摘 要：論述西方再現(xiàn)性理論在繪畫中的應(yīng)用及發(fā)展，并對(duì)比中國畫中對(duì)空間的處理方式，比較二者之間的差異性。為比較這種差異，主要以西方寫實(shí)繪畫及中國畫為例進(jìn)行探討，并討論二者融合的可能性。

關(guān)鍵詞：再現(xiàn)性；中西方繪畫比較；差異性

一、西方再現(xiàn)性繪畫理論在繪畫中的應(yīng)用

最初的繪畫所描繪的世界是平面的二維形象。最早在古埃及繪畫中，就可以看出人類一直為了追求“自然”而做出的努力。從蘇格拉底時(shí)代至18世紀(jì)藝術(shù)家阿爾貝蒂，西方繪畫再現(xiàn)理論中形成了“視窗”觀念，即通過畫面這個(gè)假定的“視窗”，觀者在某個(gè)固定的視點(diǎn)觀察窗外的內(nèi)容。畫家在“視窗”思維中，致力于在繪畫平面上再現(xiàn)三維空間，這個(gè)三維空間與畫家所站定的那個(gè)實(shí)有的空間保持著連續(xù)性。

關(guān)于西方繪畫的認(rèn)知，西方繪畫無外乎空間、色彩、質(zhì)感、光影、透視。關(guān)于西方繪畫畫面空間的演變，表現(xiàn)為二維形象和三維形象的交替。自古羅馬時(shí)期，西方繪畫從直白透明的二維空間走向了光影交織的三維空間。此后，繪畫中的三維空間以一種更真實(shí)、更具現(xiàn)場感的方式出現(xiàn)在我們面前。到了中世紀(jì)，為滿足當(dāng)時(shí)社會(huì)的需要，平面性的繪畫又重新占據(jù)繪畫的主要部分。經(jīng)歷了中世紀(jì)之后，文藝復(fù)興時(shí)期復(fù)興了古羅馬、古希臘的歷史遺產(chǎn)，加上科學(xué)的進(jìn)步，光學(xué)、透視學(xué)在繪畫中的應(yīng)用，使畫家去挑戰(zhàn)“自然”，讓畫面更像“自然”。從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，可謂西方視覺文化迄今為止最具革命性的時(shí)段，西方繪畫進(jìn)入一個(gè)不算迅速但反差巨大的造型意識(shí)轉(zhuǎn)變的時(shí)代。繪畫的功能在米開朗基羅、達(dá)·芬奇手中得到了脫胎換骨的質(zhì)變，繪畫的基本屬性、表達(dá)功能和美學(xué)品格得以確定。拉斐爾在文藝復(fù)興后期至古典主義傳統(tǒng)中的影響十分突出，影響了學(xué)院派的大部分畫家，雖然這一影響深遠(yuǎn)的藝術(shù)傳統(tǒng)受眾極廣，但大體而言，這類畫家以堅(jiān)守陳規(guī)、匯集前人技法成果為原則。拉斐爾的繪畫為這一傳統(tǒng)奠定基礎(chǔ)，他的影響有多大，其藝術(shù)的局限性也就有多大，這鼓勵(lì)了后來者的保守性，限制了后來者的開放性。

印象派的出現(xiàn)及其對(duì)自然光線的描摹，再一次拓展了西方繪畫的寬度。在其畫面中，空氣被表現(xiàn)為一種真實(shí)存在的物質(zhì)而非空虛，這種描繪方式給人們帶來一種堅(jiān)實(shí)、觸手可及的感覺。唯一能夠讓空氣變得具有實(shí)體感覺的方法，就是為圖畫引入某些明顯可見的元素，如引入云彩、煙霧等，通過這種方式來突出大氣的存在感。在印象派大師的作品中常有這樣的表現(xiàn)。新印象派為了修正前者又提出了色彩的空間混合原理，試圖用科學(xué)的方式去解釋色彩。如果兩個(gè)不同的色點(diǎn)在與觀察者足夠遠(yuǎn)的距離上呈現(xiàn)，那么觀察者就會(huì)產(chǎn)生二者混合在一起的錯(cuò)覺，這就是空間混合原理，現(xiàn)代電視機(jī)呈像就是廣泛運(yùn)用的這種原理。

印象主義的產(chǎn)生，又使我們重新定睛看二維形象。在三維繪畫中，空氣在畫面中占有重要地位。在印象主義作品中，前景和后景的區(qū)分被取消，在這里，繪畫審美面對(duì)的是一個(gè)直觀的二維形象，而不是一個(gè)三維空間科學(xué)理論的補(bǔ)充想象。畫家之所以選擇在二維空間展開探索，是因?yàn)檗饤壛饲熬啊⒑缶凹瓣幱爸?，繪畫將變得更加單純，繪畫自身的語言將在畫面中占據(jù)更高的主導(dǎo)地位，繪畫的本體性會(huì)得到充分的體現(xiàn)，讓繪畫回到本體中去?，F(xiàn)代主義時(shí)期，繪畫實(shí)現(xiàn)對(duì)二維的空間描繪，不再追求對(duì)自然的完全刻畫，而是創(chuàng)造出改造、超越自然的畫面，并在空間的概念中加入時(shí)間，形成四維的空間描繪。印象派、新印象派、象征主義這幾個(gè)跨越19世紀(jì)后期至20世紀(jì)初期的潮流，皆處于再現(xiàn)與表現(xiàn)博弈的膠著狀態(tài)。印象派飛揚(yáng)的情緒化的筆觸與描摹眼前風(fēng)光的寫實(shí)訴求之間、新印象派主觀化的點(diǎn)彩技巧與科學(xué)化的光色分割技術(shù)之間、象征主義神秘的冥想幻境與學(xué)院化的成熟造型技法之間，都體現(xiàn)出再現(xiàn)與表現(xiàn)的纏繞與對(duì)話關(guān)系。在這一系列的拉鋸之中，表現(xiàn)模式在20世紀(jì)初逐漸勝出，逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位，從此西方繪畫進(jìn)入表現(xiàn)化狀態(tài)。

西方繪畫在反復(fù)多次的摒棄和延展當(dāng)中，形成了理論化的知識(shí)體系，獲得了建立和解讀繪畫的方法論，在不斷的解構(gòu)重組中去完善繪畫體系，形成了今天復(fù)雜、多元的繪畫形式。西方繪畫的在地性、社會(huì)參與性、交互式的實(shí)踐是當(dāng)下繪畫的重要構(gòu)成元素。

二、中國畫中的空間性

像西方文明及其他文明一樣，中國最早的繪畫是原始先民的洞穴壁畫，以及器物上的涂鴉與線刻圖案，或者是一些象形符號(hào)，這些圖案與歐洲、非洲、美洲的原始思維一樣，多與祭祀、記錄、游戲、狩獵有關(guān)。這些圖案并沒有美學(xué)上的審美獨(dú)特性，多以平面的方式呈現(xiàn)。在對(duì)空間的認(rèn)知上，中西方存在著明顯的差異。

大多數(shù)的中國畫家，在學(xué)習(xí)西方繪畫的同時(shí)，總是試圖將自身的文化與西方繪畫交融，在今天的繪畫創(chuàng)作中，這種形式是非常普遍的，如藝術(shù)家尚揚(yáng)、徐冰、邱志杰等畫家，都在試圖用中國畫的方式介入當(dāng)代繪畫的體系中。中國本土文化對(duì)中國創(chuàng)作者自身有一種莫名的吸引力，對(duì)創(chuàng)作者的審美趣味不斷產(chǎn)生影響。

首先是中國書法。藝術(shù)的形式多半是圖像，中國書法這一文字藝術(shù)體現(xiàn)了中國民族的集體智慧，富有創(chuàng)造力、想象力。漢字象形與抽象的特征是中國書法創(chuàng)造力的源泉，中國書法也是從早先的圖像象形演化而來的。其中蘊(yùn)含陰陽、剛?cè)岬认嗷マD(zhuǎn)化的哲學(xué)思想，具有黑白、大小、長短、粗細(xì)、濃淡、枯潤、向背、俯仰、直斜、縱橫、疏密、巧拙等相對(duì)立的因素。書法影響許多創(chuàng)作者的審美趣味，在創(chuàng)作用筆中，一些中國畫家模仿行書中提按、中鋒、側(cè)鋒，篆書的中鋒用筆，以及隸書中的波挑等，尤其是中國寫意油畫應(yīng)用了較多這種審美體驗(yàn)。在具體的作品中，由于漢字和毛筆的特殊性，中國畫中可適當(dāng)結(jié)合書法的筆法體系，但在實(shí)際操作中，油畫材料不能完全體現(xiàn)書法筆法的精髓之處。

其次是中國山水畫。西方?jīng)]有山水畫概念，只有風(fēng)景畫的概念。從兩漢、魏晉時(shí)代起，中國畫漸有推重山水畫的趨勢(shì)。魏晉時(shí)代“重神”之風(fēng)興起，而古羅馬時(shí)期西方也有“傳神”的意識(shí)，并在創(chuàng)作上取得了成果。但中國畫所傳的“神”，是指人通過靈性和感官體驗(yàn)到的神韻、氣質(zhì)和美感，是一種超越人類的屬性，所以在魏晉時(shí)期定下的“重神”的基調(diào)，使得“古代山水畫家，大抵都未有脫離道家思想的影響”。值得注意的是中國畫中人物和山水的關(guān)系，雖然山水草木被刻畫得具體可感，卻絕非現(xiàn)實(shí)場景，幾乎沒有景深，卻有虛實(shí)，山水更接近一個(gè)通道——供畫中人漫游、神游的通道?？梢哉f，中國畫一直是道家觀念的一個(gè)形式載體，因此中國山水畫在對(duì)空間的理解上，與西方風(fēng)景畫有很大的差別，西方繪畫以再現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)，而中國山水畫更多的是服務(wù)中國傳統(tǒng)文化，表達(dá)氣韻、傳神等核心意識(shí)。中國山水畫的空間性，更多的是意識(shí)中的空間，并不是科學(xué)化的透視空間。中國畫家對(duì)畫面空間的獲得，是以一種移動(dòng)觀看的方式實(shí)現(xiàn)。所謂“搜盡奇峰打草稿”，即“‘觀之本體與‘物象之原的互動(dòng)互滲，以生成古典山水畫獨(dú)特的空間圖式”。在這個(gè)空間里，畫家固然會(huì)如荊浩“攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本”，但人物的面部不一定是依據(jù)人體解剖的凹凸明暗而是傳神寫照，人物的形態(tài)要全其骨氣，人物的大小要遵循封建尊卑的倫理比例關(guān)系。中國畫家強(qiáng)調(diào)寫物之生意，不強(qiáng)調(diào)準(zhǔn)確如“自然”，強(qiáng)調(diào)寫意性，在構(gòu)圖與布局方面有很多的講究，不僅結(jié)合《周易》的內(nèi)涵、陰陽等方面的因素，還要運(yùn)用對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，體現(xiàn)賓與主、遠(yuǎn)與近、虛與實(shí)、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關(guān)系。這些關(guān)系集中體現(xiàn)了中國哲學(xué)思維?！读秩咧隆酚涊d，宋代郭熙提出，“山有三遠(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)”。故在中國山水畫創(chuàng)作中古人采取獨(dú)特的視角?！案哌h(yuǎn)”是仰視，“深遠(yuǎn)”是俯視，“平遠(yuǎn)”是平視，和西方的焦點(diǎn)透視不同，中國山水畫家采用多點(diǎn)透視，所以中國山水畫在空間上更加廣闊深邃。

三、中西方繪畫的空間表現(xiàn)形式

繪畫是平面化的，但體現(xiàn)更多的是空間思維，實(shí)際上繪畫無法擺脫平面本質(zhì)，具象繪畫是通過二維的圖形構(gòu)成三維的錯(cuò)覺，本質(zhì)上還是二維的。繪畫過程是現(xiàn)實(shí)空間向平面轉(zhuǎn)化的過程，即圖形化的過程。繪畫的基本要素是繪畫將二維的空間轉(zhuǎn)化為三維空間的必要條件，結(jié)構(gòu)、色彩、質(zhì)感、光線、透視，這幾個(gè)要素控制畫面空間的表現(xiàn)形式。

結(jié)構(gòu)要素中物體的結(jié)構(gòu)，畫面的結(jié)構(gòu)，點(diǎn)的大小、距離、疏密可以構(gòu)建空間，線條可以單獨(dú)存在，也可以形成物體的輪廓線或圖形。線條的粗細(xì)、張弛、起伏可以構(gòu)建空間。利用色彩的對(duì)比可以表現(xiàn)空間，形成空間的距離感，如偏暖的色彩視覺上靠前，偏冷的色彩視覺上靠后。南宋法常通過虛實(shí)結(jié)合營造空間，他繼承石恪、梁楷開創(chuàng)的“減筆”畫法并有所發(fā)揚(yáng)和突破，創(chuàng)造出了風(fēng)格獨(dú)特、富有個(gè)性的禪畫。在他的這幅《六柿圖》（圖1）中可以觀察到物體的虛實(shí)變化產(chǎn)生的空間感，中國畫的這種空間性又有別于西方繪畫中的透視法，更強(qiáng)調(diào)一種儒家思想。

用肌理、破壞等方式也可以去拓展畫布的二維空間，比如尚揚(yáng)通過肌理、現(xiàn)成品去表達(dá)他所理解的空間意識(shí)（圖2）。尚揚(yáng)在畫布上處理空間的方式顯然是一種中西思維的糅合、材料的拓展應(yīng)用，極大程度地闡釋中國繪畫思想。在尚揚(yáng)的作品中，觀者能看到不同材料對(duì)山水的復(fù)現(xiàn)和解構(gòu)，這種方式形成了一種獨(dú)特的繪畫觀看體驗(yàn)。

又如盧齊歐·封塔納用刀割破畫布去拓展畫面的空間（圖3）。封塔納的藝術(shù)貢獻(xiàn)在于割破畫布，以及在畫作上穿孔，他的創(chuàng)作涉及多種媒介、多種趣味，亦留下古典風(fēng)格的雕塑。封塔納割破畫布的作品有些是當(dāng)眾創(chuàng)作的。割破畫布，使封塔納事實(shí)上打破了觀者視線占據(jù)的畫面，通過畫布本身，通往其后的空間，形成一種穿越。封塔納視空間為一種烏托邦形式，游弋于繪畫與雕塑的物質(zhì)限制之外。將洞孔與厚涂結(jié)塊的顏料結(jié)合，他認(rèn)為這是一個(gè)途徑，鼓勵(lì)物質(zhì)與空間、尋常材料與洞孔之間對(duì)話。封塔納所創(chuàng)造的文化遺產(chǎn)以及實(shí)驗(yàn)精神，對(duì)于當(dāng)下的藝術(shù)家依然產(chǎn)生著巨大的影響。他發(fā)起的“空間主義”運(yùn)動(dòng)激發(fā)了貧窮藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，封塔納的藝術(shù)貢獻(xiàn)時(shí)刻提醒著人們要打破固有思維。

對(duì)于營造實(shí)體空間，繪畫并不如雕塑藝術(shù)擅長，但這又是當(dāng)代的繪畫不得不面對(duì)的問題。當(dāng)代藝術(shù)是以材料和空間突破為標(biāo)志的藝術(shù)，在當(dāng)代藝術(shù)背景下，各門類藝術(shù)的邊界早已模糊不清，更加多元、更加包容的藝術(shù)樣式突破了以往藝術(shù)門類的界限?，F(xiàn)代人的生活方式的變遷，改變了人們對(duì)時(shí)空的體驗(yàn)，人們對(duì)空間的訴求更加多樣，這也必然反映到藝術(shù)作品中來。繪畫作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分，也在借鑒裝置等不同門類的藝術(shù)特點(diǎn)，也在嘗試走向空間化。

通過對(duì)空間性與意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)分析，塞尚、畢加索、馬蒂斯這些畫家構(gòu)造的畫面空間具有啟示意義。這些畫家曾經(jīng)借助于透視法，同時(shí)又背離這些法則?？臻g性與意識(shí)的現(xiàn)象學(xué)分析解釋啟示我們把這些作品作為既包含觀看，也包含對(duì)觀看的反映的作品來看，作為在清晰的視點(diǎn)上既包含非反射的空間性，又包含喪失了空間性和自主性的作品來看。

四、結(jié)語

今天繪畫所處的時(shí)代與傳統(tǒng)發(fā)生持續(xù)的斷裂，但并沒有徹底斷裂。19世紀(jì)以后，中國畫家敏銳意識(shí)到必須向西方學(xué)習(xí)，繪畫的變革也和其他方面一樣師夷長技。西方寫實(shí)繪畫、再現(xiàn)性繪畫觀念刷新了中國繪畫觀念的底色，促使后者從主觀性轉(zhuǎn)向客觀性，從內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向外部事實(shí)。古今、中西的各種文化資源被整合到繪畫實(shí)踐中，今天有更多的藝術(shù)家將觀念、方法、材料引入繪畫創(chuàng)作中，中西方繪畫的交融拓展了繪畫觀念的表達(dá)方式。

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作者簡介：

李鎮(zhèn)宇，碩士，淮陰師范學(xué)院助教。研究方向：中西方繪畫比較。