陳泠朱　羅雪

【摘? ?要】改革開放以來，四川作曲家在創(chuàng)作、教學(xué)等工作之余，滿腔熱忱地?fù)?dān)起了傳承與發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)音樂的責(zé)任。他們在借鑒國外作曲技法的基礎(chǔ)上，融入四川各地方民歌、四川戲曲和曲藝等音樂元素，創(chuàng)作了許多優(yōu)秀作品。本文通過對這一群體的群體結(jié)構(gòu)、代表作品分析，梳理改革開放以來四川音樂創(chuàng)作的脈絡(luò)，探尋地域文化賦予他們創(chuàng)作上的共同特質(zhì)，以及這一群體對四川、對中國，乃至世界音樂文化發(fā)展的推動作用。

【關(guān)鍵詞】改革開放? 四川作曲家群體? 共同特質(zhì)? 推動作用

中圖分類號：J0-05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）18-0177－06

改革開放以來，我國的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)新的態(tài)勢：在西方作曲技法的基礎(chǔ)上，結(jié)合本國和各民族的音樂元素，各種音樂創(chuàng)作思想互相碰撞，呈現(xiàn)多元局面。從古至今，四川有著非常悠久的歷史文化，正是在這一悠久歷史文化的滋養(yǎng)下，影響并成就了這一時(shí)期的四川作曲家們。他們創(chuàng)作的作品充滿四川的人文氣息及地域特色，他們將自己所見所聞與自身的風(fēng)格相糅合，形成自身獨(dú)有的風(fēng)格。他們所取得的成就不僅推動了四川音樂創(chuàng)作發(fā)展，而且進(jìn)一步為中國音樂在世界音樂文化中占有一席之地作出了巨大貢獻(xiàn)。

通過對文獻(xiàn)的梳理，對這一群體的研究大致有以下三個(gè)方面：

一是作品分析。陳國威從音樂家的人文環(huán)境、創(chuàng)作環(huán)境等方面入手，在明晰四川作曲家創(chuàng)作特點(diǎn)的同時(shí)，感受作品特點(diǎn)，以及作品帶給人的力量。張麗蓉對四川作曲家的作品有比較詳盡的調(diào)查、收集統(tǒng)計(jì)和分析。宋名筑論述了巴蜀地區(qū)的作曲家及其作品的音樂特質(zhì)和精神內(nèi)涵。

二是民族音樂元素的運(yùn)用。楊曉琴闡述了黃虎威先生對藏族音樂元素及四川民間音樂的借鑒，與西方音樂體系融合，彰顯了四川地域民族特色。周俊宏對《康巴音詩》進(jìn)行了詳盡分析，介紹了作曲家敖昌群先生深入藏區(qū)采風(fēng)后創(chuàng)作該曲。黃勝泉主編的詞典一書中吉古夫鐵部分，對其所作的舞蹈音樂《彝族達(dá)體舞》進(jìn)行了詳盡的介紹。王宬葓對黃萬品創(chuàng)作的混聲合唱作品《羌族鍋莊舞曲》進(jìn)行分析發(fā)現(xiàn)，黃萬品采用了羌族鍋莊（亦稱“沙朗”）主題舞蹈音調(diào)以及羌族民歌等素材，使作品呈現(xiàn)出羌族獨(dú)特的音樂特色。楊育玲論述了高為杰先生的《羌山掠影》以羌族民歌作為基礎(chǔ)素材，在元素創(chuàng)作方面非常具有代表性，并以此為例，探究羌族聲樂作品的時(shí)序性結(jié)構(gòu)布局特征。黃萬品在《四川民歌五首》的創(chuàng)作過程中記錄了他創(chuàng)作這首曲目時(shí)取材于四川各地民歌。黃菊在對羅忠镕的研究論文中描寫了羅忠镕先生對于民歌音調(diào)及戲曲表現(xiàn)手法的運(yùn)用，并舉例說明。安魯新在對郭文景《蜀道難》的分析中，詳細(xì)介紹了郭文景先生對中國傳統(tǒng)音樂的借鑒，以及對現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用。劉奇琦詳細(xì)闡述了賈達(dá)群先生《蜀韻》對川劇的特點(diǎn)與現(xiàn)代作曲技法的結(jié)合運(yùn)用。

三是作曲技法創(chuàng)新類。王則靈以何訓(xùn)田的《天籟》為例，論述了其發(fā)明的RD作曲法的價(jià)值，以及創(chuàng)作觀念與作曲技法的實(shí)用性。唐榮在對楊立青創(chuàng)作的《唐詩四首》詳細(xì)分析中，闡述了將西方技法與中國風(fēng)格、時(shí)代語言與傳統(tǒng)題材、“主導(dǎo)聲部”與協(xié)奏音響有機(jī)結(jié)合起來，將多種技法與中國詩詞結(jié)合。張樂心在對作曲家高為杰先生藝術(shù)理念的分析中，將其分為開放包容的文化理念、內(nèi)容與形式統(tǒng)一的創(chuàng)作理念、自然唯美的音樂理想三類，且分別論述。

從上述文獻(xiàn)可以看出，當(dāng)前的研究更多集中于個(gè)體研究上，尚未對這一群體的共同特征及其影響進(jìn)行探討。基于此，本文將從其群體結(jié)構(gòu)構(gòu)成、作品共同特征，以及對國內(nèi)外音樂文化發(fā)展的貢獻(xiàn)進(jìn)行論述，運(yùn)用歷史學(xué)、社會學(xué)、音樂學(xué)、美學(xué)等多學(xué)科視角，使用文獻(xiàn)資料法、分類整理法、邏輯分析法、文本分析法、比較研究等方法，力爭反映出四川作曲家群體（1979—2010）的基本特征及產(chǎn)生的歷史環(huán)境，分析他們在創(chuàng)作方面的變化，進(jìn)而得出他們對當(dāng)前四川音樂創(chuàng)作及專業(yè)音樂教育起到啟示和推動作用，讓更多群體感受和認(rèn)同四川音樂文化，領(lǐng)會他們在音樂創(chuàng)作與學(xué)術(shù)追求上的精神內(nèi)涵，以及他們對四川、全國，乃至世界音樂文化的深遠(yuǎn)影響，并對四川民族民間音樂進(jìn)行保護(hù)、傳承與創(chuàng)新，進(jìn)而推動四川音樂創(chuàng)作與專業(yè)音樂教育人才的培養(yǎng)與發(fā)展。

一、改革開放以來四川作曲家群體結(jié)構(gòu)分析

本文借鑒社會學(xué)對群體概念的認(rèn)識，根據(jù)地域、學(xué)術(shù)等關(guān)系，明晰一定歷史時(shí)期進(jìn)行專業(yè)音樂創(chuàng)作的人群。1997年3月14日，全國人民代表大會通過了《第八屆全國人民代表大會第五次會議關(guān)于批準(zhǔn)設(shè)立重慶直轄市的決定》，近年來，隨著國內(nèi)國際環(huán)境的變化，成渝兩地一直致力于推動成渝雙城發(fā)展，倡導(dǎo)成渝一家親的理念。因此，在這一背景下，本文主要以出生于四川或重慶，曾在四川或重慶工作過的作曲家，他們創(chuàng)作的作品時(shí)間范疇在1979—2010年，具有影響力的作曲家群體為研究對象。群體選取的依據(jù)是黃勝泉先生主編的《中國音樂家詞典》，以及宋名筑先生在《音樂探索》發(fā)表的《巴蜀樂派研究》中的巴蜀作曲家群體。

代表人物有：黃虎威、黃萬品、何訓(xùn)田、楊立青、黎英海、羅忠镕、高為杰、敖昌群、吉古夫鐵、陳安業(yè)、郭文景、賈達(dá)群，宋名筑，共計(jì)13位作曲家。

（一）學(xué)歷構(gòu)成

由圖1可知，改革開放后，1979—2010年創(chuàng)作具有影響力音樂作品的作曲家共計(jì)13人，其中博士研究生1人，占總?cè)藬?shù)的7%；本科生11人，占總?cè)藬?shù)的86%；單獨(dú)師從1人，占總?cè)藬?shù)的7%。據(jù)此可看出，具有影響力音樂作品的作曲家大多經(jīng)過專業(yè)的培養(yǎng)，且有較高學(xué)歷。

（二）學(xué)緣構(gòu)成

一般是指教育和研究中教師、學(xué)生和學(xué)校之間的關(guān)系。有一定學(xué)識的學(xué)生，在哪位著名權(quán)威大師、著名學(xué)派、哪座高等學(xué)校中求學(xué)，就是“學(xué)緣”的構(gòu)成，在此基礎(chǔ)上，多種學(xué)緣問題的關(guān)系就形成了學(xué)緣結(jié)構(gòu)。四川作曲家群體的學(xué)緣結(jié)構(gòu)如表1。

由表1可知，學(xué)緣構(gòu)成分學(xué)校和社會兩類。其中，學(xué)校分獨(dú)立音樂學(xué)院和綜合類院校，在獨(dú)立音樂學(xué)院就讀的作曲家有12人，占總?cè)藬?shù)的93%。另外，有1人是單獨(dú)從師于私人進(jìn)行作曲方面的學(xué)習(xí)和研究?？傮w來看，作曲家在作曲方面都進(jìn)行過系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，這些學(xué)習(xí)的積累為他們作品的創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。

（三）工作經(jīng)歷

由表2可知，工作經(jīng)歷分為教職和非教職兩類。其中，教職是指在獨(dú)立音樂學(xué)院進(jìn)行授課；非教職分為文工團(tuán)和研究員兩類。

在獨(dú)立音樂學(xué)院有過工作經(jīng)歷的人有10人，占總?cè)藬?shù)的77%；在文工團(tuán)有過工作經(jīng)歷的人有3人，占總?cè)藬?shù)的23%；有過研究員工作經(jīng)歷的人有1人，占總?cè)藬?shù)的7%；其中，陳安業(yè)曾先后從事文工團(tuán)與研究員的工作。他們的經(jīng)歷豐富多彩，不同的階段在不同的崗位，不同的崗位給予他們不一樣的靈感啟發(fā)，因此也創(chuàng)作出了風(fēng)格各異的作品。

二、改革開放以來四川作曲家群體代表作品及其作品共同特征

四川從古至今都是一個(gè)多民族聚居地，以漢族為主，還聚集了一些少數(shù)民族，有藏族、彝族、羌族、回族等。改革開放以來，四川作曲家群體在借鑒西方作曲技法，以及對其創(chuàng)新的基礎(chǔ)上，融合本地各民族民間音樂特點(diǎn)，創(chuàng)作出了獨(dú)具四川人文情懷的作品。他們將四川地方民歌音樂素材和時(shí)代審美完美結(jié)合，通過歌曲、鋼琴、舞蹈音樂、器樂曲、歌劇、管弦樂、合唱等方式，表達(dá)自己對國家、對民族、對四川、對大自然、對生活的贊美與熱愛。

（一）借鑒四川民族音樂

首先，借鑒四川藏族音樂。在四川人文環(huán)境的熏陶之下，敖昌群先生在20世紀(jì)80年代初寫下了管弦樂作品《康巴音詩》，第一樂章《大金寺》是在甘孜州老人對大金寺的描述下而作；第二樂章《山歌》是他在一次騎馬出行中所聽到的藏族民歌改編而成；第三樂章《踢踏舞》是在他采風(fēng)、演出過程中，和藏族人民一起跳藏族民間舞蹈“囊瑪”中踢踏舞后創(chuàng)作的。取材這種踢踏舞的音樂元素，運(yùn)用交響手法，其作品主題短小精悍、鏗鏘有力、節(jié)奏鮮明、易于記憶。全曲融入藏族民間音樂要素，充滿藏族音樂特色。此外，還有他創(chuàng)作的著名兒童歌曲《媽媽格桑拉》，藏族非常注意使用敬語，為表尊敬，會在對方名字后面加一個(gè)拉字。由于格桑拉在藏語中有幸福的意思，所以媽媽格桑拉便指媽媽幸福。歌曲取材藏族音樂元素，并從“我”的視角出發(fā)，表達(dá)“我”對媽媽的愛。黃萬品先生的《南坪山歌》、郭文景先生的交響詩《經(jīng)幡》、高為杰先生的《白馬印象》、何訓(xùn)田先生的《阿姐鼓》和他的民族管弦樂《達(dá)勃河隨想曲》等都借鑒了四川藏族音樂的元素，融入他們的作品創(chuàng)作中。

其次，借鑒四川彝族音樂。生于四川美姑的彝族作曲家吉古夫鐵先生，其舞蹈音樂《彝族達(dá)體舞》中將彝族人民的勞動與音樂結(jié)合，創(chuàng)作了體現(xiàn)彝族人民智慧的音樂。達(dá)體舞分為五套，分別是達(dá)體舞第一套、達(dá)體舞第二套、阿詩且（一）、阿詩且（二）、阿詩且（三）。“達(dá)體”一詞，意為“跺地”，是一種在節(jié)慶、豐收、婚禮等聚集時(shí)跳的集體舞蹈。他將彝族傳統(tǒng)音樂和現(xiàn)代音樂融為一體，流暢悠揚(yáng)，優(yōu)美動聽，讓更多的人通過這一舞蹈音樂認(rèn)識彝族，了解彝族文化。敖昌群先生在《大涼山隨想》中通過結(jié)合彝族的民族音樂元素，表現(xiàn)了彝族青年男女在火把節(jié)上激情歡樂的場景，讓人們了解到了彝族火把節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)日。此外，還有吉古夫鐵先生的舞蹈音樂《喜背新娘》和《席勒的紅裙》、宋名筑先生的室內(nèi)樂《彝歌》等，這些都借鑒了四川彝族的音樂元素。

再次，借鑒四川羌族音樂。黃萬品先生在1982年創(chuàng)作的合唱作品《羌族鍋莊舞曲》中，采用了羌族鍋莊（亦稱“沙朗”）主題舞蹈音調(diào)，以及羌族民歌等素材，再結(jié)合羌族語言唱詞，通過聲部音色的搭配、織體安排、結(jié)構(gòu)布局、力度與速度的對比等方式，使作品呈現(xiàn)出濃郁的地方風(fēng)格特點(diǎn)。高為杰先生的《羌山掠影》描寫了羌族人民辛苦勞動的場景，主體部分采用了典型的“分節(jié)歌式”結(jié)構(gòu)方式，主體部分歌詞結(jié)構(gòu)完全一樣，同樣的旋律簡單重復(fù)。在結(jié)構(gòu)比例、聲部處理、調(diào)性布局、縱橫向組織方式的使用上具有獨(dú)特性，在延續(xù)“分節(jié)歌”結(jié)構(gòu)特點(diǎn)前提下展現(xiàn)出了多元化的結(jié)構(gòu)處理方式，體現(xiàn)了高為杰先生作曲技術(shù)手段精湛。另外，還有敖昌群先生的《薩朗朗羌族年》、高為杰先生的《羌山情》、羅忠镕先生的《圓號與鋼琴奏鳴曲》等。

最后，借鑒四川各地漢族民歌。鋼琴曲《嘉陵江幻想曲》是黃虎威先生改革開放初期的作品，其中引用了四川宜賓山歌《槐花幾時(shí)開》，借鑒了川江船夫的“號子”音調(diào)以及一些其他地區(qū)的音調(diào)，具有濃郁的地方特色。黃萬品先生的管弦樂組曲《四川民歌五首》創(chuàng)作于改革開放初期，分別選取城口縣民歌《翻身花》、川北民歌《尖尖山》、安夕民歌《高腔山歌》（又名《妹兒愛的是勤快人》）、川東民歌游草鑼鼓《吃晌午》和四川南江民歌《打雙麻窩子送給你》，選取其中某一音調(diào)作為組曲中的主題旋律，從而作出該曲。黃虎威先生的《峨眉山月歌》、黃萬品先生的鋼琴組曲《川西風(fēng)情鋼琴曲四首》、郭文景先生的《川崖懸葬》、宋名筑先生的《川江魂》等均借鑒了四川各地漢族民歌元素。

（二）借鑒四川戲曲和曲藝

四川除了地方民族音樂外，還有豐富的戲曲和曲藝文化，主要有：川劇、秀山花燈戲、四川清音、四川揚(yáng)琴、四川燈戲等。郭文景先生于1987年創(chuàng)作的《蜀道難》借鑒了中國傳統(tǒng)戲曲音樂中戲曲板式、川腔川調(diào)、川劇高腔的高腔旋法等融入作品中，使得作品有豐富的川味在其中。賈達(dá)群先生于1995年創(chuàng)作的《蜀韻》，體現(xiàn)了他對川劇高腔的音調(diào)和四川的臉譜藝術(shù)運(yùn)用巧妙，作品中富有川劇音樂的特色，再與現(xiàn)代音樂作曲技法相結(jié)合，將巴蜀之地的山川河流與風(fēng)土人情描繪得栩栩如生。黃虎威先生在1979年完成的鋼琴獨(dú)奏曲《嘉陵江幻想曲》中，吸收了川江船工“號子”和四川曲藝音樂“車燈”，樂曲中表現(xiàn)出濃郁的民族風(fēng)格，表達(dá)了他對家鄉(xiāng)的熱愛之情。此外還有許多作品也是如此，例如陳安業(yè)先生《醉人的川劇》、郭文景先生的《社火》等。

（三）作曲技法上的創(chuàng)新

西方作曲技法自20世紀(jì)初傳入中國以來，經(jīng)過百年的發(fā)展，已具有了中西音樂碰撞融合的獨(dú)特特色。

羅忠镕先生在米爾頓·巴比特和勛伯格的啟發(fā)下，將序列由片段的幾個(gè)變體組成，創(chuàng)新出序列運(yùn)用方法：五聲性十二音集合。他在1979年創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》便運(yùn)用了該技法，該曲在調(diào)性安排中強(qiáng)調(diào)無調(diào)性思維的調(diào)性化和調(diào)性思維的無調(diào)性化，在我國作曲技法的創(chuàng)新上創(chuàng)造了一個(gè)新的領(lǐng)域。管弦樂《羅錚畫意》（2000）標(biāo)志著該技法的成熟，另外還有《暗香》《琴韻》《第三弦樂四重奏》等作品也運(yùn)用了該技法。

何訓(xùn)田先生1982年創(chuàng)立“RD”作曲法（任意律和對應(yīng)法），他認(rèn)為由于音樂不斷在發(fā)展，人們不會永遠(yuǎn)滿足于現(xiàn)有的律制，就需要挖掘新的聲音材料。1986年，運(yùn)用“RD”作曲法創(chuàng)作《天籟》就運(yùn)用了這一技法，將各種“律”混合，給人一種全新的感覺。這一作曲法在運(yùn)用時(shí)，作曲家完全可以根據(jù)自己的音樂感、結(jié)構(gòu)感來挑選自己認(rèn)為合適的對應(yīng)關(guān)系。由于“RD”作曲法包容量很廣，利用其創(chuàng)作出任何風(fēng)格、任何情緒的音樂都是可能的。何訓(xùn)田開辟了音樂創(chuàng)作的新領(lǐng)域，并且取得了較大成就。

高為杰先生創(chuàng)建發(fā)展了“十二音場集合技法”“音集集合配套技法”“非八度循環(huán)周期人工音階”?！肚镆啊蜂撉侏?dú)奏（1987）、《冬雪》鋼琴曲（2006）、《風(fēng)聲》民族室內(nèi)樂（2010）三首作品便運(yùn)用了以上作曲方法。例如，在使用非八度周期人工音階的過程中有意識突出中心音，展現(xiàn)出調(diào)式的效果，并借鑒傳統(tǒng)轉(zhuǎn)調(diào)方式形成調(diào)式變化的感覺；在用音集集合、無限音列、數(shù)控節(jié)奏等多種現(xiàn)代技法的同時(shí)，又將音樂放置于奏鳴曲式、回旋曲式、卡農(nóng)、賦格等各種傳統(tǒng)樂曲組織結(jié)構(gòu)中，形成既富于創(chuàng)新、又有清晰邏輯關(guān)系的效果等。

楊立青先生的聲樂套曲《唐詩四首》中，將西方作曲技法和中國的獨(dú)特風(fēng)格、將新時(shí)代的語言與傳統(tǒng)題材、將主導(dǎo)聲部與協(xié)奏音響有機(jī)結(jié)合。根據(jù)作品的題材與構(gòu)思，對作曲技法進(jìn)行開發(fā)創(chuàng)新，將作曲技術(shù)進(jìn)行整合運(yùn)用。

三、改革開放以來四川作曲家群體地位及其貢獻(xiàn)

四川作曲家們在學(xué)習(xí)和運(yùn)用現(xiàn)代作曲技法的同時(shí)，越來越注重對傳統(tǒng)音樂的傳承。在音樂創(chuàng)作中，扎根四川本地音樂元素，將其融入作品中，促進(jìn)了四川音樂的發(fā)展。在作曲技法上，勇于求新求變，創(chuàng)新創(chuàng)作出了多種新的作曲手法，推動了中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展，在世界音樂文化中有深遠(yuǎn)影響。在作曲之余，注重文獻(xiàn)的收集整理、撰寫相關(guān)作曲理論書籍，助推青年作曲家們的成長進(jìn)步。主要有以下三個(gè)方面：

（一）扎根四川民族民間音樂，促進(jìn)四川民族民間音樂傳播

四川歷史文化悠長，地大物博，素來有“天府之國”之稱。四川是一個(gè)多民族聚居地，在少數(shù)民族與漢民族文化的融合下，相互借鑒，為作曲家們的寫作提供了源源不斷的靈感。在這樣深厚的歷史文化和環(huán)境的熏陶滋養(yǎng)下，四川民族民間音樂的韻味已經(jīng)融入四川民間音樂作曲家的生活、血液乃至骨髓里，但他們并不墨守成規(guī)，而是在對待西方作曲技法時(shí)力求取其精華、為我所用、超越創(chuàng)新，將藏、彝、羌、四川各地民歌以及四川戲曲、四川曲藝等音樂元素與現(xiàn)代作曲技法相結(jié)合，又和四川各民族的風(fēng)俗習(xí)慣、地域景色、人文特點(diǎn)、語言語調(diào)、民族音樂等完美融合，創(chuàng)作出一首首具有四川人文特色的作品。他們的作品通過對四川各民族某一曲調(diào)的借鑒，加入現(xiàn)代作曲技法，形成了具有四川地域風(fēng)格的音樂作品，促進(jìn)了四川民族民間音樂的傳播。例如，何訓(xùn)田創(chuàng)作的《達(dá)勃河隨想曲》，根據(jù)居住在四川涪江上游兩岸的能歌善舞達(dá)勃人（白馬藏族）的古老民歌《酒歌》為音樂素材，采用豐富多變的器樂手法，描繪出一幅色彩絢麗，洋溢著濃郁鄉(xiāng)土氣息的達(dá)勃風(fēng)情畫卷。其中，在第一樂章中呈示部主題取材酒歌中“拉珠突格”，由二胡和橫笛奏出悠遠(yuǎn)的旋律，副部主題采取民歌《撒喲》，曲調(diào)熱情活潑。該曲在創(chuàng)作手法上新穎但不怪誕，展現(xiàn)了中國西南地區(qū)少數(shù)民族音樂的奇特魅力，此曲在1983年全國第三屆音樂作品（民族器樂）評選中獲得一等獎(jiǎng)。

（二）作曲技法的創(chuàng)新，推動中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展

改革開放以來，全國的作曲家思想和創(chuàng)作都非?；钴S。20世紀(jì)80年代以來，在許多音樂創(chuàng)作研討會議上，作曲家們討論最多的話題是作曲技法的創(chuàng)新、民族化、世界性與民族性的關(guān)系、雅俗關(guān)系、聽眾接受，以及中國音樂創(chuàng)作未來發(fā)展等問題。

對作曲技法的創(chuàng)新是作曲家們共同的追求。在國內(nèi)外創(chuàng)作觀念的影響下，作曲家們的創(chuàng)作觀念更加多樣化，每一位作曲家所創(chuàng)作的作品都獨(dú)具特色，為全國作曲家創(chuàng)作勇于求新起到了示范作用。例如，羅忠镕先生一直秉承音樂創(chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)新，作品才有價(jià)值。他運(yùn)用五聲性十二音集合所創(chuàng)作《涉江采芙蓉》經(jīng)典作品。何訓(xùn)田認(rèn)為學(xué)習(xí)傳統(tǒng)音樂是為了內(nèi)化為個(gè)人的東西，他堅(jiān)持走完全個(gè)性的道路，曾采用任意律，發(fā)明“RD”作曲技法，并運(yùn)用此技法創(chuàng)作出了《天籟》這一作品。何訓(xùn)田先生的理論和音樂作品被譽(yù)為“最具個(gè)性的中國作曲家”，《紐約時(shí)報(bào)》稱他“幫助中國人實(shí)現(xiàn)了讓其音樂走向世界的理想”。由此可見，他們運(yùn)用自己獨(dú)創(chuàng)的作曲技法創(chuàng)作音樂作品，對我國的作曲發(fā)展有非常重要的影響，也推動了中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展。

（三）注重科學(xué)研究，加速專業(yè)作曲人才培養(yǎng)

四川作曲家當(dāng)中，大都是高校教師，他們除了平時(shí)的演出、創(chuàng)作、行政工作之外，大部分時(shí)間都在教書育人。高為杰先生1983年在四川音樂學(xué)院組織了“作曲家創(chuàng)作探索會”，作曲家們將各自的創(chuàng)作理念與創(chuàng)作成果互相分享，影響了許多青年作曲家；也因?yàn)樗麄冊谌咧v臺上揮灑汗水，培養(yǎng)出了大批優(yōu)秀的作曲家，為音樂創(chuàng)作作出了重要貢獻(xiàn)。除此之外，他們還對西方的作曲技法相關(guān)書籍進(jìn)行大量研讀，學(xué)習(xí)新技術(shù)，注重對作曲的科學(xué)研究，并且發(fā)表了許多學(xué)術(shù)論文和出版作曲相關(guān)的書籍。例如，羅忠镕的譯著有《傳統(tǒng)和聲學(xué)》（兩卷，保羅·興德密特原著）、《作曲技法》（兩卷）；高為杰的《和聲力學(xué)研究》；黎英海的《漢族調(diào)式及其和聲》；黃萬品的論文《作曲教學(xué)法研究》；楊立青的論著有《梅西安作曲技法初探》等。作曲家們論著的發(fā)表是對作曲的科學(xué)研究，也為專業(yè)作曲人才培養(yǎng)提供了理論基礎(chǔ)。當(dāng)前，四川年輕一代的作曲家依然保持著對四川地方音樂文化的熱愛，并將四川地方音樂文化繼續(xù)發(fā)揚(yáng)光大，年輕一代作曲家的作品在全國乃至世界音樂創(chuàng)作中得到廣泛認(rèn)可，這些離不開這些老一輩作曲家們的辛勤耕耘和培育。他們所提出的一系列新的作曲教育理念和實(shí)施的教學(xué)措施，不僅是中國近現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的重要組成部分，而且為后繼者指引了前行方向。

四、結(jié)語

改革開放以來的四川作曲家群體，以其超群的技藝與人格魅力，依靠發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)、求異求變、勇于探索的川人精神，將四川人文融于音樂。正是他們的努力，確立了四川音樂創(chuàng)作在中國乃至世界現(xiàn)代音樂發(fā)展中的重要地位，為推動我國的音樂創(chuàng)作事業(yè)和音樂教育事業(yè)起到了引領(lǐng)作用。同時(shí)，也為民族民間音樂的生存發(fā)展提供了可參考的經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]宋名筑.從《天籟》看何訓(xùn)田的“RD”作曲法[J].音樂探索，1989（01）：79-79.

[2]安魯新.故土情結(jié)與現(xiàn)代風(fēng)格——論交響曲《蜀道難》的創(chuàng)作特色[J].音樂研究，2002（02）：65-72.

[3]楊華.郭文景音樂作品中地域性音色與素材的借鑒與發(fā)展[J].音樂探索，2006（A01）：15-18.

[4]宋瑾.寫什么·如何寫·為誰寫——當(dāng)今中國作曲家思想焦點(diǎn)研究之一[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（02）：24-31+50.

[5]宋名筑，楊華，周長征.巴蜀樂派研究[J].音樂探索，2010（04）：26-28.

[6]王安潮.在繼承傳統(tǒng)中創(chuàng)新中國現(xiàn)代音樂——作曲家羅忠镕藝術(shù)成就素描[J].音樂創(chuàng)作，2012（02）：11-16.

[7]徐平力.集民族之精華 創(chuàng)華夏之神韻——作曲家黎英海的音樂創(chuàng)作與理論創(chuàng)新[J].音樂創(chuàng)作，2012（09）：11-17.

[8]張樂心.“詩意地棲居”——論作曲家高為杰的藝術(shù)理念[J].音樂創(chuàng)作，2012（12）：19-23.

[9]段文晶.多元文化的交織與融合——賈達(dá)群《蜀韻》之技法研究[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)：音樂與表演版，2014（01）：149-156.

[10]高文厚，劉鵬，高平.高為杰：教師、作曲家與先驅(qū)者——數(shù)十年音樂變遷的重要見證者、跨文化之橋的筑建者[J].中國音樂，2018（05）：135-140.

[11]唐榮.楊立青《唐詩四首》音樂分析[J].音樂研究，2018（06）：26-42.

[12]楊曉琴，周俊宏.黃虎威音樂作品中的巴蜀文化特征[J].四川戲劇，2021（01）：129-132.