李 雯（渤海大學 美術學院，遼寧 錦州 121013）

石濤作為清代的山水畫代表人物，他的繪畫和畫論是相輔相成的。最主要的是，他的理論對于近代繪畫有著很大的影響，對于開創(chuàng)近代山水畫的新路起著極大的推動作用，石濤在畫史上的地位是不可動搖的。

一、石濤繪畫三個時期

石濤（1630—1707年），原名朱若極，法名原濟，號石濤、大滌子、清湘道人，是我國明清之際著名的畫僧，與八大山人、弘仁、髡殘合稱為“清初四僧”，是中國畫壇上的一位奇才，也是那個時代的代表人物，是明清時期最有創(chuàng)造力的畫家。

石濤的繪畫生涯，大致可以分為三個時期：前期、中期和后期。

（一）前期

從石濤的早期作品中可以看出，其受到新安畫派梅清的影響，逐漸形成了自己的藝術風格。這一時期的繪畫作品景物奇秀，用筆方折居多，皴法復雜，景色蒼渾?！渡剿畠浴罚▓D1）就是他早年間的代表作品。石濤的作品用筆干濕得當，山石皴染結合，變化極其豐富，體現(xiàn)了對真山真水的情感。

（二）中期

中期在南京，石濤逐漸形成自己的繪畫風格，其筆墨情趣達到一個高峰。用筆用墨的形式不再單一，畫面中充滿了墨色的變化。這個時期，其用筆細膩溫潤，皴擦極少，又被稱為“細筆石濤”。石濤46歲的作品《搜盡奇峰打草稿圖》（圖2）正是這個時期的代表畫作。畫中石壁險峰、怪山奇石、古樹瀑布，長城像巨龍般在山頂峽谷中曲折蜿蜒。山中的小路險峻，蜿蜒曲折。這是他在北游時看到的風景。全畫筆墨縱橫，皴點密集，氣勢磅礴，畫中尤為突出的是苔點。盡管石濤山水畫中大都有苔點，但這幅畫中山上下的苔點皆以濃點、枯點為主，在密不透風的筆墨中，也印證了此畫的寫實性以及石濤所提倡的師法造化—“搜盡奇峰打草稿”的美學觀。

圖2 清 石濤 《搜盡奇峰打草稿》（局部）

（三）后期

石濤晚年時期輾轉到都城，希望能受到統(tǒng)治者的賞識，但并未得到認可，失望的他回到揚州建立大滌草堂，創(chuàng)立了自己的實踐與理論體系，繪畫技法也達到一生的巔峰。當時的石濤繪畫技法能如此豐富的原因是他學習并吸收了同時代優(yōu)秀畫家的繪畫技巧和方法。無論是對佛學禪理的理解，還是對傳統(tǒng)筆墨技法的把握，都反映出石濤的藝術創(chuàng)作已漸入佳境。他以熟練的筆墨技巧和極富變化的創(chuàng)作手法，形成了更為成熟的藝術風格，他獨有的個性在這一時期更為清晰。

他的代表作品《云山圖》（圖3）用“截取法”從中間局部取景，打破了“三疊兩段”式構圖。山川先用淡墨進行平鋪，再用重墨進行皴擦，這樣結構就變得清晰起來。煙云則用“留白”的方式進行處理，有氣在中間涌動。松林以細筆描繪，針葉密密麻麻，淡濃相間，繁而不亂。全圖云山筆筆精妙，跋文字字珠璣，畫、跋互證互鑒，是石濤“畫論合一”的生動展現(xiàn)。

圖3 清 石濤 《云山圖》

二、石濤的繪畫理論

（一）搜盡奇峰打草稿

石濤不僅在中國山水畫創(chuàng)作領域中獨樹一幟，在傳統(tǒng)中國畫學理論上更是高屋建瓴。石濤提出的“搜盡奇峰打草稿”是山水創(chuàng)作中的一個重要理論。他認為“搜盡奇峰打草稿”要求創(chuàng)作者“搜盡”素材，多觀察事物，多進行實踐才能有靈感去進行創(chuàng)作。首先，藝術創(chuàng)作者要對客觀事物有一個深入的認識，才能在創(chuàng)作中充分地表現(xiàn)事物的特征。其次，“搜盡奇峰打草稿”也是一個物我交融的創(chuàng)作過程，要求藝術家不能只是機械地照搬，而要靈活地運用。如果只是學習表面而不去付出大量的努力，也不能立即創(chuàng)作出好的作品，這些只是“草稿”，需要經(jīng)過升華，才能轉化為真正意義上的藝術作品。只有理論和實踐相結合才能真正創(chuàng)造出好作品。

（二）“一畫”論

中國畫論從秦漢到東晉再到東晉南北朝時已然獨立，歷經(jīng)唐、宋、元的發(fā)展，在明清兩代繁榮，最終集其大成。

中國畫論中有兩部著作影響力最大，一是董其昌的《畫旨》，力倡“南北宗論”，再就是石濤的《苦瓜和尚話語錄》，體系完備，成為傳統(tǒng)中國繪畫理論的集大成者，被朱良志先生稱為“幾乎成為中國畫學史乃至中國美學史的壓卷之作”?！犊喙虾蜕挟嬚Z錄》的最大貢獻就是首次確立了“一畫”理論，從更高的視角將實踐與繪畫原理結合起來，解釋了中國畫學的本質，從而開啟了中國繪畫美學的新局面。石濤的“一畫論”強調人、繪畫藝術和自然這三個最大的潛在主題。其中明確了“一畫論”的主體是人，從而確立了繪畫藝術創(chuàng)造者的主體地位。在進行繪畫時，人應該發(fā)揮主觀能動性，但也要尊重自然之理，尊重自然之規(guī)律，這也符合“天人合一”的思想。繪畫是自然作用于人的產(chǎn)物，是心靈與自然、認知相互碰撞的產(chǎn)物，也是“一畫論”原則的體現(xiàn)。

三、石濤的繪畫特點

（一）點法

石濤的山水畫幾乎都有點，但有的點特別突出。其《詩畫冊》中的幾頁樹石，皆是以點為主。有的點特別豐富，正如他在一幅畫中題跋云：“古人寫樹葉苔色，有淡墨濃墨，成分字、個字、介字、品字、ㄙ字，以至攢三聚五，梧葉、松葉、柏葉、柳葉等垂頭、斜頭諸葉，而形容樹木、山色、風神態(tài)度。吾則不然，點有雨、雪、風、晴四時得宜點，有反正陰陽襯貼點，有夾水夾墨一氣混雜點，有含苞藻絲、瓔珞連牽點，有空空闊闊干燥沒味點，有有墨無墨飛白如煙點，有焦墨似漆邋遢透明點。更有兩點，惟肯向學人道破；有沒天沒地當頭劈面點，有千巖萬壑明凈無一點。噫，法無定相，氣概成章耳?！?/p>

（二）皴法

山川自具之皴是石濤推贊的大自然賦予山川無限生氣、獨一無二生機的皴。也正是在此基礎上，藝術家才能感知物我，與山川精神共鳴，才能通過藝術加工，讓技法上升到最真意義上的藝術表現(xiàn)技巧語言—皴法。皴是自然形成的，是山的體貌的具狀，也蘊含著山的生命與精神靈魂。皴法是畫家根據(jù)山川的自然之皴，結合畫家的藝術體驗和藝術思維，抽象加工而產(chǎn)生的表現(xiàn)山川精神的技法技巧，即繪畫藝術語言的符號，加入了畫家與山川相互交流、碰撞融合的主觀精神。

皴法是有意味的形式。石濤經(jīng)常把幾種皴法結合在一起，這樣能真實地反映出山石樹木的自然之氣，形成了鮮明的個性特征。石濤畫的山石筆法各異，有的潤筆濕墨揮寫，又用干筆枯墨澀寫；有的近于斧劈皴擦，具蒼老感；有的用流利線條柔寫，具有清秀感。石濤善于結合各種皴法勾勒山石的結構。

（三）筆墨

繪畫是一門造型藝術，就中國畫而言，筆墨是核心。石濤在墨法運用上總是將筆墨相互結合，潑墨中有積墨法，積墨中又有潑墨法。潑墨法在石濤作品中出現(xiàn)得非常多，運用方法也不盡相同。石濤對于墨法有其自己的見解，其作品總給人一種清新感，自有過人之處。石濤大部分時間都生活在濕潤的南方，紙張也更濕潤，他在運筆運墨于紙上時畫面自然溫潤，總有一種雨后的感覺，所以石濤的作品中經(jīng)常出現(xiàn)氤氳之感。

（四）構圖方式

構圖方式又指畫面位置經(jīng)營、構圖章法布局。石濤認為山水畫要“外師造化，中得心源”，反對機械地套用前人的固有模式，因為這是畫家缺乏創(chuàng)造性的表現(xiàn)。石濤對構圖方法進行的創(chuàng)新，在山水畫創(chuàng)作中有幾種常見的方式：截斷法、山景結合。

石濤的“截斷”法是他最具創(chuàng)造性的技法?！敖財唷辈]有讓畫面看起來不完整，它不是北宋的全景式山水構圖，也不是南宋時期的“一角”“半邊”式的取景法，而是截取最美和最具有代表性的部分。這樣反而使觀看者能更好地欣賞他想傳達的自然之美。石濤提出了中國畫美學追求的一種標準和目的，又指出要滿足這樣一種要求并不是一種固定的模式、樣式和形式，而是蘊含著藝術美學與人生境界的。“截斷”一法極大地改變了傳統(tǒng)中國畫散點透視和自然主義的傾向，使中國畫進入一個全新的境界。

“山”與“景”的構圖是“山”與“景”作為對立統(tǒng)一的兩個方面，石濤認為兩者的關系是虛實關系、對比關系和體用關系，這種陰陽關系決定了畫面表達的傾向性，即視覺印象的主次。中國傳統(tǒng)山水畫中，常以近大遠小為原則，作近清晰、遠模糊處理，石濤在繪畫時則反其道行之。所以說，石濤的構圖重點既可以是“山”，也可以是“景”，這是一種極端自由的構圖形式。

四、結論

石濤是一位具有遠見卓識和個性的畫家。他以成熟的繪畫理論和繪畫實踐，影響了清代畫壇，展現(xiàn)了傳統(tǒng)山水的新風貌。石濤將自己的身心融入自然，在自我與自然交融的同時，體會自然之美。他沒有用舊的筆墨方法進行創(chuàng)作，而是開辟了一條新的道路，創(chuàng)造了獨特的山水風格。在石濤的山水畫中，無論是構圖還是筆墨，都有大膽的創(chuàng)新，使中國山水的創(chuàng)作體系更加完善。石濤獨特的繪畫觀和繪畫理論，為清代乃至近代學習繪畫和理論研究提供了寶貴的借鑒。