì)子君也并非真愛(ài)，雖然有感情，但更多的是把子君當(dāng)作逃離孤獨(dú)寂寞的救命稻草。子君固然無(wú)法成長(zhǎng)為新時(shí)代的新女性，但涓生作為啟蒙者也存在諸多弊端，他所詮釋的啟蒙無(wú)法脫離男權(quán)思想為主流的社會(huì)環(huán)境。

原著中的子君是追求自由戀愛(ài)、思想解放的新女性，但是由于成長(zhǎng)在封建家庭，因此并沒(méi)有成長(zhǎng)為真正獨(dú)立的新女性，她與涓生結(jié)婚后仍然沒(méi)有擺脫封建禮教“夫?yàn)槠蘧V”的家庭模式，她的全部生活都圍繞著涓生，并因此荒廢學(xué)業(yè)。即使后期涓生對(duì)她十分冷漠，她也敢怒不敢言；她婚前天真爛漫，婚后固步自封。她為愛(ài)抗?fàn)幑倘皇怯赂业模谋举|(zhì)卻是懦弱的。雖然原著小說(shuō)中魯迅先生并沒(méi)有直接描寫子君的心理活動(dòng)，但通過(guò)涓生的心靈獨(dú)白可以看出，子君的認(rèn)知有新潮、積極的一面，但又未真正脫離封建傳統(tǒng)；她雖然有著豐富、細(xì)膩的情感，但意志力也十分薄弱，因此魯迅先生對(duì)子君的批判多于同情。

二、《傷逝》中子君唱段的音樂(lè)特征

歌劇《傷逝》的作者施光南生于1940年8月22日，其代表作包括《打起手鼓唱起歌》《祝酒歌》《吐魯番的葡萄熟了》《我的祖國(guó)媽媽》等，一生創(chuàng)作歌曲上千首，還包括大量的電影音樂(lè)、戲曲音樂(lè)、歌劇等。施光南的歌曲作品抒情性特征十分明顯，歌劇《傷逝》中子君的命運(yùn)坎坷，戲劇性突出，充滿大量人物的心理刻畫，因此作曲家采用詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、二重唱等形式突出歌曲的抒情性與戲劇性，使得子君這一藝術(shù)形象鮮活、飽滿。

歌劇中子君的詠嘆調(diào)共有7首，第一首是子君登場(chǎng)時(shí)的浪漫曲《一抹夕陽(yáng)》，此時(shí)子君與涓生愛(ài)意日漸增長(zhǎng)，子君雖然對(duì)涓生的感情充滿矛盾，但最終仍然決定為愛(ài)奮力抗?fàn)?；第二首是《我看?jiàn)了什么》，此時(shí)涓生向子君明確表達(dá)了愛(ài)意，兩人開始相戀；第三首《紫藤花》則是二人沖破了封建社會(huì)的阻撓走向了婚姻，標(biāo)志著二人的相愛(ài)與結(jié)合；第四首《欣喜的等待》是一首子君的短歌，此時(shí)子君對(duì)未來(lái)的生活充滿了向往，每天操持家務(wù)，欣喜地等待愛(ài)人下班后歸來(lái)；第五首《風(fēng)蕭瑟》，此時(shí)二人的感情已經(jīng)出現(xiàn)裂痕，子君感受到涓生的冷漠，唱出“如今我像等待著你的判決，宣布我純真愛(ài)情的罪過(guò)”；第六首《涓生，請(qǐng)不要說(shuō)》，唱出子君對(duì)愛(ài)情、對(duì)涓生的失望；最后一首《不幸的人生》則是子君對(duì)自己悲慘命運(yùn)的控訴。

總結(jié)《傷逝》中子君唱段的音樂(lè)特征，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）主題歌式的創(chuàng)作手法

我國(guó)20世紀(jì)歌劇創(chuàng)作中，主題歌式的創(chuàng)作手法應(yīng)用十分廣泛，比如歌劇《江姐》全劇就貫穿了主題歌《紅梅贊》，并且歌劇中的其他唱段與主題歌也有著密切的聯(lián)系，比如《我為共產(chǎn)主義把青春奉獻(xiàn)》《相對(duì)無(wú)言口難開》等，再比如《洪湖水，浪打浪》就作為《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》的主題歌貫穿全劇等。歌劇中的主題歌不僅能夠推動(dòng)劇情發(fā)展，為后續(xù)的情節(jié)做鋪墊，而且可以襯托劇中的人物形象，烘托場(chǎng)景氛圍?！秱拧吠瑯佑弥黝}歌《紫藤花》來(lái)推進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，原著小說(shuō)中紫藤花也曾多次出現(xiàn)，只是每次出現(xiàn)都僅僅起到襯托主人公心境的作用，沒(méi)有任何象征意義。

但是歌劇《傷逝》中的主題歌《紫藤花》卻極富象征意義，全劇中該曲同樣出現(xiàn)三次，第一次在“夏”的結(jié)尾，此時(shí)子君與涓生處在甜蜜的戀愛(ài)期，二人互訴衷腸，相愛(ài)相知。此時(shí)《紫藤花》采用二重唱的形式，表現(xiàn)出二人對(duì)幸福生活的憧憬，以及沉浸在美好愛(ài)情中的喜悅之情。該唱段為三段體結(jié)構(gòu)，在演繹歌曲時(shí)除了男女二重唱及對(duì)唱外，還采用了合唱隊(duì)哼唱的形式，將兩個(gè)年輕人初遇愛(ài)情時(shí)的美好心情淋漓盡致地表達(dá)出來(lái)。第二次在“秋”的前半部分，此時(shí)二人已經(jīng)在吉兆胡同組建了小家庭，對(duì)未來(lái)的幸福充滿期待，因此二人的心情是雀躍的、欣喜的，此時(shí)《紫藤花》的節(jié)拍變?yōu)樗娜?，輕快、活躍的音樂(lè)將此心情淋漓盡致地表現(xiàn)了出來(lái)。在“冬”的后半部，《紫藤花》最后一次出現(xiàn)，此時(shí)子君和涓生的婚姻已經(jīng)破裂，二人對(duì)愛(ài)情的期待、對(duì)未來(lái)的向往全部落空，子君無(wú)家可歸、萬(wàn)念俱灰，此時(shí)《紫藤花》緊接著《不幸的人》，采用合唱的形式，以深化全劇悲劇性的主題。該作品通過(guò)紫藤花春夏盛開、秋冬衰落來(lái)象征男女主人公的愛(ài)情生活：夏尾時(shí)的紫藤花象征著二人的相愛(ài)，秋天的紫藤花象征著二人的結(jié)合，冬末的紫藤花則預(yù)示著二人的分離。

（二）旋律著重刻畫人物心理

雖然原著小說(shuō)中是以涓生的視角展開描述，沒(méi)有涉及子君的心理描寫，但在歌劇作品中，作曲家卻側(cè)重于女主人公的心理刻畫，采用不同的旋律描繪子君在不同環(huán)境、不同劇情中的心情，使得子君這一形象更加立體、鮮活。比如在“夏”的一場(chǎng)唱段《一抹夕陽(yáng)》就是獨(dú)屬于子君的浪漫曲，該唱段采用了“浪漫曲”這一體裁，歌詞意境優(yōu)美，旋律舒展，既包含了子君的喜悅之情，又有些許的憂郁，這恰恰符合子君當(dāng)時(shí)的心理變化特點(diǎn)。浪漫曲是歌劇創(chuàng)作中常用的體裁之一，起源于十七世紀(jì)的歐洲，相比其他體裁，其體現(xiàn)出鮮明的浪漫性質(zhì)與抒情性質(zhì)，因此適用于歌劇人物心理的刻畫。

值得一提的是，《一抹夕陽(yáng)》中在刻畫子君的心理情感時(shí)，鋼琴伴奏的作用不可忽視。鋼琴伴奏采用中音區(qū)旋律化節(jié)奏音型，運(yùn)用琶音推動(dòng)情緒的發(fā)展；再現(xiàn)部旋律接近第一部分，鋼琴采用十六分音符伴奏音型，在這種氛圍中聽(tīng)眾可以感受到子君傾吐心事后的暢快心情。再比如《欣喜的等待》旋律十分明快，鋼琴伴奏采用跳音的音型，這段是子君做好飯菜后懷著歡樂(lè)的心情等待丈夫，所以音樂(lè)氛圍輕松而愉快。在《風(fēng)蕭瑟》中，鋼琴伴奏三連音哀傷細(xì)膩，恰如秋風(fēng)吹落葉，滿目蕭然，正是悲劇結(jié)尾的預(yù)示。此外，在子君的唱段中，襯詞對(duì)于刻畫人物性格、抒發(fā)人物情感、表達(dá)人物心理等方面作用突出，比如《欣喜的等待》中15小節(jié)的襯詞“啦、哈”等，就充分表達(dá)出子君在等待涓生時(shí)的喜悅之情?？傊髑沂种匾晫?duì)女主人公心理變化的刻畫，通過(guò)旋律將人物的心理、情緒細(xì)膩地表達(dá)出來(lái)。

三、《傷逝》中子君唱段的演唱技巧

《傷逝》是一部典型的抒情歌劇，全篇白話式對(duì)白分量極少，大部分都是用音樂(lè)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，抒發(fā)人物的情感。作曲家在創(chuàng)作聲樂(lè)演唱曲目時(shí)融入了我國(guó)五四時(shí)期及20世紀(jì)30年代的學(xué)生歌曲及藝術(shù)歌曲的元素，因此該部作品既包含學(xué)生歌曲及藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)，又有西洋正歌劇的元素，使得它與中國(guó)同時(shí)期其他的歌劇作品有著極大的不同。其演唱要求既不同于民間歌舞劇，也不同于傳統(tǒng)戲曲，與當(dāng)時(shí)西洋歌劇的表演模式也有所不同。因此，《傷逝》中子君的詠嘆調(diào)演唱既要借鑒西洋美聲唱法的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，包括氣息、共鳴、咬字等，又要符合中國(guó)聽(tīng)眾的審美習(xí)慣及表達(dá)方式，通過(guò)語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)及歌詞文學(xué)性的把握引起聽(tīng)眾的情感共鳴?！秱拧分凶髑依么罅康脑亣@調(diào)推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展，突出人物矛盾，因此子君詠嘆調(diào)的演唱風(fēng)格對(duì)整部歌劇的呈現(xiàn)起到關(guān)鍵作用。筆者根據(jù)自身的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)于《傷逝》中子君的詠嘆調(diào)的演唱技巧進(jìn)行分析。

（一）準(zhǔn)確把握基本的音樂(lè)元素

作曲家在《傷逝》中創(chuàng)作了大量的詠嘆調(diào)，這些詠嘆調(diào)旋律優(yōu)美，飽含深情，恰是這些基本的、獨(dú)具特色的音樂(lè)元素組成了這些動(dòng)聽(tīng)動(dòng)情的優(yōu)美旋律，因此演唱時(shí)要準(zhǔn)確把握作品中最基本的音樂(lè)元素。

1.節(jié)奏、節(jié)拍及速度的把握

在一部音樂(lè)作品中，基本的音樂(lè)元素就是組成音樂(lè)作品的基本單位，節(jié)奏、節(jié)拍、速度等賦予音樂(lè)作品生命力，在這些基本單位的作用下，作曲家才能夠通過(guò)音樂(lè)表達(dá)特定的主題，抒發(fā)內(nèi)心的情感，通過(guò)音樂(lè)作品與聽(tīng)眾產(chǎn)生情感上的共鳴。在《傷逝》子君的唱段中，人物的情感發(fā)展、心理變化同樣要通過(guò)這些基本的音樂(lè)元素表達(dá)出來(lái)。演唱時(shí)，既要嚴(yán)格、規(guī)范地按照譜面標(biāo)示來(lái)表達(dá)，又要充分考慮具體的劇情、人物情感變化靈活演繹，尤其是詠嘆調(diào)的演唱，不能一味地拘泥于譜面束縛，否則易產(chǎn)生生搬硬套之感。

2.樂(lè)句強(qiáng)弱的處理

經(jīng)典的樂(lè)曲之所以經(jīng)久不衰，是因?yàn)樗軌蚴孤?tīng)眾感受到精神上的愉悅與情感上的共鳴，能夠?qū)⒙?tīng)眾代入到音樂(lè)角色中。在實(shí)際的樂(lè)曲表演中，如果演唱力度沒(méi)有起伏，聽(tīng)眾也就無(wú)法感受到音樂(lè)情緒的起伏。因此，為了更好地凸顯樂(lè)曲的情感內(nèi)涵，就有必要對(duì)樂(lè)句強(qiáng)弱進(jìn)行合理劃分，以提高樂(lè)曲的藝術(shù)效果。比如《傷逝》中《不幸的人生》唱段，全曲的高潮部分正是子君走到人生盡頭時(shí)對(duì)命運(yùn)的控訴，此時(shí)需要用最強(qiáng)音唱出子君內(nèi)心的嘶吼，表達(dá)她對(duì)人生的憤恨。在經(jīng)過(guò)了痛苦的掙扎后，音樂(lè)又似開頭一樣平靜，這種力度變化恰如其分，通過(guò)前后對(duì)比將子君絕望、悲痛的心情準(zhǔn)確地呈現(xiàn)出來(lái)。

3.語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣及音調(diào)的結(jié)合

施光南的歌曲創(chuàng)作具有極強(qiáng)的抒情性，其通過(guò)語(yǔ)氣、節(jié)奏及曲調(diào)的密切結(jié)合有效解決了歌曲語(yǔ)調(diào)與旋律音調(diào)的矛盾，因此作品旋律朗朗上口。在《傷逝》子君的唱段中，有兩首作品篇幅較長(zhǎng)，即《風(fēng)蕭瑟》《不幸的人生》，作者為了使演唱更加貼近子君的實(shí)際生活，創(chuàng)作的旋律幾乎是在描摹日常講話的語(yǔ)氣。比如《不幸的人生》中，歌曲的開頭部分子君的情緒是極度悲傷、絕望的，因此演唱時(shí)的語(yǔ)氣也是顫抖的、略帶壓抑哭腔的“又是死一般的寂靜，又是冰一樣的寒冷”，演唱時(shí)突出“死”“冰”二字以凸顯子君當(dāng)時(shí)所處的寂靜、寒冷的環(huán)境，并通過(guò)這種環(huán)境襯托人物絕望、無(wú)助、悲痛的心情。在演唱“陣陣劇痛斑斑傷痕”時(shí)，為了將子君傷痕累累的心靈更準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)，咬字時(shí)的爆破音要體現(xiàn)出一種頓挫感，且音樂(lè)上要稍作推遲。在處理“我將回去，哪里是我的歸宿？我將回去，哪里是我的路程？我將回去，我將回去，我將回去……”這段歌詞時(shí)，作曲家采用說(shuō)話的語(yǔ)氣譜寫旋律，“我要回去”重復(fù)三次，音樂(lè)的處理類似于朗讀時(shí)遞進(jìn)式的語(yǔ)氣，采用臺(tái)階式上行的方法，演唱時(shí)用音樂(lè)模仿詢問(wèn)的語(yǔ)氣，將主人公在劇中的心境準(zhǔn)確地表達(dá)出來(lái)。

4.襯腔的處理

《傷逝》中子君的唱段，作曲家還利用合理的襯腔推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，襯腔的作用除了使音樂(lè)更具戲劇色彩外，還能夠與劇中人物情緒的變化相呼應(yīng)，形成獨(dú)具一格的旋律特點(diǎn)，使人印象深刻。仍然以《不幸的人生》中“我將回去”一段為例，這段襯腔體現(xiàn)出子君在現(xiàn)實(shí)生活中的掙扎，是全曲的高潮，節(jié)奏更快，演唱時(shí)需要抓住節(jié)奏重音統(tǒng)一聲區(qū)，清晰、有力地唱出每個(gè)音符，突出演唱時(shí)的顆粒感。

（二）熟練運(yùn)用演唱技巧

演唱技巧是歌唱的關(guān)鍵因素，聲樂(lè)演唱技巧是呈現(xiàn)歌曲生動(dòng)的藝術(shù)效果的重要手段，是演唱者表達(dá)音樂(lè)情感的載體，因此演唱技巧的把握至關(guān)重要。

《傷逝》作為一部歌劇，不僅體現(xiàn)出西洋歌劇音樂(lè)的特點(diǎn)，作曲家還在其中融合了中國(guó)民間民族音樂(lè)元素，體現(xiàn)出中西方融合的音色特色，更符合中國(guó)觀眾的審美。該作品本身具有較高的藝術(shù)性，且表演時(shí)長(zhǎng)有兩個(gè)小時(shí)，這就需要演唱者具備穩(wěn)定、扎實(shí)的氣息支持，并提高控氣能力的靈活性、自如性，才能完成全劇高難度的歌唱表演。在我國(guó)的戲曲表演中非常重視對(duì)氣息的運(yùn)用，演唱時(shí)要保持氣息的穩(wěn)定性，氣沉丹田，為演唱?jiǎng)?chuàng)造良好的氣息支持條件，有控制地收縮橫膈肌，身體放松，保持氣息流動(dòng)?！秱拧分杏写罅康男睦砜坍?，通過(guò)音樂(lè)表現(xiàn)男女主人公內(nèi)心的情感沖突，表演難度大，尤其是低音區(qū)時(shí)如果缺乏氣息支持，可能會(huì)導(dǎo)致聲音聽(tīng)起來(lái)松松垮垮，因此演唱時(shí)要保持氣息的穩(wěn)定，在高音區(qū)的時(shí)候再與聲音互相配合。

比如《不幸的人生》《風(fēng)蕭瑟》兩首作品，是子君到最后嘆息自己悲慘命運(yùn)的唱段，其中包含著豐富的情感，情緒起伏也較大，因此作曲家在創(chuàng)作時(shí)設(shè)計(jì)篇幅較長(zhǎng)，且音域廣、戲劇性強(qiáng)，也因此演唱的時(shí)候?qū)庀⒌囊髽O高。這兩首歌曲的音區(qū)相對(duì)于女高音來(lái)講相對(duì)更低，需要運(yùn)用飽滿的腔體共鳴及高位置的發(fā)聲方法呈現(xiàn)作品的主題情感，避免失掉聲音位置形成白聲。實(shí)際演唱時(shí)找準(zhǔn)呼吸的部位，站姿端正，利用氣息將哼唱聲音送至硬腭處，注意無(wú)論音區(qū)高低，聲音都統(tǒng)一在高位置上，并且要做到咬字清晰，吐字順暢。演唱時(shí)咬準(zhǔn)字頭，但又不能把字咬死，避免影響聲音的統(tǒng)一。咬字的力度控制既要有力度但又不能過(guò)大，注意控制力度平衡；咬字力度過(guò)大會(huì)影響聲音發(fā)揮，咬字力度過(guò)小則會(huì)導(dǎo)致歌詞模糊。咬字、吐字時(shí)唇齒之間的摩擦迅速且敏捷，字頭不占時(shí)值，圓潤(rùn)處理字腹部，注意調(diào)節(jié)口腔保持氣息不松垮，歌唱過(guò)程中口形保持不變，字尾歸韻將哼唱的頭腔共鳴充分發(fā)揮出來(lái)，將聲音放在胸前位置，聲音穿過(guò)鼻腔歸韻收聲。

（三）合理控制演唱情緒

與獨(dú)立的聲樂(lè)作品不同，詠嘆調(diào)是歌劇的組成部分，因此詠嘆調(diào)的演唱既要使聽(tīng)眾感受到歌曲的聽(tīng)覺(jué)美感，又要兼顧劇情的視覺(jué)美感，更因此詠嘆調(diào)的演唱不僅要強(qiáng)調(diào)演唱技巧，還要通過(guò)合理的面部表情、得體的肢體動(dòng)作表達(dá)出歌唱中的情感。當(dāng)然，“演”“唱”不分家，“演”是“唱”的助力，“唱”是“演”的主導(dǎo)，這就需要演唱者仔細(xì)揣摩劇中人物角色的情感變化。比如《不幸的人生》唱段中，此時(shí)子君已經(jīng)與涓生分別，情緒悲哀且無(wú)助，演唱時(shí)情緒把控有一定難度，需要演唱者以歸于平靜的演唱表達(dá)無(wú)限悲哀，但此時(shí)劇中人物的情緒好像洶涌的暗流。此曲共包括三個(gè)段落，第一段起到鋪墊的作用，此時(shí)子君正徘徊在感情的邊緣；第二段回憶如狂瀾涌起，開始的幸福與甜蜜，如今的悲痛與絕望，前后形成鮮明對(duì)比，情緒表達(dá)也跌宕起伏；第三段子君被冷酷的現(xiàn)實(shí)打擊得支離破碎，已經(jīng)放棄掙扎，此時(shí)的情緒反而是一種絕望的平靜。演唱時(shí)可以通過(guò)面部表情的調(diào)整來(lái)表現(xiàn)主人公的情緒，比如“愛(ài)人，我愿為你把一切承擔(dān)”中的“承”字，演唱時(shí)為了更準(zhǔn)確地打到這個(gè)字的共鳴位置，可適當(dāng)皺眉并挺起鼻梁。當(dāng)然，演唱時(shí)的表演也要注意控制力度，并非表演越生動(dòng)就越能展示演唱的魅力，如表演用力過(guò)度反而會(huì)喧賓奪主，影響到“唱”的表達(dá)?！讹L(fēng)蕭瑟》中也包含著豐富的情緒，前奏部分主要表現(xiàn)出子君矛盾、不安的心情，為后續(xù)的唱詞做好鋪墊。第一段唱詞延續(xù)前奏的不安情緒，秋葉增添了秋天蕭瑟的氛圍，子君觸景生情，想到自己生活中的種種困惑，她心中積蓄著郁悶、傷感；第二段唱詞加重了第一段中的不安與困惑，壓死駱駝的最后一根稻草輕飄飄地覆于其上，子君的情緒呼之欲出；最后一個(gè)唱段，子君壓抑許久的悲苦一瀉千里，她幾乎是吶喊一般，整首歌曲也隨著子君的情緒來(lái)到最高潮。

（四）準(zhǔn)確詮釋人物角色

歌劇是一門聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，同時(shí)也是一門視覺(jué)藝術(shù)。除了歌唱語(yǔ)言，歌者的肢體動(dòng)作、表情語(yǔ)言對(duì)于表達(dá)角色情感都起到非常重要的作用，正可謂“未成曲調(diào)先有情”。動(dòng)聲之前先動(dòng)情才能將歌曲中的情感充分表達(dá)出來(lái)，此處的動(dòng)情是指演唱表演并非歌者即興發(fā)揮的沖動(dòng)，而是需要歌者合理操控氣息、運(yùn)用共鳴等，將歌者理解的內(nèi)容用歌聲傳遞出來(lái)，這個(gè)過(guò)程需要歌者精雕細(xì)琢。歌劇《傷逝》劇情并不復(fù)雜，主要是通過(guò)人物豐富的感情變化推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，因此演唱時(shí)人物角色的詮釋也是演唱實(shí)踐的重要組成部分。同一個(gè)人物在不同的劇情發(fā)展階段有著不同的情感體驗(yàn)，此時(shí)就需要演唱者將人物在不同劇情下、不同環(huán)境中的情感準(zhǔn)確、得體地詮釋出來(lái)，使得人物形象更加飽滿、立體?！秱拧分凶泳男蜗蠹仁菋尚哽t腆的，又是熱情堅(jiān)定的，她從開始時(shí)的幸福憧憬，到后來(lái)的心事重重，到最后的吶喊憤怒、悲傷絕望，形象狀態(tài)是不同的。在不同的劇情下，她的情緒狀態(tài)也是不相同的。每個(gè)眼神、每個(gè)動(dòng)作、每句臺(tái)詞都要是鮮活的、生動(dòng)的，才能將一個(gè)真實(shí)的、多面的、活生生的子君展示給觀眾。這就要求演唱者仔細(xì)揣摩子君的心理變化，從眼神到動(dòng)作，均代入到子君的角色中，使觀眾感受到角色的真實(shí)性，從而引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

比如在《一抹夕陽(yáng)》唱段中，子君與涓生的甜蜜愛(ài)情剛剛開始，她的心中充滿了對(duì)未來(lái)的向往與期待，在演唱這段時(shí)需要展示出少女純真、誠(chéng)摯的情感，此時(shí)要避免過(guò)分共鳴，要運(yùn)用流暢平和的氣息、甜美明亮的音色將單純的少女子君呈現(xiàn)出來(lái)。而在《不幸的人生》中，子君的生命已經(jīng)快要走到盡頭，她的情緒是無(wú)奈的、悲痛的，在演唱時(shí)可運(yùn)用渾厚的腔體共鳴、寬廣深沉的音色將此時(shí)絕望的子君表現(xiàn)出來(lái)。不僅如此，《傷逝》中子君每個(gè)唱段有著不同的情感表達(dá)及情緒變化，在演唱時(shí)歌者要仔細(xì)分析子君的心理變化，準(zhǔn)確處理歌唱情緒。仍然以上述《不幸的人生》段落為例，歌曲的整體基調(diào)是無(wú)助、絕望的，但是此時(shí)的子君除了絕望，還應(yīng)包含對(duì)生活的留戀，只是她對(duì)現(xiàn)實(shí)的畏懼推動(dòng)她走向死亡，因此此時(shí)子君的情緒非常復(fù)雜。歌曲中的每個(gè)段落情緒都不盡相同，演唱時(shí)要從細(xì)節(jié)上充分把握歌曲的情緒基調(diào)，通過(guò)張弛有度、聲情并茂的演唱把握人物的情感變化，因此演唱者要充分理解、把握劇情的發(fā)展及人物的矛盾沖突，全身心投入到戲劇的人物情感中。

四、結(jié)語(yǔ)

總之，在中國(guó)歌劇發(fā)展史上《傷逝》是一部重要作品，它是首部心理歌劇，為中國(guó)歌劇的多元化發(fā)展拓寬了道路，為中國(guó)音樂(lè)的創(chuàng)作者如何利用西洋音樂(lè)創(chuàng)作出符合國(guó)人審美的歌劇提供了借鑒與參考。該作品在結(jié)構(gòu)安排上按照春、夏、秋、冬的順序推進(jìn)情節(jié)，在歌劇作品中頗具創(chuàng)意，既符合原著故事情節(jié)的發(fā)展，又符合音樂(lè)的邏輯發(fā)展，其中抒情又極具戲劇性的音樂(lè)作品更是傳唱至今。當(dāng)然，一千個(gè)讀者眼中有一千個(gè)哈姆雷特，每個(gè)歌者對(duì)于子君的理解都是不同的，因此每個(gè)歌者在演繹子君時(shí)塑造出來(lái)的形象也是不同于他人的。但無(wú)論哪位歌唱者，在演唱子君的唱段時(shí)，都要注意準(zhǔn)確把握基本的音樂(lè)元素與演唱技巧，通過(guò)演唱情緒的控制呈現(xiàn)出獨(dú)具特色的子君形象。

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