李俊葉 肖倩雯

【摘要】《雨巷》是中國(guó)現(xiàn)代著名詩(shī)人戴望舒的早期成名作和代表作，被葉圣陶譽(yù)為“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”。本文以楊憲益和戴乃迭夫婦、利大英、朱曼華所譯的《雨巷》三個(gè)英譯本為研究對(duì)象，以譯者主體性為視角，從語(yǔ)義理解、翻譯策略和翻譯風(fēng)格三個(gè)方面進(jìn)行比較和分析，研究譯者主體性在三個(gè)英譯本中的體現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】譯者主體性；《雨巷》；比較研究

【中圖分類號(hào)】H315? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章標(biāo)號(hào)】2096-8264（2023）44-0117-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.44.036

戴望舒是中國(guó)現(xiàn)代派代表詩(shī)人之一，他因1927年創(chuàng)作的《雨巷》一度被稱為“雨巷詩(shī)人”。自該詩(shī)發(fā)表以來(lái)，學(xué)者們主要從戴望舒的個(gè)人經(jīng)歷、作品所處的時(shí)代背景等方面對(duì)該詩(shī)進(jìn)行解讀和闡釋。據(jù)檢索，該詩(shī)共有九個(gè)英譯本，譯者分別為楊憲益和戴乃迭（Gladys B.Tayler）夫婦、利大英（Gregory B.Lee）、朱曼華、奚密（Michelle Yeh）、路易·艾黎（Rewi Alley）、許景城、葉維廉、丁祖馨、唐正秋。根據(jù)譯者不同的文化背景，本文選取了中英譯者合譯本、國(guó)外譯者獨(dú)譯本、國(guó)內(nèi)譯者獨(dú)譯本作為分析比較對(duì)象，從譯者主體性視角在語(yǔ)義理解、翻譯策略、翻譯風(fēng)格三個(gè)層面對(duì)楊戴夫婦、利大英、朱曼華的三個(gè)譯本進(jìn)行對(duì)比、分析，研究譯者主體性的具體體現(xiàn)。

一、譯者主體性的內(nèi)涵

在國(guó)外，自20世紀(jì)70年代起，翻譯不再是單純語(yǔ)言層面上的研究，英國(guó)的巴斯奈特（Susan Bassnett）和法國(guó)的勒費(fèi)弗爾（André Lefevere）正式開(kāi)啟了翻譯研究的“文化轉(zhuǎn)向”，勒費(fèi)弗爾指出翻譯并非在孤立的環(huán)境下進(jìn)行，譯者受到特定時(shí)代和特定文化的影響，對(duì)自己和文化的認(rèn)知，是決定其翻譯方法的重要因素之一[1]。法國(guó)的安托瓦鈉·貝爾曼（Antoine Berman）在《翻譯批評(píng)論：約翰·唐》探討了翻譯批評(píng)理論的建設(shè)問(wèn)題，他指出必須把重點(diǎn)放在“翻譯主體”上，并提出了“走向譯者”的口號(hào)[2]。

在國(guó)內(nèi)，楊武能是較早注意譯者地位的學(xué)者之一，1987年他明確指出，在文學(xué)翻譯創(chuàng)造性活動(dòng)中，翻譯家居于中心地位，扮演著最為活躍的角色[3]。袁莉在1996年肯定了譯者在翻譯過(guò)程中所展現(xiàn)出的藝術(shù)創(chuàng)造力和主觀能動(dòng)性，這些因素對(duì)譯本產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響[4]。謝天振在1999年提到，翻譯是一種具有創(chuàng)造性的叛逆行為，其中創(chuàng)造性是譯者為了接近和再現(xiàn)原作而付出的主觀努力，而叛逆性則是譯者為了實(shí)現(xiàn)其主觀目的而導(dǎo)致譯作與原作產(chǎn)生了客觀背離[5]。查明建在2003年指出，譯者主體性是指譯者以尊重翻譯對(duì)象為前提，為達(dá)到翻譯目的而展現(xiàn)出的主觀能動(dòng)性，這不僅體現(xiàn)在譯者對(duì)作品的理解、闡釋和語(yǔ)言層面上的藝術(shù)再創(chuàng)造，還體現(xiàn)在對(duì)翻譯文本的選擇、翻譯的文化目的、翻譯策略和在譯本序跋中對(duì)譯作預(yù)期文化效應(yīng)的操縱等方面[6]。

二、《雨巷》三個(gè)譯本的譯者主體性分析

詩(shī)歌翻譯是譯者通過(guò)理解原作者的語(yǔ)義表達(dá)，以原作者的身份說(shuō)話，不斷發(fā)揮主觀能動(dòng)性的過(guò)程。主觀能動(dòng)性的發(fā)揮程度決定譯者采取何種翻譯策略和翻譯風(fēng)格。由此，本文從譯者的語(yǔ)義理解、翻譯策略、翻譯風(fēng)格三方面來(lái)分析譯者主體性的具體體現(xiàn)。

（一）譯者主體性在語(yǔ)義理解上的體現(xiàn)

在翻譯過(guò)程中，譯者首先要充分理解原作，同時(shí)，譯者在闡釋原作時(shí)始終具有主觀性，且這種主觀性總是直接體現(xiàn)在譯文中。也就是說(shuō)，譯者在翻譯時(shí)會(huì)有意或無(wú)意地對(duì)原作進(jìn)行深度解讀，發(fā)揮主觀能動(dòng)性在原文語(yǔ)言上進(jìn)行重構(gòu)。譯者只有準(zhǔn)確、充分地理解原文，才能更好地呈現(xiàn)譯文。

例1 我希望逢著/一個(gè)丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。

楊戴譯 ： Hoping to encounter/A girl like a bouquet of lilacs/Gnawed by anxiety and resentment.

利譯 ： I hope to encounter/a lilac-like girl/nursing her resentment.

朱譯 ： I longed to meet/A bitter lilac-like girl，/She’s in resentful sorrow.

在西方文化中，丁香花代表著年輕時(shí)的美好回憶以及令人憐愛(ài)和輕愁的情感。三位譯者均直接使用“l(fā)ilac”一詞，以表達(dá)女主人公如丁香般淡淡的憂愁和憂傷。此外，通過(guò)“結(jié)”字的運(yùn)用，讀者可以更加深刻地感受到“愁怨”這一情感狀態(tài)。楊戴夫婦把丁香姑娘的愁怨之情看作是兇猛的野獸，咬住不放，柯林斯詞典將“gnaw”解釋為“bite repeatedly”，可知，楊戴夫婦運(yùn)用“gnaw”一詞暗指強(qiáng)烈的哀怨之情深深地滲透內(nèi)心深處，使人陷入了無(wú)盡的憂傷之中，難以自拔。利大英為了表達(dá)出丁香姑娘的愁怨之強(qiáng)烈、持續(xù)時(shí)間之久，將“結(jié)”譯為“nurse”，柯林斯詞典將“nurse”解釋為“feel strongly for a long time”，可知，“nurse”所表達(dá)的是一種強(qiáng)烈的情緒在內(nèi)心長(zhǎng)時(shí)間醞釀，不斷折磨著人們的心靈。楊戴夫婦和利大英這兩種翻譯方式均呈現(xiàn)出“結(jié)”的錯(cuò)綜復(fù)雜，為“愁怨”注入了力度和深度，雖然這兩種翻譯方式都能達(dá)到“傳情”的目的，但愁怨的表達(dá)過(guò)程各不相同，給人帶來(lái)的心理感受也不同。而朱曼華將丁香姑娘的愁怨視為一種狀態(tài)，用介詞短語(yǔ)“in resentful sorrow”表達(dá)丁香姑娘帶著愁怨，為靜態(tài)的表達(dá)，沒(méi)有凸顯出丁香姑娘“結(jié)愁”的復(fù)雜之態(tài)。

例2 在雨中哀怨，/哀怨又彷徨。

楊戴譯 ： Feeling melancholy in the rain，/Plaintive and hesitating.

利譯 ： melancholy in the rain，/sorrowful and uncertain.

朱譯 ： She was sad in raining，/Walking back and forth， walking...

“彷徨”有徘徊、猶豫、漫步緩行之意。楊戴夫婦和利大英認(rèn)為“哀怨”與“彷徨”同為形容詞，表達(dá)了丁香姑娘當(dāng)時(shí)的心境與狀態(tài)，因此，采用詞匯對(duì)等的方式譯為形容詞。楊戴夫婦將丁香姑娘的“彷徨”理解為不確定接下來(lái)應(yīng)該要做什么而導(dǎo)致短時(shí)間內(nèi)不行動(dòng)，因此譯為“hesitating”，柯林斯詞典將“hesitate”釋義為“do not speak or act for a short time”，由詩(shī)歌語(yǔ)境可知，丁香姑娘并不是在短時(shí)間內(nèi)沒(méi)有行動(dòng)，而是在默默地踟躕著。利大英將“彷徨”理解為丁香姑娘對(duì)未來(lái)的憂慮和不確定，柯林斯詞典將“uncertain”釋義為“do not know what should do，what is going to happen，or what the truth is about something”，該詞符合詩(shī)歌的語(yǔ)境。然而，朱曼華將“彷徨”理解為來(lái)回走動(dòng)，通過(guò)具體的動(dòng)作來(lái)表達(dá)彷徨之意，與詩(shī)人在前文看似漫無(wú)目的地希望逢著一位丁香姑娘，以及后文丁香姑娘默默踟躕著相對(duì)應(yīng)。

例3 她飄過(guò)。

楊戴譯 ： Then she floats past.

利譯 ： she glides by.

朱譯 ： She's passing by my side gently.

楊戴夫婦認(rèn)為詩(shī)人與姑娘的邂逅，或許是詩(shī)人內(nèi)心深處的幻境，也或許是一場(chǎng)夢(mèng)中所見(jiàn)，因此，選擇“float”來(lái)闡釋“飄”，體現(xiàn)出幻境之感，柯林斯詞典將“float”釋義為“walk very lightly and gracefully”，強(qiáng)調(diào)丁香姑娘緩慢和悠閑的“飄過(guò)”。利大英未能體會(huì)到詩(shī)人對(duì)丁香姑娘的幻想，極度渴望逢著丁香姑娘的心態(tài)，將其譯為“glide”，柯林斯詞典將其釋義為“move silently and in a smooth and effortless way”，將丁香姑娘的“飄過(guò)”認(rèn)為是“悄悄地行動(dòng)”，僅僅停留在字面意思。朱曼華認(rèn)為丁香姑娘的“飄過(guò)”僅僅為“輕盈地路過(guò)”，未將其聯(lián)想為一種幻境，“pass”這個(gè)詞并不具備情感內(nèi)涵，它只是簡(jiǎn)單地表達(dá)了“路過(guò)”的含義，而“gently”的語(yǔ)義力度不足，常被用來(lái)形容施動(dòng)者動(dòng)作的輕盈和優(yōu)雅，所體現(xiàn)的是“輕”所帶來(lái)的舒適和愉悅，而非“輕”所帶來(lái)的難以捉摸、虛無(wú)縹緲的感覺(jué)，因此，“gently”并不能充分展現(xiàn)原詩(shī)所蘊(yùn)含的“飄”情感內(nèi)涵。

綜上所述，譯者的語(yǔ)言運(yùn)用能力為其譯作奠定了基礎(chǔ)。在譯詩(shī)的過(guò)程中，譯者必須確定原詩(shī)詞句的內(nèi)涵，考慮到詩(shī)歌的創(chuàng)作背景和文化韻味，從而采用目的語(yǔ)準(zhǔn)確地加以再現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)語(yǔ)義對(duì)等。

（二）譯者主體性在翻譯策略上的體現(xiàn)

在翻譯過(guò)程中，譯者可選擇和采取歸化和異化兩種翻譯策略?！皻w化”即將原作的語(yǔ)言和內(nèi)容轉(zhuǎn)換成目標(biāo)語(yǔ)讀者慣用的表達(dá)方式，以幫助讀者加深對(duì)譯作的理解，提高譯作的可讀性，常采用意譯法?！爱惢奔催w就外來(lái)文化的語(yǔ)言特點(diǎn)，保留原作的文化內(nèi)涵和異國(guó)情調(diào)，使讀者更好地融入作者的創(chuàng)作之中，常采用直譯法。因此，譯者可根據(jù)目標(biāo)受眾、翻譯意圖、個(gè)人偏好等因素來(lái)確定翻譯策略，這也是譯者主體性的體現(xiàn)。

例4 撐著油紙傘。

楊戴譯 ： Holding an oil-paper umbrella.

利譯 ： holding up an oil-paper umbrella.

朱譯 ： She upheld the umbrella-shaft.

油紙傘是中國(guó)古老的傳統(tǒng)用品之一，《雨巷》中的“油紙傘”一詞所蘊(yùn)含的意義不僅僅是懷舊與浪漫，而是一種古典美感，散發(fā)著漠漠的輕寒和幽幽的清愁。楊戴夫婦和利大英為了體現(xiàn)中國(guó)特色，傳遞油紙傘這一獨(dú)屬于中國(guó)的古典婉約之美，都選擇異化策略，將“油紙傘”直譯為“oil-paper umbrella”，在一定程度上保留了油紙傘的文化內(nèi)涵。然而，楊戴夫婦和利大英對(duì)“撐著”的翻譯處理不同，楊戴夫婦透過(guò)原詩(shī)感受到丁香姑娘含蓄地將一腔迷惘感傷的情懷寄于傘上，因此將“撐著”用簡(jiǎn)單的“holding”表達(dá)，營(yíng)造出一種欲說(shuō)還休似的憂傷；而利大英用“holding up”詞組，容易讓人聯(lián)想到姑娘高舉著油紙傘的狀態(tài)，充滿著精氣神，與原詩(shī)中姑娘迷茫傷感的情緒有所背離。楊戴夫婦和利大英都采用現(xiàn)在分詞凸顯丁香姑娘當(dāng)時(shí)的動(dòng)作，給人一種栩栩如生的感覺(jué)，在雨中撐傘的丁香姑娘躍然紙上。朱曼華使用過(guò)去式，表現(xiàn)丁香姑娘在雨中撐傘是過(guò)去的動(dòng)作，且注重語(yǔ)言的完整，增加了句子的主語(yǔ)，選擇歸化策略，采用意譯方法，“umbrella-shaft”指“傘柄”，雖是描繪了撐傘手握傘柄的情景，但未體現(xiàn)出油紙傘營(yíng)造的意境，目標(biāo)語(yǔ)讀者從中領(lǐng)會(huì)不到油紙傘的文化內(nèi)涵，該譯文缺失了詩(shī)歌中的文化氣息。

例5 像夢(mèng)一般地，/像夢(mèng)一般地凄婉迷茫。

楊戴譯 ： Like a dream，/Dreary and blank like a dream.

利譯 ： like a dream/hazy and confused like a dream.

朱譯 ： I could see her as if dreaming of fancy./Leaving me coldly，she looks vast and hazy.

該句以頂真的修辭手法，將詩(shī)節(jié)中的信息如一幅畫卷般緩緩展開(kāi)，如同夢(mèng)境般凄美迷茫，自然而然地將夢(mèng)與女主角聯(lián)系在一起，為丁香姑娘的形象增添了豐富的內(nèi)涵。楊戴夫婦和利大英都意圖將丁香姑娘的迷茫與夢(mèng)的虛幻聯(lián)系在一起，兩種譯本相似，都選擇異化策略，采用直譯方法，與原詩(shī)結(jié)構(gòu)相一致，保留了原詩(shī)的形式美，給目標(biāo)語(yǔ)讀者無(wú)盡的遐想。而朱曼華依舊重視句子的完整，未保留原文的結(jié)構(gòu)，選擇歸化策略，采用意譯方法，將句子表現(xiàn)為“我仿佛在夢(mèng)境中看見(jiàn)她。她冷漠地離開(kāi)我，顯得蒼茫和朦朧”，將夢(mèng)、丁香姑娘、詩(shī)人聯(lián)系在一起，體會(huì)該女子的迷茫，但是缺乏了詩(shī)歌的意境美。

例6 消了她的顏色，/散了她的芬芳。

楊戴譯 ：Her colour has faded，/Her fragrance has disappeared.

利譯：her color vanishes，/her fragrance diffuses.

朱譯 ： Or her pale face with her feeling down，/Her fragrance was not strong.

該句從字面看寫姑娘的消失，實(shí)際是寫美的毀滅，希望的毀滅。姑娘的一切都“消了、散了”，詩(shī)人追尋著的希望也徹底地毀滅了。楊戴夫婦和利大英都選擇了異化策略，采用了直譯的方法，保留了原文的結(jié)構(gòu)美，選詞優(yōu)美，實(shí)現(xiàn)了原詩(shī)中的排比美，但在時(shí)態(tài)的選擇上卻不同，楊戴夫婦采用現(xiàn)在完成時(shí)來(lái)表現(xiàn)丁香姑娘已經(jīng)離開(kāi)，動(dòng)作已經(jīng)完成時(shí)，而利大英采用一般現(xiàn)在時(shí)，體現(xiàn)了詩(shī)人當(dāng)時(shí)茫然無(wú)措的狀態(tài)，看不到顏色，看不到芬芳，看不到希望。朱曼華將“顏色”理解為丁香姑娘的臉色與神態(tài)，將“芬芳散了”理解為芬芳不濃，采用了意譯的方法，雖然將原詩(shī)翻譯得更加具象化，也能讓目標(biāo)語(yǔ)讀者不再疑惑“顏色”與丁香姑娘有何直接聯(lián)系，但在韻律上未能達(dá)到原文的效果。

綜上所述，楊戴夫婦和利大英的兩種譯本主要選擇異化策略，采用直譯方法，朱曼華主要選擇歸化策略，采用意譯方法?？梢?jiàn)，在翻譯過(guò)程中，譯者會(huì)根據(jù)情感表達(dá)、個(gè)人理解和偏好等因素，采用不同的翻譯策略，這便是譯者主體性在翻譯策略上的具體體現(xiàn)。

（三）譯者主體性在翻譯風(fēng)格上的體現(xiàn)

每一位譯者都有其獨(dú)特的翻譯風(fēng)格和表達(dá)方式，針對(duì)同一原作，不同的譯者可能會(huì)呈現(xiàn)出不同的翻譯版本。在翻譯活動(dòng)中，譯者會(huì)根據(jù)自己的翻譯習(xí)慣使用相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言，形成并體現(xiàn)其翻譯風(fēng)格，這也是譯者主體性的具體表現(xiàn)。

例7 她是有/丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁，/在雨中哀怨，/哀怨又彷徨。

楊戴譯 ： A girl/The colour of lilacs，/The fragrance of lilacs，/With the worries of lilacs，/Feeling melancholy in the rain，/Plaintive and hesitating.

利譯 ： A lilac-like color she has，/a lilac-like fragrance，/a lilac-like sadness，/melancholy in the rain，/sorrowful and uncertain.

朱譯 ： She was such a girl：/In lilac-like color，/With lilac- like smell，/She behaves in the lilac-like gloomy style./She was sad in raining，/Walking back and forth，walking...

《雨巷》全詩(shī)共七節(jié)，每節(jié)六句，長(zhǎng)短相間又大致勻稱。在該節(jié)的三個(gè)譯本中，楊戴夫婦盡量保持原文的形式和節(jié)奏，從標(biāo)點(diǎn)上看，也盡量與原文保留一致，僅將“；”變?yōu)椤?”，并未影響詩(shī)歌傳達(dá)的效果。利大英將該節(jié)的六行轉(zhuǎn)變?yōu)槲逍校菫榱俗尅癶as”與“fragrance”“sadness”押韻的緣故，雖然節(jié)奏感已盡量向原詩(shī)靠攏，但不得不發(fā)揮譯者的主體性，形式上與原詩(shī)未能保持一致，難免有些遺憾。朱曼華注重譯文句子結(jié)構(gòu)的完整性，過(guò)度發(fā)揮譯者主體性，由標(biāo)點(diǎn)符號(hào)可知，該節(jié)被拆分為多個(gè)句子進(jìn)行表達(dá)，形式與節(jié)奏上脫離原詩(shī)，雖對(duì)原詩(shī)進(jìn)行具象化翻譯，讓目標(biāo)語(yǔ)讀者更容易理解，但缺失了原詩(shī)的朦朧美。

例8 她默默地走近，/走近，又投出/太息一般的眼光/她飄過(guò)/像夢(mèng)一般地，/像夢(mèng)一般地凄婉迷茫。

楊戴譯 ： Silently she comes closer，/Closer，giving me/A glance like a sigh;/Then she floats past/Like a dream，/Dreary and blank like a dream.

利譯 ： Silently she moves closer，/moves closer and casts/ a sigh-like glance，/she glides by/like a dream/hazy and confused like a dream.

朱譯 ：In silence she was approaching，/On and on， approaching， /Glancing and glancing./She's passing by my side gently./I could see her as if dreaming of fancy./Leaving me coldly，she looks vast and hazy.

該節(jié)的三個(gè)譯本中，楊戴夫婦和利大英的譯本都按照原詩(shī)的體例，長(zhǎng)短大致勻稱，將該節(jié)譯為完整的兩句。楊戴夫婦致力于宣傳中國(guó)文學(xué)，在翻譯詩(shī)歌的過(guò)程中，盡力保持詩(shī)歌的節(jié)奏和形式，使得目標(biāo)語(yǔ)讀者所產(chǎn)生的感受與源語(yǔ)讀者的感受一致。盡管利大英的母語(yǔ)并非漢語(yǔ)，但他在多年從事漢語(yǔ)文化研究的過(guò)程中，對(duì)漢語(yǔ)有一定的領(lǐng)悟，所以，在翻譯過(guò)程中，他努力再現(xiàn)了原詩(shī)的風(fēng)格，盡量保證音韻和諧。而朱曼華的譯本顯化特征依舊明顯，將該節(jié)譯為四句話，加之原詩(shī)并無(wú)押韻，且最后兩行采用頂針的修辭手法，而譯本為了押韻，各行字?jǐn)?shù)長(zhǎng)短與原詩(shī)不統(tǒng)一，且未用頂針或重復(fù)的手法與原詩(shī)保持對(duì)應(yīng)。

例9 我希望飄過(guò)/一個(gè)丁香一樣地/結(jié)著愁怨的姑娘。

楊戴譯 ： Hoping to pass/A girl like a bouquet of lilacs/Gnawed by anxiety and resentment.

利譯 ： I wish for/a lilac-like girl/nursing her resentment to glide by.

朱譯 ： I longed to see a lilac girl，/Gently on her go，/She's in resentful sorrow.

此為詩(shī)歌的結(jié)尾部分，呈現(xiàn)出與首節(jié)相似的形態(tài)，但在首節(jié)的“逢著”和尾節(jié)的“飄過(guò)”這兩個(gè)動(dòng)詞上有所不同，首尾相呼應(yīng)，升華了全詩(shī)的意境。楊戴夫婦屬于首尾相同派，利大英和朱曼華屬于首尾不同派。在利大英和朱曼華的譯本中，他們以各自的翻譯風(fēng)格表現(xiàn)出自己的特色，并未過(guò)多拘泥于原詩(shī)的布局和形式，展現(xiàn)了譯者的主體意識(shí)，實(shí)現(xiàn)了“創(chuàng)造性翻譯”。

綜上所述，楊戴夫婦注重節(jié)奏和結(jié)構(gòu)的對(duì)等，盡可能忠實(shí)地表達(dá)原詩(shī)的思想內(nèi)容及風(fēng)格，傳遞原詩(shī)的朦朧美；利大英忠實(shí)地傳達(dá)了原詩(shī)的意思，努力地再現(xiàn)了原詩(shī)的風(fēng)格，但在形式和結(jié)構(gòu)上沒(méi)有達(dá)到完全對(duì)等；朱曼華重視句子的完整性，常斷句，進(jìn)行拆分表達(dá)，同時(shí)，為了彰顯詩(shī)歌的韻律，脫離了原詩(shī)的節(jié)奏和形式?？梢?jiàn)，譯者在翻譯過(guò)程中難免流露出個(gè)人的翻譯風(fēng)格，任何譯作都留有譯者再創(chuàng)作的痕跡，這也是譯者主體性的具體體現(xiàn)。

三、結(jié)語(yǔ)

對(duì)于《雨巷》真正的主題意蘊(yùn)，詩(shī)人沒(méi)有明確的表達(dá)，后人對(duì)主題意蘊(yùn)的解讀和探討，主要集中于愛(ài)情、社會(huì)、人生三個(gè)層面，也因此給翻譯帶來(lái)了一定的困難，為譯者主體性的發(fā)揮拓寬了廣闊的天地，同時(shí)，也要求譯者須以正確理解原詩(shī)為前提，做到傳情與達(dá)意并重、靈活與忠實(shí)并存，將原詩(shī)準(zhǔn)確地傳遞。

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