朱雙劼 環(huán)筱語 林芷伊

【摘要】艾略特的早期詩作《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》以獨(dú)白形式深刻刻畫了中年男性普魯弗洛克的內(nèi)心掙扎和社會(huì)環(huán)境，同時(shí)通過廣泛的典故和意象，將其作品與西方歷史、文化和宗教相互交織，呈現(xiàn)出精妙的互文性。本文旨在探討艾略特在該作品中所運(yùn)用的互文性引用，分析這些引用如何構(gòu)成了表意策略，以及它們對(duì)全詩主題的貢獻(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》；艾略特；互文性；文化融合；表意策略；詩歌分析

【中圖分類號(hào)】I106? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2023）44-0013-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.44.004

艾略特在《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》（以下簡稱《情歌》）中通過主人公J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克（以下簡稱“普魯弗洛克”）戲劇化的內(nèi)心獨(dú)白以及對(duì)他所處社會(huì)環(huán)境的細(xì)致刻畫，淋漓盡致地展現(xiàn)出一個(gè)思想活躍但行動(dòng)延宕，想愛而不敢愛，最終求愛未果的中年男性形象。其中，他運(yùn)用了大量典故與意象，與其他文學(xué)作品相互印證，與西方的歷史、文化與宗教產(chǎn)生了共鳴而實(shí)現(xiàn)了極其精妙的互文，由此有力地延伸了詩歌的意蘊(yùn)，深刻展現(xiàn)出西方人民普遍存在的挫敗感和對(duì)一戰(zhàn)后環(huán)境污染加劇、社會(huì)貧富差距增大、社會(huì)矛盾日益突出、人際關(guān)系支離破碎等社會(huì)現(xiàn)狀的無能為力。

《情歌》中所體現(xiàn)的“互文性”是西方文學(xué)研究中的重要策略，1967年克里斯蒂娃在《Bakthine，le mot，le dialogue et le roman》中首次提出了互文性概念（intertextualité）：“文學(xué)詞語是文本界面的交匯，它是一個(gè)面，而非一個(gè)點(diǎn)（擁有固定的意義）。它是幾種話語之間的對(duì)話：作者的話語、讀者的話語、作品中人物的話語以及當(dāng)代和以前的文化文本……任何文本都是由引語的鑲嵌品構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)其他文本的吸收和轉(zhuǎn)化?；ノ男缘母拍畲媪酥黧w間性，詩學(xué)語言至少可以進(jìn)行雙聲閱讀?！盵1]因此互文性具有轉(zhuǎn)換性特征，在這種意義上，移植的文本序列獲得了新的意義，也允許擁有新的意義”[2]簡言之，“互文性”即現(xiàn)在的文本與過去的詩歌、散文、戲劇、小說等產(chǎn)生了對(duì)話與融合，通過用典、戲擬、模仿、變形、轉(zhuǎn)化等方式構(gòu)成某種文學(xué)或文化上的聯(lián)系。艾略特對(duì)互文性有著深刻研究，他認(rèn)為從前作家的創(chuàng)作在傳統(tǒng)和現(xiàn)代語境中都吸引著當(dāng)代作家。[3]在他的詩作《情歌》中，他通過運(yùn)用大量的典故來實(shí)現(xiàn)精妙的互文性，使現(xiàn)在的詩歌與過去的文本融合，與西方的歷史、文化與宗教共鳴，從而將西方古典文明與現(xiàn)代詩歌有機(jī)結(jié)合。

目前，國內(nèi)外學(xué)者對(duì)于《情歌》中互文性的相關(guān)研究主要有以下幾個(gè)方面，有學(xué)者從艾略特的文學(xué)評(píng)論切入，討論其“非個(gè)性化理論”在《情歌》中的體現(xiàn)[4]；有對(duì)《情歌》的用典和模糊性效果的探討[5]；有從認(rèn)同和反諷兩個(gè)視角探查《情歌》的互文性主題[6]，也有學(xué)者將其置于歐洲的互文性傳統(tǒng)中研究其創(chuàng)新之處[7]。這些評(píng)述對(duì)讀者理解《情歌》大有裨益，但是仍缺乏對(duì)《情歌》中互文意象的系統(tǒng)性分析，因此本文旨在探討艾略特代表作中的互文性引用是如何作為表意策略的，并分析這些引用所產(chǎn)生的意蘊(yùn)對(duì)全詩主題所做出的貢獻(xiàn)。

一、繁榮與衰?。夯ノ姆从吵龌孟胧澜绲南喔尚耘c

真實(shí)世界的割裂感

雖然互文性概念問世于《情歌》發(fā)表的近三十年后，但艾略特在本詩中多次使用互文意象。這些意象可以從幻想世界的相干性與真實(shí)世界的割裂感兩個(gè)角度分析。譬如題記與但丁《神曲·地獄篇》形成互文，其中圭多以為聽他講話的但丁也是被打入地獄的陰魂，因此向但丁坦白了過去做過的一切無恥勾當(dāng)。圭多無法從地獄般的痛苦中逃脫，如同《情歌》中的普魯弗洛克一樣。他作為生活在混亂和骯臟城市中的現(xiàn)代人，想要逃離現(xiàn)實(shí)，卻被困在個(gè)人的地獄里：一方面渴望訴說自己的感想，另一方面又害怕會(huì)被人恥笑。與圭多如出一轍的經(jīng)歷好像使他找到了能夠坦白自我從而感到相對(duì)釋然的機(jī)會(huì)，但顯然，這種自欺欺人的借口暴露了他心中的惶惶不安?；孟胧澜缋铩疤摷俚姆睒s”使真實(shí)世界中的普魯弗洛克失去了信念，成為了一個(gè)徹頭徹尾的“空心人”，只能寄托于重復(fù)的思想折磨，無異于地獄中受刑的圭多。而隨后第一節(jié)中“那么讓我們走吧，我和你”[8]則表明你我都患上了與普魯弗洛克一樣的“空心病”，暗指整個(gè)西方社會(huì)普遍存在這種群體墮落現(xiàn)象，活人與鬼魂沒有什么不同，人間和地獄也沒有什么不同。

第三節(jié)中，當(dāng)普魯弗洛克猶豫是否要向女士們表達(dá)愛意時(shí)，他自我安慰道：“將來總會(huì)有時(shí)間，總會(huì)有時(shí)間準(zhǔn)備好一副面容去見你想見的面容；將來總會(huì)有時(shí)間去謀殺和創(chuàng)造”[8]，這與《舊約·傳道書》中“萬物皆有期，凡事皆有時(shí)。生有時(shí)，死有時(shí)。”[9]形成互文。就像四季更替總是按部就班一樣，在普魯弗洛克的幻想世界中，他總認(rèn)為還有充足的時(shí)間完成求愛的過程和其他想做的事情，但一遍遍重復(fù)總會(huì)有時(shí)間，恰恰反映出現(xiàn)實(shí)世界已沒有任何時(shí)間和機(jī)會(huì)，而他除了不斷加強(qiáng)時(shí)間充足的心理暗示外，一步也沒邁出，似乎幻想世界與真實(shí)世界完全顛倒交錯(cuò)。此外，對(duì)希伯來圣經(jīng)的互文性引用也暗指信仰缺失造成個(gè)人內(nèi)心迷茫、異化和絕望的現(xiàn)象——在心中有信仰的前提下，凡事才能有定時(shí)，反之則會(huì)像普魯弗洛克一樣，沉溺于心理時(shí)間豐裕充足的幻象中，全然不顧物理時(shí)間已經(jīng)混亂不堪甚至完全消失。

二、小題也有大筆力：互文反映出大時(shí)代背景下

小人物的生存困境

《情歌》中反復(fù)提到的“使人不知所措的問題”[8]與哈姆雷特的生死之問形成互文性關(guān)系，體現(xiàn)出大時(shí)代背景下小人物的生存困境。普魯弗洛克與哈姆雷特的性格存在相似之處，他們都行動(dòng)延宕，憂思深重。哈姆雷特認(rèn)為：“理智使我們?nèi)兂闪伺撤?，決心的赤熱的光彩，被審慎的思維蓋上了一層灰色”[11]，而《情歌》中普魯弗洛克多次重復(fù)“總會(huì)有時(shí)間”[8]卻完全沒有行動(dòng)，這也反映出他的猶豫不決。在哈姆雷特得知其父真正的死因后，他提出了“生存還是毀滅”[11]這一問題，而普魯弗洛克面臨的問題是：是否要向女士開口求愛，所以在他的心理空間中，他不斷反問自己是否需要以及敢不敢邁出求愛的步伐，但最后，他在復(fù)雜的意識(shí)活動(dòng)中做出了放棄求愛的決定。兩者的不同在于哈姆雷特雖然是莎士比亞筆下的悲劇式英雄人物，但他最終還是完成了為父報(bào)仇的使命；然而普魯弗洛克則志不在此，于是他選擇放棄自己的追求，繼續(xù)過著碌碌無為的生活。事實(shí)上，像他一樣喪失對(duì)生活的信心和創(chuàng)造力的人在當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍存在。也就是說，普魯弗洛克是當(dāng)時(shí)社會(huì)中一個(gè)典型人物，他試圖在精神空虛、信仰缺失、無所事事的狀態(tài)中采取些有意義的行動(dòng)，但又缺少意志力與熱情，這不僅是他一個(gè)人的問題，更是以他為代表的一代人普遍的精神困境，而當(dāng)時(shí)的西方社會(huì)也成了哈姆雷特口中的“一座人間地獄”[11]。艾略特通過與《哈姆雷特》的精妙互文，質(zhì)詢了在文化混亂、信仰崩潰的時(shí)代，人類應(yīng)該如何生存的宏大問題。而普魯弗洛克對(duì)哈姆雷特身份認(rèn)同的否定，更是展露了西方社會(huì)亟待改變的緊迫性[11]，這表明當(dāng)前社會(huì)急需一個(gè)像哈姆雷特一樣能考慮到其他民眾在承受著各種各樣的苦難、災(zāi)禍與不幸，從而下定決心以實(shí)際行動(dòng)消除社會(huì)上所有黑暗勢力的英雄人物。而普魯弗洛克作為大時(shí)代背景下的一個(gè)岌岌無名的小人物，他的生存困境其實(shí)也反映出社會(huì)中其他人做出的普遍選擇。

三、死亡與復(fù)活：不斷被深化的死亡主題

第五節(jié)中普魯弗洛克將自己異化為一只被釘在墻上蠕動(dòng)掙扎的昆蟲，這與耶穌之死形成互文性聯(lián)想。但耶穌被釘死在十字架上受難死亡是為了救贖罪人，而普魯弗洛克被釘在墻上卻是因?yàn)榕藗兊哪抗庾屗械饺缱槡?、痛苦不安。相比之下，他的痛苦便顯得無足輕重和過分夸張化了，這也體現(xiàn)出他敏感豐富的內(nèi)心世界。比起耶穌擁有代替人類向上帝贖罪的偉大靈魂，普魯弗洛克只能將自己幽微渺小的靈魂蜷縮于幻想世界的一隅，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的求愛一步也不敢邁出。耶穌在死后第三天肉身復(fù)活，四十天后該肉身又升入天堂，而反觀普魯弗洛克，他的精神世界雖然極為豐富，但肉身行動(dòng)卻停滯不前，充斥著無生命感。

復(fù)活的主題能讓我們聯(lián)想到T·S·艾略特使用的另一個(gè)有關(guān)復(fù)活的引用：“我是拉撒路，從死里復(fù)活，回來告訴你一切，我會(huì)告訴你一切”[8]，這與但丁的《神曲》形成互文，達(dá)到了相互影響、相互交織的表達(dá)效果。拉撒路病危后沒能等來耶穌的救治便去世了，他死后四天，耶穌來到他的墓前使他復(fù)活。詩人用這個(gè)典故與普魯弗洛克目前的生存困境，即不敢面對(duì)和解決那個(gè)“使人不知所措的問題”[8]聯(lián)系起來，說明他希望自己能夠從毫無意義、無生命感的生存狀態(tài)中覺醒，過上真正意義上的生活，就像是死而復(fù)生的拉撒路，或是最終完成報(bào)仇任務(wù)的哈姆雷特一樣。拉撒路從死后世界中歸來講述他的死亡經(jīng)歷，就像是普魯弗洛克看到自己從遙遠(yuǎn)的幻想世界中走出來到達(dá)現(xiàn)實(shí)生活，向人們講述他的想象。然而，當(dāng)他說出：“那根本不是我的意思。不是，根本不是”[8]時(shí)，很顯然他內(nèi)心默然忍受逃避現(xiàn)實(shí)的自我又一次戰(zhàn)勝了挺身而出勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)的自我。因此，與拉撒路不同的是，普魯弗洛克不會(huì)帶著故事回來，離開他的幻想世界并不意味著重生，而是意味著死亡——在情歌的結(jié)尾，他淹死了。然而，如果選擇不離開幻想世界，那么他需要承受的便是生不如死的折磨。普魯弗洛克甚至在詩的結(jié)尾處隱喻了死亡，這與《神曲》中地獄里的人從未回到過凡間相對(duì)應(yīng)。而拉撒路的故事則恰恰相反，他確實(shí)從死后世界返回。從根本上說，普魯弗洛克采納了圭多的生死觀，即面對(duì)不可避免的死亡，人應(yīng)該完全坦然，才會(huì)覺得相對(duì)釋懷。然而，他也曾幻想著像拉撒路那樣自如地掌控死亡?？勺罱K，他仍然猶豫不決，從一時(shí)的逃避走向了永久的逃避，也就是一步一步走向死亡。

四、共鳴與分歧：互文反映都市游蕩者的精神狀態(tài)與

宗教觀

縱觀全詩，艾略特還與陀思妥耶夫斯基的作品形成了情節(jié)結(jié)構(gòu)上精妙的互文。首先，在第一節(jié)中，普魯弗洛克對(duì)在波士頓游蕩的描寫，不可避免地與人們想象中陀氏的《罪與罰》中拉斯柯爾尼科夫在圣彼得堡的游蕩產(chǎn)生共鳴——這兩部作品中對(duì)城市游蕩體驗(yàn)的描繪都深刻展現(xiàn)了現(xiàn)代大都市中人們心靈上日益增加的精神壓力。而普魯弗洛克和拉斯柯爾尼科夫的精神狀態(tài)也很相似——他們都像一個(gè)迷失的靈魂在現(xiàn)代都市中行走，與社會(huì)疏遠(yuǎn)，孤獨(dú)、沮喪而絕望；同樣的，為了緩解精神上的緊張，他們選擇轉(zhuǎn)向內(nèi)心進(jìn)行深度思考，但在現(xiàn)實(shí)生活中的社交活動(dòng)中卻沉默不語。

其次，普魯弗洛克和拉斯柯爾尼科夫都與前文已提及的一個(gè)宗教典故——拉撒路密切相關(guān)[12]。對(duì)于拉斯柯爾尼科夫來說，拉撒路的復(fù)活給了他一個(gè)內(nèi)心暗示，去更新自己的精神，表達(dá)自己的懺悔，追求生活的幸福?！拔沂抢雎?，從死里復(fù)活，回來告訴你一切，我會(huì)告訴你一切”，普魯弗洛克被內(nèi)心的沖動(dòng)強(qiáng)烈地驅(qū)使著想說些什么，表達(dá)自我。就像拉撒路被從地獄里拖出來，想告訴人們真相一樣。普魯弗洛克把自己比作拉撒路，重復(fù)著“我要告訴你一切”，我們由此可以窺見他胸中膨脹著的壓抑的力量和欲望。似乎他已經(jīng)到了適宜的時(shí)刻去處理這個(gè)“使人不知所措的問題”[8]，說出自己的內(nèi)心所想。但他的所有激情在下一刻卻又都崩塌了——因?yàn)樗⒖桃庾R(shí)到，他將要交談的女人，或者說，那潛在的傾聽者并沒有在傾聽。實(shí)際上，普魯弗洛克與拉斯柯爾尼科夫都面臨著一個(gè)“使人不知所措的問題”[8]：隨著時(shí)間的流逝，他們都發(fā)覺自己不得不直面有關(guān)生與死、愛與恐懼的宏大問題，如此才能把自己從孤立帶來的無休止的自言自語和自我反省中拯救出來。然而，他們最終的選擇卻不同：拉斯柯爾尼科夫采取了行動(dòng)，最終說出了自己的想法，而普魯弗洛克則停留在自己的內(nèi)心世界，仍然在自我認(rèn)知和自我否定的循環(huán)中沉默自己、折磨自己。二者最終選擇的差異與對(duì)比使《情歌》顯得更加悲愴，整首詩的虛無感更顯強(qiáng)烈，而情歌純粹的自我關(guān)注的結(jié)構(gòu)則更加突出，充分體現(xiàn)了現(xiàn)代生活中的一種虛無主義觀。

經(jīng)過對(duì)兩部作品的對(duì)比，可以認(rèn)識(shí)到，不同的宗教觀可能是普魯弗洛克和拉斯柯爾尼科夫最終選擇不同道路的原因。拉斯柯爾尼科夫受到了宗教的啟蒙，而普魯弗洛克則缺乏信仰。宗教促使人們對(duì)時(shí)間與生死發(fā)問并在詩歌的結(jié)構(gòu)中形成清晰的世界觀。這就是為什么艾略特認(rèn)為玄學(xué)派詩人可以統(tǒng)籌所有看似無系統(tǒng)的符號(hào)。在艾略特后期的作品中，如《四個(gè)四重奏》，特別是在他1927年皈依基督教之后，他開始從宗教中汲取靈感，在他的詩歌中形成了交響樂式的觀點(diǎn)[13]。而在1915年，當(dāng)他創(chuàng)作《情歌》時(shí)，他詩歌的內(nèi)心世界仍然是一片混亂，思想碰撞、宗教符號(hào)混亂恰恰顯示了他所處的地獄般的外部世界——整個(gè)一戰(zhàn)后的社會(huì)處于壓抑、失望和精神貧瘠的低迷狀態(tài)。

五、結(jié)語

總的來說，《情歌》中的互文性進(jìn)一步增強(qiáng)了我們對(duì)支離破碎的普魯弗洛克的賞析，因?yàn)樗鼊?chuàng)造性地融合了新舊古今間來自各方的聲音。這首詩以戲劇獨(dú)白的形式出現(xiàn)，通常適合用洪亮的聲線述說。但是《情歌》中又同時(shí)存在許多支離破碎的聲音——對(duì)但丁的題記，對(duì)《圣經(jīng)》、莎士比亞和許多其他文學(xué)作品典故的頻繁引用。這就形成了普魯弗洛克的獨(dú)特的聲音：一種過去和現(xiàn)在的聲音的碎片，這在某種程度上是和諧的，因?yàn)樗且粋€(gè)典型的現(xiàn)代化人物。而從他身上，我們不僅僅能夠深入體會(huì)生而為人不可避免的種種精神困境，還能窺見一個(gè)時(shí)代的光影。

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