肖 蘭（貴州師范大學(xué)，貴州 貴陽 550025）

東晉畫家顧愷之提出的“傳神寫照”和南齊謝赫提出的“氣韻生動(dòng)”兩個(gè)美學(xué)命題，隨著時(shí)代發(fā)展，被運(yùn)用于各類畫種中。這兩個(gè)美學(xué)命題最先都是針對(duì)人物畫提出的。這兩種理論之間的繼承和深化關(guān)系為中國(guó)人物畫的發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，也為工筆人物畫的創(chuàng)作提供了指導(dǎo)方法，至今都依然是工筆人物畫創(chuàng)作的基本準(zhǔn)則，對(duì)人物畫的創(chuàng)作有著很大的影響。“氣韻生動(dòng)”更是成為工筆人物畫創(chuàng)作的最高審美追求。

一、“傳神寫照”是工筆人物畫創(chuàng)作的指導(dǎo)思想

魏晉南北朝是人物畫發(fā)展的高潮時(shí)期，在此之前，人物畫繪畫風(fēng)格較為古樸，繪畫以“寫形”為目標(biāo)，較少有深層次的思考和豐富的表達(dá)。在這樣一個(gè)背景下，東晉大畫家顧愷之針對(duì)人物畫提出了“傳神寫照”的美學(xué)命題?！皞魃駥懻铡敝傅氖撬囆g(shù)作品不僅能生動(dòng)地描繪出人物外部形象，達(dá)到形似，還能透過外形表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，觸動(dòng)觀者的情感，做到形神兼?zhèn)?。顧愷之認(rèn)為，在人物畫中要體現(xiàn)人物的個(gè)性和內(nèi)在氣質(zhì)，畫中的人物要想傳神，不應(yīng)著眼于整個(gè)形體，而在于人體的各個(gè)部位。眼睛是心靈的窗戶，眼睛能夠最鮮明生動(dòng)地反映人的思想感覺，因此，他指出“傳神寫照，正在阿堵中”，認(rèn)為對(duì)于“傳神”，眼睛是最重要的。人體的四肢美丑，對(duì)于“傳神”來說關(guān)系不大，“傳神”就在于眼睛[1]。但是顧愷之也并不是認(rèn)為只有眼睛才能“傳神”。每個(gè)人的個(gè)性和生活品位都不同，所以在人物畫中要表現(xiàn)的人物典型特征也是不一樣的。要想“傳神”，就須得抓住每個(gè)人獨(dú)特的個(gè)性和生活情調(diào)加以表現(xiàn)。人的性格特征會(huì)受生活環(huán)境的影響。因此，“傳神寫照”還要求在繪畫時(shí)把具有一定個(gè)性和生活情調(diào)的人放到與之相適應(yīng)的環(huán)境中來表達(dá)。環(huán)境與人物的關(guān)系非常密切，不同的人處于不同的環(huán)境，既能反映人的性格特征和精神風(fēng)貌的差異，也能反映人的社會(huì)地位和思想感情的不同，所以在創(chuàng)作工筆人物畫時(shí)，要想“傳神”地表現(xiàn)人物的生動(dòng)，還應(yīng)該重視人物與環(huán)境的關(guān)系?！皞魃駥懻铡钡拿}中就包含了這方面的思想，說明顧愷之已經(jīng)注意到環(huán)境描寫對(duì)于表現(xiàn)人物個(gè)性的重要性。

他的理論也體現(xiàn)在他的藝術(shù)實(shí)踐中，從《女史箴圖》和《洛神賦圖》中都能夠看到這一理論的應(yīng)用。這是他通過自身的實(shí)踐并總結(jié)前人理論經(jīng)驗(yàn)得出的結(jié)論，是一次藝術(shù)思想的極大飛躍。在此之后，歷代藝術(shù)家都極力地追求和實(shí)踐“傳神寫照”。這一理論的提出極大地促進(jìn)了工筆人物畫的發(fā)展，改變了之前人物畫以“寫形”為目標(biāo)的古樸繪畫風(fēng)格?！皞魃駥懻铡辈坏蔀槠吩u(píng)人物畫的標(biāo)準(zhǔn)，還成為工筆人物畫創(chuàng)作的指導(dǎo)思想。在當(dāng)代工筆人物畫創(chuàng)作中，要想表現(xiàn)靈動(dòng)而有生命力的人物形象，“傳神寫照”這一理論依然是重要的指導(dǎo)思想和基本原則。

二、“氣韻生動(dòng)”在工筆人物畫中是最高審美追求

顧愷之針對(duì)人物畫提出“傳神寫照”這一美學(xué)概念，并且運(yùn)用到自己的工筆人物畫的創(chuàng)作實(shí)踐中，隨之提出的“以形寫神”“遷想妙得”等美學(xué)命題為中國(guó)人物畫提供了指導(dǎo)思想，極大地促進(jìn)了工筆人物畫的發(fā)展。在此基礎(chǔ)上，謝赫在其《古畫品錄》中提出了“六法論”?！豆女嬈蜂洝芳忍岢隽死L畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，又從方法論上為中國(guó)繪畫創(chuàng)作提出了具體的原則和要求?！傲ㄕ摗痹谥袊?guó)繪畫史上有著極大的影響，其中，“氣韻生動(dòng)”居于首位，影響尤為重大，在中國(guó)古典美學(xué)體系中占有十分重要的地位，并成為繪畫創(chuàng)作的最高目標(biāo)，也是繪畫批評(píng)的主要標(biāo)準(zhǔn)[2]。“氣韻生動(dòng)”指的是在人物畫中所表現(xiàn)的對(duì)象應(yīng)該高于“物象”層次，應(yīng)著力于表現(xiàn)人物非物質(zhì)的氣質(zhì)和精神狀態(tài)?！皻忭嵣鷦?dòng)”包涵了“氣”和“韻”，這兩者合起來為“生動(dòng)”?！皻狻北臼且粋€(gè)哲學(xué)概念，而后轉(zhuǎn)化為美學(xué)范疇，并且產(chǎn)生了重要影響。

東晉 顧愷之《女史箴圖》局部（唐摹本）

老子在其思想中就提到了“氣”這一概念，老子認(rèn)為“道”是萬物本原，“道”包含“氣”。他認(rèn)為萬物都包含“陰”“陽”二氣，萬物就是從“陰”“陽”二氣的交匯中產(chǎn)生的，在看不見的“氣”中得到了統(tǒng)一，所以萬物的本體和生命就是“氣”。由此可見，“氣”是生命力和創(chuàng)造力的本源，其不僅構(gòu)成了萬物的本體和生命，也構(gòu)成了藝術(shù)作品的生命?！绊崱笔侵敢粋€(gè)人的“風(fēng)姿神貌”，即人的內(nèi)外個(gè)性和情調(diào)[3]。對(duì)于人物畫來說，要表現(xiàn)的不是人物的一般形象，而是人物的審美形象，更要表現(xiàn)的是人物的風(fēng)姿神貌。對(duì)于工筆人物畫來說，所表達(dá)的對(duì)象是人，在繪畫中只是單純地再現(xiàn)后者追求“寫神”的話，那么所畫出來的對(duì)象是沒有生命力和無意義的。因此，“氣韻”的表達(dá)在人物畫中是非常重要的，有了“氣韻”，畫面自然就“生動(dòng)”，所表現(xiàn)的對(duì)象自然就有了生命力。“氣韻生動(dòng)”要求的并不是表現(xiàn)孤立的人物形象，還有對(duì)整個(gè)畫面的把握，要表現(xiàn)的是人物的生命力和內(nèi)在的“風(fēng)姿神貌”。在工筆人物畫的創(chuàng)作中，“氣韻”不僅包括表達(dá)所描繪對(duì)象的“氣韻”，還包括藝術(shù)家在其中融入自身的“氣韻”，這樣才能創(chuàng)作出一幅鮮活的作品。

謝赫時(shí)代的繪畫主要是肖像畫和故事人物畫，顧愷之的“傳神寫照”和謝赫的“氣韻生動(dòng)”都是主要針對(duì)人物畫提出的美學(xué)命題?！皻忭崱北臼侵溉宋锏木駳赓|(zhì)，但是隨著這兩個(gè)理論的影響力越來越大，其運(yùn)用范圍擴(kuò)展到了山水、花鳥等各種題材的繪畫當(dāng)中?！皞魃駥懻铡焙汀皻忭嵣鷦?dòng)”兩個(gè)理論開始本就是對(duì)于人物畫提出的，因此這兩條理論的提出對(duì)于工筆人物畫的發(fā)展起到了重要作用，尤其“氣韻生動(dòng)”對(duì)“傳神寫照”的完善和超越，使得工筆人物畫朝著更全面、更深層次的方向發(fā)展。工筆人物畫作為我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的主要畫種之一，必然要遵循“氣韻生動(dòng)”這一美學(xué)概念，在工筆人物的創(chuàng)作中要以追求生動(dòng)的“氣韻”為目標(biāo)，對(duì)于所表現(xiàn)的人物要體現(xiàn)其精神特質(zhì)和生命狀態(tài)，要傳達(dá)出人物所獨(dú)有的氣質(zhì)內(nèi)涵和神韻。“氣韻生動(dòng)”也成為中國(guó)畫創(chuàng)作、品評(píng)和鑒賞所遵循的法則。對(duì)于之后的傳統(tǒng)工筆人物畫來說，“氣韻生動(dòng)”是歷代畫家在創(chuàng)作中追求的審美境界和藝術(shù)效果。在現(xiàn)今的工筆人物畫創(chuàng)作中，“氣韻生動(dòng)”依然是最高的審美追求，是創(chuàng)作者所想達(dá)到的理想審美狀態(tài)和審美效果。

三、“氣韻生動(dòng) ”對(duì)“傳神寫照”的豐富和發(fā)展

顧愷之的“傳神寫照”和謝赫的“氣韻生動(dòng)”，最初都主要是針對(duì)人物畫提出來的美學(xué)理論。顧愷之的理論為謝赫的“六法”奠定了基礎(chǔ)，謝赫的“氣韻生動(dòng)”這一美學(xué)命題更是對(duì)顧愷之“傳神寫照”的繼承和發(fā)展。這兩個(gè)命題中都包含了一種形而上的追求，他們都包含了老子美學(xué)的思想，但是“氣韻生動(dòng)”比起“傳神寫照”，其受老子美學(xué)的影響更為直接。顧愷之的“傳神寫照”旨在解釋和解決“行”與“神”之間的問題，要求在人物畫中通過有限的“形”傳達(dá)人物無限的“神韻”，呈現(xiàn)人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)。顧愷之提出的“傳神”中的“神”，指在人物畫中要傳達(dá)所表現(xiàn)的對(duì)象的“神韻”，即個(gè)性和生活情調(diào)，而謝赫的“氣韻生動(dòng)”中的“韻”指一個(gè)人的“風(fēng)神”“風(fēng)韻”“風(fēng)姿神貌”，即人的內(nèi)在個(gè)性、情調(diào)，它離不開人的形象，但又超出了人的形象，它不是人物的一般形象，而是人物的審美形象，所以顧愷之“傳神寫照”的“神”與謝赫“氣韻生動(dòng)”中的“韻”是相通的。“傳神寫照”主要解決的是“形”與“神”的問題，而在此基礎(chǔ)上謝赫提出的“氣韻生動(dòng)”的美學(xué)命題中，“氣”涉及了一個(gè)更深刻、更本質(zhì)的藝術(shù)本源問題[4]。顧愷之的“傳神寫照”注重人物的風(fēng)神、風(fēng)貌，要求人物畫表現(xiàn)物象的內(nèi)在精神之美，要通過有限的“形”去傳達(dá)人物無限的“神韻”，傳達(dá)人物的精神氣質(zhì)。而“氣韻生動(dòng)”的提出有著比“傳神寫照”更深層的含義?！皻忭嵣鷦?dòng)”中的“韻”的含義和“傳神寫照”有密切關(guān)系，兩者的含義大致相當(dāng)，但是“氣”是指萬物的本體和生命，它在繪畫中所涉及的不僅是形之生動(dòng)，還指向了人的精神生命的傳達(dá)，它涵蓋的是通向宇宙萬物本體和生命的一種更為廣泛的內(nèi)容，它所要體現(xiàn)的是生生不息的“生命之動(dòng)”，所以“氣韻生動(dòng)”它的含義又超過了“傳神寫照”[5]。因此謝赫在顧愷之“傳神”的基礎(chǔ)上，提出了“氣韻生動(dòng)”，但是它又超越了“傳神”，可以說“氣韻生動(dòng)”是對(duì)“傳神”的詳盡論述，是對(duì)“傳神寫照”的深化和發(fā)展。

四、“傳神寫照”與“氣韻生動(dòng)”在工筆人物畫中的指導(dǎo)意義

工筆人物畫是我國(guó)傳統(tǒng)人物畫中的重要畫種，這兩個(gè)美學(xué)命題對(duì)于工筆人物畫都有些重要的指導(dǎo)意義，它們的出現(xiàn)改變了之前人物畫中追求“寫形”的古樸風(fēng)格，自魏晉南北朝起，中國(guó)繪畫進(jìn)入以“傳神”為表現(xiàn)核心的階段，所以魏晉南北朝也是人物畫發(fā)展的高潮時(shí)期[6]。在此之后“傳神寫照”成為工筆人物畫創(chuàng)作的指導(dǎo)原則和美的準(zhǔn)則，同時(shí)也成為人物畫品評(píng)和鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于工筆人物畫來說，所要表達(dá)的對(duì)象是人，這就需要考慮多方面的因素。因此，在工筆人物畫的創(chuàng)作中自然不能單純機(jī)械地只表現(xiàn)對(duì)象的形，只追求“寫形”，那么所創(chuàng)作出來的作品是沒有生命力的，這兩個(gè)理論的提出對(duì)工筆人物畫的創(chuàng)作有十分重要的指導(dǎo)意義。“傳神寫照”理論的提出為工筆人物的創(chuàng)作提供了指導(dǎo)思想，而謝赫對(duì)其進(jìn)行豐富和發(fā)展，提出了“氣韻生動(dòng)”。這兩種理論的深化和完善，極大地促進(jìn)了工筆人物畫的發(fā)展。“氣韻生動(dòng)”被提出之后成為工筆人物畫的最高法則和審美取向，是歷代畫家不斷追求的理想審美境界，不只是對(duì)于傳統(tǒng)的工筆人物畫，現(xiàn)今“氣韻生動(dòng)”也是工筆人物畫的最高審美標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)理想。

五、結(jié)語

東晉 顧愷之《洛神賦圖》局部（宋摹本）

“傳神寫照”和“氣韻生動(dòng)”是我國(guó)關(guān)于人物畫提出的兩個(gè)重要的美學(xué)命題，對(duì)于傳統(tǒng)工筆畫有十分重要的指導(dǎo)意義，它們的出現(xiàn)促進(jìn)了工筆人物畫的進(jìn)步。這兩個(gè)理論已成為人物畫創(chuàng)作、品評(píng)和鑒賞的最高標(biāo)準(zhǔn)。因此，在工筆人物畫的創(chuàng)作中，不論是歷代畫家，還是當(dāng)下的藝術(shù)家，想要傳達(dá)人物的生命力，創(chuàng)作出一幅優(yōu)秀的作品，這兩個(gè)命題都是創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。這兩個(gè)理論是我們傳統(tǒng)藝術(shù)理論的精髓，隨著時(shí)代的發(fā)展，它們還被運(yùn)用到更廣泛的繪畫領(lǐng)域中，促進(jìn)了我國(guó)工筆人物畫的發(fā)展，是工筆人物畫創(chuàng)作中的基本原則，成為工筆人物畫創(chuàng)作中的美學(xué)理想。工筆人物畫創(chuàng)作，必須遵循這兩個(gè)理論，把它們當(dāng)成創(chuàng)作最高的審美追求，只有這樣我們才能創(chuàng)作出具有生命力的動(dòng)人作品。