【摘要】陶瓷命名充滿了中國(guó)的歷史傳統(tǒng)、民俗文化和審美情趣，既是文物信息的重要組成，也是翻譯工作的難點(diǎn)。從翻譯受眾角度出發(fā)，解析陶瓷命名本身的客觀特征及其所包含的文化信息，探索新的文化內(nèi)涵，實(shí)現(xiàn)讀者和譯者之間陶瓷經(jīng)驗(yàn)共享的文化交流；充分考慮目標(biāo)受眾的可接受性和文本的功能性，打破原文內(nèi)容、形式和風(fēng)格的束縛，靈活處理，力求準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)叵蜃x者再現(xiàn)作者意圖和關(guān)鍵內(nèi)容，引起受眾審美的共鳴和升華。

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)；變譯理論；陶瓷名稱；文化負(fù)載詞

【中圖分類號(hào)】H315? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章編號(hào)】2096-8264（2023）42-0104-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.42.033

基金項(xiàng)目：2022年度上海市工藝美術(shù)職業(yè)學(xué)院院級(jí)一般項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：2022-A-3-4-10）。

一、接受美學(xué)翻譯觀和變譯研究

接受美學(xué)，也稱為接受理論，由德國(guó)康斯坦斯大學(xué)文學(xué)教授Hans-Robert Jauss和Wolfgang Iser于20世紀(jì)60年代中期提出的文學(xué)理論。該理論認(rèn)為接受是基于讀者的審美體驗(yàn)創(chuàng)作作品的過程，揭示作品中的各種含義；藝術(shù)美學(xué)融合了讀者作為審美主體的經(jīng)驗(yàn)、情感和藝術(shù)興趣，作者由此通過作品與讀者建立對(duì)話關(guān)系，實(shí)現(xiàn)讀者體驗(yàn)與作者體驗(yàn)的交流。因此，接受美學(xué)反對(duì)孤立、片面和機(jī)械的文學(xué)研究，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的社會(huì)效應(yīng)，重視讀者對(duì)接受的積極參與，從社會(huì)意識(shí)傳播的角度審視文學(xué)創(chuàng)作和接受。

接受美學(xué)視角下的翻譯就是順應(yīng)與提高的關(guān)系：“順應(yīng)”即文本對(duì)觀眾期待視野的順從與適應(yīng)，“提高”指受眾期待視野的超越和提高，讀者對(duì)文本本身的接受是一個(gè)文化價(jià)值實(shí)現(xiàn)和文化欣賞的過程，所以核心原則是——在順應(yīng)中提高。譯文與原著之間，譯文與讀者之間都存在一定的距離，三者相互聯(lián)系，但又相互制約，此消彼長(zhǎng)；若采用直譯或異化法，譯文與原文的距離近了，但讀者和譯文目的語的距離遠(yuǎn)了，讀者便難以接受；反之，若采用意譯和歸化法，讀者易于接受，但譯文失去了原作的韻味和美感；只有三者和諧統(tǒng)一的翻譯才是佳作。綜合來看，接受美學(xué)的翻譯觀突出讀者和受眾的主體性，因此充分接受并調(diào)動(dòng)接受者的審美體驗(yàn)，喚起受眾的審美經(jīng)驗(yàn)記憶，從而激活或產(chǎn)生新的審美體驗(yàn)，使翻譯傳神，感染受眾。

翻譯變譯理論與傳統(tǒng)的經(jīng)典翻譯理論相比，強(qiáng)調(diào)更為靈活地處理文本，要求譯者從讀者的角度來進(jìn)行翻譯活動(dòng)，在一定條件下，可以根據(jù)讀者的接受需要，通過添加、刪減、編輯、敘述、刪減、合并、修改等方法，對(duì)原作的相關(guān)內(nèi)容進(jìn)行翻譯，特別是當(dāng)涉及文化專有項(xiàng)、文化負(fù)載詞等歷史文化信息濃郁豐富的翻譯時(shí)，應(yīng)當(dāng)充分考慮目標(biāo)受眾的可接受性和文本的功能性，打破原文內(nèi)容、形式和風(fēng)格的束縛，靈活處理，力求準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)叵蜃x者再現(xiàn)作者意圖和關(guān)鍵內(nèi)容，并在特定條件下進(jìn)行適當(dāng)?shù)男薷模龠M(jìn)信息的接受。

二、中國(guó)瓷器名稱翻譯研究

瓷器英語屬于科技英語，除了具備科技英語特征之外，其本身所具備的文化特征及專業(yè)特性毫無疑問地成了翻譯過程中的兩大難點(diǎn)。陶瓷名稱的文化信息豐富，層次性很強(qiáng)：首先是表層文化信息，也就是“是什么”；其次是中層文化信息，也就是“是什么樣的”，包括了瓷器的造型、顏色、花紋、質(zhì)地、工藝等；再次是深層文化信息，涉及傳統(tǒng)觀念、宗教、社會(huì)習(xí)俗、神話、傳說、社會(huì)心理等多方面。根據(jù)接受美學(xué)理論，陶瓷英譯應(yīng)以跨文化讀者為中心，從文化審美、語言習(xí)慣、思維方式的層面關(guān)注跨文化讀者的接受性。

（一）中國(guó)瓷器命名規(guī)則以及一般英譯規(guī)則

中國(guó)瓷器文化博大精深，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，幾乎涵蓋了歷史、政治、經(jīng)濟(jì)、民俗、物理、化學(xué)、生物、地理、藝術(shù)、心理學(xué)等多個(gè)領(lǐng)域。因此，中國(guó)瓷器的命名詞匯準(zhǔn)確，表達(dá)豐富，文化內(nèi)涵深厚。常用的瓷器命名包括釉法（如青花、粉紅）、器皿類型（如轉(zhuǎn)心花瓶、抱月花瓶）、瓷器圖案（如彩繪、鏤空）和生產(chǎn)年份（如康熙、景泰），如元青花釉里紅鏤雕蓋罐、明成化斗彩嬰戲圖杯。將瓷器名稱的成分分解，可以得到7個(gè)主要成分：①陶瓷品種；②陶瓷類型；③裝飾圖案；④陶瓷釉色；⑤窯口；⑥朝代；⑦陶瓷繪畫。通常的命名原則是⑥王朝+⑤窯口+①陶瓷品種+④陶瓷釉色+③裝飾圖案/⑦陶瓷繪畫+②陶瓷器類型。其中，①陶瓷品種②陶瓷類型④陶瓷釉色以專門的陶瓷術(shù)語為特征，是瓷器命名的核心部分，一般不能省略。

但瓷器名稱英譯的時(shí)候，因?yàn)橛⒄Z“形合”的句法特征，翻譯版本不盡相同。如“雍正款胭脂紅釉碗”，沈陽故宮展品的翻譯版本為Famille rose bowl with Yong Zheng’s Reign Mark；北京故宮的翻譯版本為Rouge-red Glazed Bowls， Yong Zheng Period；大英博物館展品翻譯為Rose-pink dish， Yong Zheng Period.再如“清德化窯白瓷堆雕花卉碗”，北京故宮博物院的譯文是White glazed bowl with sculpted flowers，Qing Dynasty（1644-1911），F(xiàn)rom Dehua， Fujian Province。由此，可以看出通常在陶瓷英文名稱中出現(xiàn)的順序是④陶瓷釉彩+①陶瓷品種+②陶瓷器型，然后用介詞with 或in連接③裝飾圖案/⑦陶瓷畫，⑤窯口和⑥王朝和年代通常放在最后。

（二）接受美學(xué)翻譯觀下的陶瓷釉彩變譯研究

釉彩從化學(xué)層面講是附著在陶瓷體表面的連續(xù)玻璃層，其最早形成可能是由于古代石頭烹飪中使用了含鈣的石頭和木炭灰以及貝殼粉；但從制瓷技術(shù)上講，釉色通過使用特制的材料在瓷器上繪制圖案、裝飾和圖像，以增強(qiáng)物體的美感，而且其種類繁多，包括釉上彩、釉下彩、青釉等。作為瓷器命名中必不可少的部分，兼具濃厚的文化內(nèi)涵和審美意識(shí)，釉彩的翻譯遠(yuǎn)不單單是色彩的翻譯，很多文化負(fù)載詞需要我們通過靈活的翻譯手法進(jìn)行最大程度的還原。

郎窯紅是中國(guó)名貴銅紅釉中色彩最鮮艷的一種，色彩絢麗，紅艷鮮明，沉穩(wěn)濃郁，且具有一種強(qiáng)烈的玻璃光澤，因其于十八世紀(jì)始產(chǎn)于清朝督陶官郎廷極所督燒的郎窯，故稱“郎窯紅”。“康熙郎窯紅釉膽瓶”中的“郎窯紅釉”在翻譯的時(shí)候就主要有以下幾個(gè)版本：強(qiáng)調(diào)郎窯產(chǎn)地的Lang-kiln red，突出銅紅釉的Cooper red，Lang Yao，以郎窯紅中最具典型代表的“牛血紅”為特點(diǎn)而翻譯的Oxblood，突出銅銹色特征的Iron-rust，以及因釉色鮮明紅艷而異譯為Ruby–red。Lang-kiln red過于拘泥于原文文字，并不能真正反映郎窯紅釉的特點(diǎn)；Cooper red能夠揭示銅紅釉的種類，但缺失美感；oxblood，iron-rust擺脫了原文束縛，突出銅紅釉的成色，并進(jìn)行了同類聯(lián)想；ruby-red在“形似”和“神似”上做到了兼顧，也具有美感，已屬上乘。根據(jù)1976年出版的《陶瓷插圖詞典》：19世紀(jì)末期英國(guó)陶瓷化學(xué)師伯納德·摩爾（Bernard Moore，1850-1935）首次成功研制出高溫還原焰銅紅釉，因此鈞紅釉在歐洲陶瓷界有一個(gè)學(xué)名為“伯納德·摩爾牛血紅”（Bernard Moore Sang-de-Boeuf）。Sang-de-Boeuf在法語為“牛血紅”，雖然按照技術(shù)詞匯翻譯的要求，不能被稱為嚴(yán)謹(jǐn)和準(zhǔn)確，但它可以喚起讀者積累的審美經(jīng)驗(yàn)，實(shí)現(xiàn)歷史和文化視野的特定融合，完成讀者對(duì)翻譯文本的順利接受。

再如，永樂甜白釉玉壺春瓶的幾個(gè)翻譯版本中，Pear-shaped vase in Tien-pai glaze，Yong-lo ware （《中國(guó)陶瓷》臺(tái)灣版）；Sweet-and-white glazed vase，Yongle Period，Ming Dynasty（《明清顏色釉瓷》）；Miniature vase with soufflé-white glaze，bottle form with evened lip，Yongle mark and period.（“The Ceramics of China，5000 B.C.to 1912 A.D.”）。甜白釉翻譯為soufflé-white glaze無疑最為貼近讀者語言和審美經(jīng)驗(yàn)。soufflé是法語詞，翻譯為中文為“舒芙蕾”，意為“蛋奶酥”，這里甜白釉彩細(xì)膩溫潤(rùn)、密致柔和的特點(diǎn)與西點(diǎn)舒芙蕾中的奶油相對(duì)應(yīng)，能夠迅速喚起讀者甜嫩白潤(rùn)的審美通感，準(zhǔn)確理解并產(chǎn)生親切感。

虎皮釉起源于唐三彩，屬于清代素三彩的一種瓷器釉色，以黃、綠、紫、白等色釉點(diǎn)染成斑塊狀，猶如虎皮斑紋，故俗稱“虎皮釉”。但在翻譯過程中，這種形象傳神的仿生命名給我們的翻譯造成了不小的困擾，通常翻譯為“tri-color glaze”，有些會(huì)加注yellow，green and white。這種翻譯能夠說出三種釉彩的顏色，但距離釉彩本身“虎皮釉”的命名還是不夠傳神。無獨(dú)有偶，“The Ceramics of China，5000 B.C.to 1912 A.D.”一書中將虎皮釉翻譯為“egg and spinach glaze”，從形象上看為雞蛋菠菜，黃綠相間，與虎皮釉比較相近，而且也為仿生命名，讀者能夠很快接收和理解。同樣，卵藍(lán)釉翻譯為Robin’s egg-glazed vase，象牙白翻譯為blanc de chine，月白為claire-de-lune，都能夠最大限度地在目標(biāo)語中還原釉彩的神采，直接讓讀者接受。

（三）接受美學(xué)翻譯觀下陶瓷器型的變譯研究

中國(guó)陶瓷造型千姿百態(tài)、變化多端、精益求精而又追求內(nèi)在韻味，構(gòu)成了獨(dú)特的藝術(shù)景象。作為審美對(duì)象，陶瓷造型過程就是不斷創(chuàng)造美學(xué)蘊(yùn)含的過程，從“觀物取象”到“象形取意”再到“創(chuàng)意立體”，歷經(jīng)取其直觀到的“象”，重新創(chuàng)造之“意”，最終模擬仿效“人”，造型抽象，思與神合，妙合化權(quán)。由此我們?cè)谄餍头g上，就可以從這三個(gè)層次的標(biāo)準(zhǔn)入手，靈活處理，對(duì)應(yīng)翻譯。

1.直譯

在陶瓷器型名稱里，很多常見的名稱可以在英語中找到對(duì)等物，或者按照英語造詞法，可以照樣復(fù)制，這種情況下就可以保留源語與譯語中意義能夠通用的釋義，最大程度喚醒受眾認(rèn)知體驗(yàn)。如：

2.加譯

在陶瓷器型名稱中還有許多古代漢語生僻字，用于專指某一器型或紋飾，體現(xiàn)了不同歷史時(shí)期的文化背景和制瓷特色。隨著歷史演變，很多文字已經(jīng)不再使用，所以在翻譯時(shí)，就需要采用加譯法，用拼音+注釋補(bǔ)充的形式來傳遞文物所蘊(yùn)含的文化信息，幫助譯文受眾知悉其在特定歷史時(shí)期的功用，避免在翻譯過程中造成文化元素的丟失。

3.改譯

陶瓷器型命名文化寓意強(qiáng)烈，內(nèi)涵豐富而又多變，雖然屬于同一大類，但在具體翻譯時(shí)也需要根據(jù)實(shí)物圖片，精心挑選對(duì)應(yīng)表達(dá)，進(jìn)行改編式翻譯。以“壺”和“執(zhí)壺”為例：

雖然圖1-圖3都屬于“壺”的范圍之內(nèi)，但在英文中有pot， jar和ewer三個(gè)對(duì)應(yīng)詞。根據(jù)柯林斯字典釋義：A pot is a deep round container with narrow neck，腹圓且深，收口窄，有部分漢語中“瓶子”的意思，因此非常符合馬家窯文化彩陶弦紋壺的描述；A jar is a container with a lid that is used for storing food.“jar”的描述更像我們漢語里的“罐”的描述，更符合崧澤文化彩繪黑陶壺的解釋；An ewer is a large jug with a wide opening.ewer通常解釋為大口的盛水的罐子，因此相對(duì)符合良渚文化黑陶竹節(jié)形闊把壺的翻譯。

執(zhí)壺是酒壺的一種，用于宴會(huì)時(shí)秉持斟酒，所以通常最明顯的標(biāo)識(shí)就是帶有一個(gè)把手。越窯青釉執(zhí)壺腹深且圓，而且頸細(xì)，用pot比較合適；pitcher是指舊時(shí)帶柄的陶罐，更符合彩色釉陶貼花龍首執(zhí)壺的形象。

4.編譯

中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷瓶型眾多，有梅瓶、抱月瓶、球瓶、蟠龍瓶、蒜頭瓶、花口瓶、玉壺春瓶、膽式瓶、轉(zhuǎn)心瓶、棒槌瓶、蒜頭瓶等多個(gè)器型。從瓶型命名來看，形象生動(dòng)，極具歷史韻味和美感，我們?cè)谶M(jìn)行此類翻譯時(shí)就必須綜合考慮，大膽取舍，在正確和準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)變譯。

玉壺春瓶，一種典型的瓷器器形，撇口、細(xì)頸、垂腹、圈足，因唐代“玉壺春”酒而得名。唐代司空?qǐng)D的《詩品典雅》中有“玉壺買春”（春，此處指酒），賞雨茆屋；“坐中佳士，左右修竹”之說。自宋起，酒器發(fā)展為觀賞性器物，器型如圖7。這個(gè)帶有濃厚文化特色的器型翻譯就不能采用直譯或意譯，而是從器型形狀出發(fā)，改編為pear-shaped bottle，雖然損失了“玉壺春”這一文化內(nèi)涵，但起碼在器型美感上增色不少。同樣道理的還有膽瓶、棒槌瓶、抱月瓶等。

再例如梅瓶的翻譯。梅瓶是傳統(tǒng)名瓷，小口、短頸、豐肩 、瘦底、圈足的瓶式，以“口細(xì)而頸短，口徑之小僅與梅之瘦骨”相稱而得名。因瓶體修長(zhǎng)，宋時(shí)稱為“經(jīng)瓶”，作盛酒用器，造型挺秀、俏麗，明朝以后被稱為梅瓶，逐漸用于陳設(shè)，見圖8。在各大博物館中，梅瓶的翻譯有以下幾種：

（1）青瓷陽刻蓮花紋梅瓶 Meiping Vase with Carved and Incised Lotus Design

（2）青瓷象嵌柳盧紋瓜形梅瓶 Melon-shaped Meiping Vase with Inlaid

（3）官窯碎裂紋釉梅瓶 Prunes vase with crackled crakes，Guan Kiln

第一種翻譯就采用了拼音替代英文對(duì)應(yīng)，形象和文化元素都丟失不少；第二種通過加譯“melon-shaped”在形象上盡量彌補(bǔ)；第三種取“梅”的英文“prune”進(jìn)行翻譯，對(duì)于花瓶的功能進(jìn)行了說明，產(chǎn)生了一定的文化聯(lián)想意義。筆者認(rèn)為將圖2和圖3結(jié)合起來，將梅瓶翻譯為melon-shaped prunes vase，既可以補(bǔ)充外形，也可以補(bǔ)充功能用途，是比較理想的一種選擇。

陶瓷作為實(shí)用性和欣賞性、功能性與形式美的統(tǒng)一，其命名同樣具備實(shí)用和審美、科技與文化的特性，給我們帶來歷史的信息和美學(xué)的享受，同時(shí)也為譯者的翻譯帶來了巨大挑戰(zhàn)。以相關(guān)英語使用者為讀者和受眾，從陶瓷命名本身的客觀特征及其所包含的文化內(nèi)涵出發(fā)，探索新的文化內(nèi)涵，以實(shí)現(xiàn)讀者和譯者之間陶瓷經(jīng)驗(yàn)共享的文化交流；在迎合讀者期望和觀點(diǎn)的指導(dǎo)下，以靈活的方式進(jìn)行陶瓷中文化專有項(xiàng)的中英文處理和對(duì)應(yīng)，不僅可以為規(guī)范專業(yè)翻譯標(biāo)準(zhǔn)提供建議，還可以促進(jìn)瓷器名稱的標(biāo)準(zhǔn)化翻譯，推動(dòng)瓷器文化的延續(xù)和中西文化的交流。

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作者簡(jiǎn)介：

張小紅，女，湖北十堰人，副教授，教育學(xué)碩士、英語語言文學(xué)碩士，主要研究方向：應(yīng)用英語翻譯及跨文化研究。