清雍正元年（1723），國家樂史上發(fā)生了一件對傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展有重大影響的事件—始自北朝國家樂籍制度歷經(jīng)一千又數(shù)百年后被雍正皇帝終結(jié)。起因是御史年熙上奏社會上樂戶“殊堪憫惻”，建議削除樂籍與齊民同列。雍正認定“此奏甚善”，著禮部議擬辦法。禮部認為“應如所請，敕下山、陜督撫轉(zhuǎn)飭各屬嚴行禁革，盡宜削除”；建議山、陜外其他各省有樂戶者，全照此規(guī)定執(zhí)行。

《世宗圣》卷六：朕以移風易俗為心，凡習俗相沿，不能振發(fā)者，咸與以自新之路，如山西之樂戶，浙江之惰民，皆除其賤籍，使為良民，所以厲廉恥，廣風化也。

后據(jù)禮部復噶爾泰請削除浙江墮民賤籍奏折，及雍正帝諭旨，朝廷制定條例：各省樂籍，并浙省墮民、丐戶，皆令確查削籍，改業(yè)為良。若土豪地棍仍前逼勒凌辱，及自甘污賤者，依例治罪。其地方官奉行不力者，該督撫察參，照例議處（《雍正實錄》卷11）。

山陜之樂戶，浙江之丐戶，雖編籍出來而其相承舊業(yè)，實屬卑污。應請以報官該業(yè)之人為始，下逮四世清白自守，方許報捐應試。①

雍正解放賤民的舉措涉及樂戶、惰民、丐戶、伴當、蛋戶等全國和區(qū)域性賤民稱謂。最初禁除賤籍中有山陜樂戶，樂籍是承載國家用樂相關(guān)行當?shù)膽艏?，它種賤籍承載或多或少與樂籍職業(yè)重合，這個群體依制延續(xù)一千又數(shù)百年。

國家用樂禮俗兩脈與職業(yè)群體引領(lǐng)創(chuàng)承

音聲主導技藝形態(tài)具稍縱即逝時空特性，禮樂文明觀念下以制度規(guī)范國家用樂儀式場合和非儀式場合都有用樂訴求，須有職業(yè)樂人活態(tài)承載。北魏時期官屬樂人其身份明確為賤民—罪民，該制度始見于《魏書·刑罰志》② ， 入籍者為刑事犯罪人員眷屬以及陣獲俘虜及其眷屬?！短坡墒枳h》明確樂籍“終身繼代不改其業(yè)”，由是國家以戶籍制度管理專業(yè)、賤民、官屬樂人職業(yè)群體延續(xù)一千又數(shù)百年。這個群體從宮廷到京師、軍鎮(zhèn)、各級地方官府創(chuàng)承儀式和非儀式用樂，所謂禮樂和俗樂。國家太常和由其分立教坊機構(gòu)管理下為中國音樂文化創(chuàng)承和引領(lǐng)群體，形成國家用樂體系化存在。

兩周已有五禮及其用樂類分，承載群體并非賤民。在宗周體系下，金石樂懸為主導樂制類型成為八百年國家用樂在大司樂和諸侯國有司引領(lǐng)下禮俗兼具之標志性存在。兩漢至魏晉，外來樂部通過多種方式進入中土并融入國家用樂。在豐富性意義上，太常把握本土創(chuàng)制特色，將其置于國家用樂核心地位，梁武帝蕭衍認定“國樂以雅為稱”，隋文帝楊堅將金石樂懸主導樂制類型及其承載定位“華夏正聲”，如此雅樂為國樂-正樂-華夏正聲-禮樂核心為用理念夯實，影響后世一千又數(shù)百載。此外國家禮樂中鼓吹樂和管弦樂等樂制類型均屬周邊、西域與中原“胡漢雜陳”的融合。與之相應非儀式為用俗樂一脈，同樣接受外來樂制類型基礎上發(fā)展。漢魏以降國家用樂均由太常統(tǒng)轄，樂府承載同樣禮俗兼具。兩晉至南北朝俗樂未分立，隋代太常以雅部樂和俗部樂定位，俗部樂涵蓋非雅樂類型的禮樂和非儀式為用的俗樂，此時俗樂尚缺專屬獨立機構(gòu)空間。③

盛唐時期，“舊制，雅俗之樂，皆隸太常。上通曉音律，以太常禮樂之司，不應典倡優(yōu)雜伎；乃更置左右教坊以教俗樂”④。玄宗設教坊非僅限宮廷，是將倡優(yōu)雜伎承載與社會生活密切相關(guān)、職業(yè)樂人引領(lǐng)的俗樂歸于國家層面專屬空間教坊類下。職業(yè)樂人屬官戶、雜戶，宮廷和地方官府都需要，所謂州府教坊、府縣教坊、府州散樂、州府樂營等都為國家用樂，形成宮廷、京師、軍鎮(zhèn)和各級官府依制上下相通性體系化存在。

俗樂機構(gòu)屬門類空間，諸如說唱、戲曲、歌舞新體裁類型得以分立；從曲子生成到曲牌定位，曲牌連綴生發(fā)出諸宮調(diào)、雜劇等新體裁類型，形成傳統(tǒng)音樂千年間重要創(chuàng)作“體制”，衍生出豐富的板式變化終成板腔體，在明末呈兩種體制并存樣態(tài)；唐宋間所有國家用樂由樂籍主導承載，宋代太常以雅樂類型為文廟專創(chuàng)釋奠禮樂，撥至縣治呈宮廷和各級官府體系化為用。金代太常認定雅樂不應以賤民樂人承載，專設“禮樂人”擔當；元代設“禮樂戶”將雅樂從承載者身份上與樂籍區(qū)隔⑤。然《大唐開元禮》明確五禮用樂均為禮樂，雅樂和非雅樂類型由樂籍承擔，元代雅樂以禮樂戶承載，意味著將它種禮樂形態(tài)排除于禮樂之外；明代太常回溯唐宋，將齊民樂人冠以“樂舞生”，在禮樂觀念上回歸，又解決了承載者身份。該制度從承載者身份上將國家雅樂與樂籍擔當拉開“距離”。

教坊從太常分立專門承載俗樂，然在宋金時代教坊經(jīng)歷了回歸太常，鼓吹署歸入教坊的操作。鼓吹署以男性主導承載五禮（吉禮中祀以下）及鹵簿樂，至元代，教坊統(tǒng)轄雅樂外所有國家用樂為定局。明代鄭紀有云“太常寺禮樂之司”“教坊司亦禮樂之屬”⑥。國家設立教坊是執(zhí)掌倡優(yōu)雜伎之樂，在演進中隨理念變化和機構(gòu)職能拓展，鑒于禮樂戶在全國主要擔當“文廟釋奠禮樂”及鄉(xiāng)飲酒和鄉(xiāng)射禮等儀式，使得教坊真正成為宮廷到各級官府國家用樂（眾多禮樂形態(tài)和所有俗樂類型）的主要承載者，這是國家用樂形態(tài)中有眾多體裁類型及豐富的曲目、劇目在內(nèi)涵上具相通一致性的意義所在，畢竟是國家用樂統(tǒng)一規(guī)制。這個群體全國體系內(nèi)創(chuàng)承依不同功用表達，禮樂從規(guī)制到為用嚴格，儀式氛圍使曲目的旋律音調(diào)乃至樂隊組合等相對固化，彰顯多種情感訴求；俗樂在既有體裁類型和曲目承繼前提下由區(qū)域官屬樂人和社會上特別與文人互動中持續(xù)性創(chuàng)制，融入體系之中。遍布全國職業(yè)樂人群體體系化生存，使國家用樂具多層面相通一致性。高級別官府中在籍樂人數(shù)量高于縣治，可從通志、府志、廳志、郡志、州志、縣志乃至多種文人筆記中明證。

樂籍解體與國家用樂下移中延續(xù)

貫穿一千又數(shù)百年的樂籍制度在清雍正元年（1723）被禁除，官屬樂人恢復“齊民”待遇，曾經(jīng)的國家用樂團隊其后近兩百年間由官養(yǎng)轉(zhuǎn)為民養(yǎng)抑或官民共養(yǎng)⑦。但制度規(guī)范下諸種禮儀用樂仍要前行，社會上非儀式用樂亦不可或缺，這些用樂方式隨制度規(guī)范已成為社會文化生活的有機構(gòu)成。在禮樂意義上，地方官府中樂人主導鼓吹樂承載，他們被官衙劃定“坡路”轉(zhuǎn)向鄉(xiāng)鎮(zhèn)，為鄉(xiāng)民婚喪嫁娶儀式慶典等禮儀場合服務，換取生活需求的同時抽出一定時間義務服務于官府，顯現(xiàn)禮樂官民共用。這個本為體制內(nèi)的官樂團隊，來到民間會將既往承載的儀式類型、儀程儀軌及樂規(guī)范性和對應性一并帶入，現(xiàn)“官樂民存”是《中國民族民間器樂曲集成》等多省卷有一定數(shù)量相通性禮樂曲目的道理所在。應注意從國家禮制到民間禮俗轉(zhuǎn)化中儀式儀程的“俗化”，或?qū)⑺讟非坑糜趦x式，所謂“俗曲禮用”。

俗樂類型在樂籍制度存續(xù)期體裁類型完備，由官屬樂人承載并引領(lǐng)。曲牌體和板腔體兩種體制并置；樂籍解體后，曾經(jīng)的官屬樂人承載聲腔和劇目下移民間為用會出現(xiàn)新類型，即借鑒兩種體制卻不完備的“中間態(tài)”類型。說唱音樂在樂籍解體后最具區(qū)域發(fā)展特色，多種以區(qū)域命名的說唱形式因襲傳統(tǒng)、又以區(qū)域音調(diào)伴隨方言顯現(xiàn)特色。此外，還應看到演化過程中聲樂曲之器樂化顯現(xiàn)出樂籍解體后民養(yǎng)情狀下的變化發(fā)展，當下多為“非遺”樣態(tài)。

還是因御史奏折，乾隆帝又禁除了職業(yè)樂人中的女伶，如此音聲主導技藝形態(tài)中本由女性承擔者改由男性裝扮模擬擔當，男唱女聲是禁令下的無奈之舉，其后形成所謂的“傳統(tǒng)”。我曾向一位戲曲學界老先生請益男唱女聲現(xiàn)象，他講，本不就是這個樣子嗎？然而元代、明代乃至清代乾隆朝之前何以不如此？應把握樂籍制度是國家體制下從宮廷、京師、軍鎮(zhèn)到各級官府體系化為用，或稱男唱女聲現(xiàn)象也是全國存在。

應認知國家用樂初期因群體性儀式訴求用樂形態(tài)重禮樂為用，與之相對應的是非儀式用樂，兩條主導脈絡彰顯。國家用樂契合社會人群精神訴求。禮樂形態(tài)既有類型又顯層級，兩條主脈用樂均須專業(yè)人士活態(tài)承載，因應國家用樂的社會功能、實用功能、教育功能、審美功能、娛樂功能。應認知國家用樂觀念，樂籍制度確立后這個專業(yè)、賤民、官屬樂人群體的整體承載，僅從兩脈之一支把握難顯國家用樂整體意義。

20世紀中國傳統(tǒng)音樂教科書中對樂籍制度認知基本空白，對國家禮樂制度貫穿性把握多有缺失，基本定位兩周，似乎其后中國無禮樂文化。對傳統(tǒng)音樂活態(tài)存在以“民間”定位，不把握華夏禮樂文明整體意義，以及歷朝歷代之于禮、俗兩條主導脈絡均由國家相關(guān)機構(gòu)創(chuàng)承和官屬樂人實施，難以認知中國傳統(tǒng)音樂文化深層內(nèi)涵。

將傳統(tǒng)音樂文化當下考量以民間論有其合理性，畢竟中國古代音樂史撰述未關(guān)注樂籍制度，對國家用樂體系化認知不足，多關(guān)注宮廷且忽略各級地方官府用樂，看不到因歷史節(jié)點國家用樂積淀民間為用，明確民間音樂之本體具“高文化現(xiàn)象”卻未從文化整體把握動因。學界多從自然態(tài)視角考量傳統(tǒng)音樂文化傳播方式，如某高級別官員攜帶官屬樂人到異地，移民將原住地傳統(tǒng)音樂形態(tài)帶入等，認知有合理性，卻忽略國家用樂制度規(guī)范下禮、俗兩脈的體系化。區(qū)域官屬樂人創(chuàng)承樂舞形態(tài)須受制度制約，區(qū)域中國家用樂既有豐富性存在亦有發(fā)展。職業(yè)樂人或有隨移民團隊將原住地樂舞形態(tài)帶入，但原居地亦有國家用樂形態(tài)在其間，具內(nèi)在相通。通過樂籍制度把握國家用樂兩條主導脈絡，會有新材料和新知顯現(xiàn)。

認知樂籍制度的心路歷程

1991年夏，蒙時任中國藝術(shù)研究院音樂研究所所長喬建中先生垂愛，他請黃翔鵬先生修書與我導師周暢先生溝通將筆者接收到音研所工作，隨后安排我與山西省考古研究所陶正剛先生合作主編《中國音樂文物大系·山西卷》。在數(shù)年中我遍訪山西考察音樂文物，順訪傳統(tǒng)音樂區(qū)域活態(tài)。晉南多位吹鼓手講自己祖上為官府樂戶，當接觸到一定數(shù)量樂戶后人，筆者產(chǎn)生了對這個群體辨研的沖動：何以鄉(xiāng)間社會中會有樂戶后人群體？高瑞泉先生《天下誰人還識君》⑧一文提到俞理初《癸巳類稿》（1833）中有《除樂戶丐戶籍及女樂考附古事》一篇，我隨即找來認真閱讀。俞理初先生從賤民除籍視角切入，追溯源頭整體梳理。該文像指南針般引發(fā)我對相關(guān)文獻和樂戶后人活態(tài)傳承的極大興趣。于是張正明《明代的樂戶》⑨、魯迅《準風月談·我談“墮民”》⑩及修君、鑒今《中國樂妓史》11等多種涉及樂戶、樂籍著述得以整合匯聚，考察有了明確方向。

適逢中國藝術(shù)研究院音樂研究所主辦“首屆鼓吹樂學術(shù)研討會”（1995）在河北固安縣召開，我以《山西樂戶考述》一文參會受到學者關(guān)注，《音樂研究》副主編黃大崗老師來電告知她選中該文發(fā)表，對我莫大鼓勵。接下來，我拜在中央音樂學院袁靜芳教授門下讀博，談及博士論文選題，在我游移之時先生堅持要我研究山西樂戶?；厥淄?，若不是先生學術(shù)慧眼和堅持，我會留下終生遺憾！

在博士論文寫作過程中，先生指導我不斷調(diào)整學術(shù)理念使認知深化，運用歷史人類學研究方法在提升理念、將寫出的數(shù)萬字推倒重來，確立了“制度、樂人與音樂本體相結(jié)合”的研究視角。山西樂籍文化厚重，為我實地考察提供豐富的資源。我從山西樂戶后人承載入手，進而放眼全國，明確國家制度層面樂人承載并薪傳代繼。此間我申報國家社會科學基金藝術(shù)學專項課題獲批，在考察經(jīng)費上有了保障。論文完成后，因機緣受到北京大學“古代文明研究中心”李伯謙先生和徐天進先生青睞，經(jīng)評審列入“中國古代文明研究中心叢書”，以“北京大學創(chuàng)建世界一流大學出版經(jīng)費資助”由文物出版社出版，這是研究樂戶樂籍的初始階段。其后國家社科基金藝術(shù)學專項對我《中國樂籍制度研究》和《中國樂籍制度與傳統(tǒng)音樂文化》進行課題支持，我和碩博團隊循制度和國家用樂視角系統(tǒng)梳理樂籍、禮樂制度與中國傳統(tǒng)音樂文化深層內(nèi)涵，認知這個千年間遍及全國的職業(yè)群體體系化創(chuàng)造與承載，強調(diào)“接通的意義”，在深入中原和邊地實地考察中把握樂文化傳統(tǒng)（涵蓋禮樂類型和層級以及俗樂中裂變的戲曲、說唱、歌舞、器樂等），不斷取得學術(shù)收獲。

始于20世紀80年代的國家十大集成志書工程，讓相當數(shù)量傳統(tǒng)活態(tài)曲目、劇目被記錄出版，其中的演奏者及團隊信息為我們的考察辨析提供了重要依憑，關(guān)鍵在于觀察視角和理念。我們從高瑞泉先生的文章認識了俞理初，通過他的指引，在數(shù)十年間將樂戶、樂籍生發(fā)主導脈絡有效梳理，從樂籍群體功能性創(chuàng)承國家禮俗用樂兩脈上溯下探，把握樂籍制度生發(fā)后在國家用樂體系中的引領(lǐng)性發(fā)展。國家禮樂文明必有系列舉措保障實施發(fā)展，國家用樂在北朝將承載者定位為專業(yè)、賤民、官屬樂人，值得進一步深層辨析，畢竟這種制度經(jīng)歷了一千又數(shù)百年。

對樂籍制度存續(xù)與消解的反思

韋慶遠先生認為，“對于雍正解放‘賤民’的實際效果，似不宜單憑官書記載作過高的評價”。但禁除樂籍確為中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展過程中的重要節(jié)點。

雍正除籍舉措從制度層面改變了在籍官屬樂人的生存方式，但社會對這個群體的觀感已定型，賤籍禁除難改社會對其既有定位。他們承載樂藝，特別是在地方社會青樓妓館、勾欄瓦舍、茶樓酒肆中“聲色娛人”的女性樂人，以“官妓”定位，在“樂營”集中居住，或為樂籍男性樂人的妻室，面向官府和社會服務。但乾隆帝禁女伶諭旨，使這個群體美妙的音聲唱奏技藝傳承無用武之地，如同“榆林小曲”改由社會男性愛好者模擬女聲，專業(yè)層面特別是戲曲和說唱中女性角色也不得已改由男性模擬承擔。

樂籍禁除后，職業(yè)樂人中一部分以食工俸銀方式依舊為各級官府執(zhí)事應差，更多的被官府轉(zhuǎn)為民間禮俗服務；承載俗樂體裁類型者以班、堂名之從事說唱和戲曲等表演（當然是男性），形成官民共養(yǎng)。

當官方創(chuàng)承機制解體，既有禮樂類型由承載者轉(zhuǎn)為民間禮俗服務，以審美娛樂為主導藝術(shù)形態(tài)承載者因循體裁類型前提下創(chuàng)造發(fā)展。太常用樂體系從源頭上漸失創(chuàng)造力，地方官府教坊樂系失去原動力改換方式創(chuàng)造前行，在“文化下移”中，城市中的人們淡化了他們曾為官府職業(yè)樂人認知，將其視為“民間演藝行為”和民間禮俗用樂。畢竟，20世紀特別是下半葉以來，多種傳統(tǒng)音聲主導技藝形態(tài)在“民間”，這是我們刻意強調(diào)歷史人類學方法、把握國家用樂承載者身份及制度保障國家用樂禮、俗兩脈，在特定歷史節(jié)點積淀于民間的意義所在。不將樂籍制度厘清，對國家禮樂文明內(nèi)涵有效梳理，把握雍正和乾隆二帝舉措的節(jié)點，使活態(tài)與歷史接通，將難以明確中國音樂文化傳統(tǒng)“官樂民存”積淀與發(fā)展。

雍正禁除樂籍迄今整三百年，將賤籍恢復為齊民身份確顯進步，同時也應深入辨析何以在南北朝時期入籍者以專業(yè)、賤民、官屬樂人定位。從俗樂層面承載群體之女樂聲色娛人尚可理解，禮與樂的高尚與承載者的低賤身份呈二律背反。雍正以解放賤民為主旨，但如此動搖了國家用樂創(chuàng)承體系，官屬樂人承載禮樂向民間轉(zhuǎn)移不經(jīng)意間去除等級化，使社會民眾夯實禮樂文明形態(tài)感知，為親緣關(guān)系相對穩(wěn)定區(qū)域通過民間禮俗傳承禮樂觀念夯實基礎。城市中人們來自五湖四海，對外來音樂文化追風青睞，傳統(tǒng)形式和作品受到越來越多的沖擊漸顯邊緣化，人們?nèi)趸瘋鹘y(tǒng)音樂文化基本屬性，更多關(guān)注娛樂審美功能，對側(cè)重社會功能和實用功能乃至教育功能之禮樂漸顯無意識。

我們團隊對樂籍制度與國家用樂密切關(guān)聯(lián)經(jīng)三十余載有抓住牛鼻子之感，但限于結(jié)構(gòu)框架，相當多問題有待深入探究。雍正禁樂籍舉措使哪些音樂傳統(tǒng)原樣延續(xù)，哪些變異傳承，哪些因循發(fā)展，哪些失去既有生存環(huán)境而消解，都是必須面對的學術(shù)課題。既往音樂史學和傳統(tǒng)音樂著作對樂籍制度集體無意識，對國家禮樂文明不同時段禮樂觀念、禮樂制度、禮樂形態(tài)、相關(guān)機構(gòu)承載等層面把握局限盡顯。若不能將樂文化傳統(tǒng)有效梳理，把握儀式和非儀式為用兩條主導脈絡，在研究理念上便有缺失，研究某一主脈下亦需有整體觀念。

應把握樂籍制度和國家用樂機制及禮樂文明體系化與貫通性，如對音樂文化傳統(tǒng)以區(qū)域及民族各自生發(fā)視角把握，則難以整體認同。中國音樂傳統(tǒng)確顯區(qū)域風格和多民族特色，但將目光盯在一時一地，看不到傳統(tǒng)國家一體多元，禮樂觀念和制度下專業(yè)樂人主導引領(lǐng)，亦屬觀念缺失。邊地和民族區(qū)域與中原區(qū)域的民歌、說唱、戲曲、器樂曲有大量全國性共通曲牌，多種戲曲和器樂形態(tài)歸于曲牌聯(lián)曲體和板式變化體，民族樂器以及當下禮俗應用顯區(qū)域特色，卻不可忽略民間禮俗和表現(xiàn)形式上蘊含全國相通一致性內(nèi)涵。樂籍解體后發(fā)展較快的是俗樂類型，職業(yè)樂人帶著技藝來到民間自行組班激發(fā)創(chuàng)造力，會在因循前提下與社會中文人等多群體互動，創(chuàng)造出更多曲目、劇目，形成區(qū)域性新藝術(shù)形態(tài)。但這些還是在因循中創(chuàng)制發(fā)展。

俞理初和龔自珍都在樂籍制度解體百年后回顧樂籍文化傳統(tǒng)。俞理初為提綱挈領(lǐng)式梳理，龔自珍（1792—1841）之《京師樂籍說》，明確“京師及其通都大邑，必有樂籍，論世者多忽而不察”，當指樂籍全國性體系化存在。然對這種制度何以立，與禮樂文明內(nèi)在關(guān)聯(lián)以及國家用樂何以專業(yè)、賤民、官屬樂人主導卻未涉及，想來這么短的篇幅思考難以周全。國家制度規(guī)范下職業(yè)樂人創(chuàng)制具專業(yè)引領(lǐng)和體系化，下移民間方具“高文化”現(xiàn)象。當傳統(tǒng)國家用樂鏈環(huán)斷裂，研究者考察之時缺失歷史人類學理念與方法，僅從本體形態(tài)、區(qū)域考察中就事論事，或僅從審美娛樂等層面認知，忽略國家用樂多種功能性和創(chuàng)承發(fā)展，難以從官書正史、國家禮書、樂書、樂志、方志以及文人筆記、曲譜趨于成熟之時整體把握，孤立地看待宮廷，將國家用樂體系化存在視為松散的民間行為，研究定然難以進步。

學術(shù)進步以學術(shù)前輩開拓和不斷積累為基礎，音樂本體形態(tài)是研究中國樂文化的核心所在。以跨學科知識推動學術(shù)發(fā)展，則應調(diào)整知識結(jié)構(gòu)、拓展知識面、以多視角認知，學術(shù)進步需要“接通”。在宏觀把握前提下分類和微觀辨析，相對合理解讀方顯學術(shù)突破。從1990年代初，我介入該論題學術(shù)考察，由樂籍制度到禮樂制度乃至拓展到國家用樂整體，至今，發(fā)表了上百篇探索文稿，此間不斷調(diào)整和總結(jié)提升，形成學術(shù)感悟。2005年，我應日本部落解放與人權(quán)研究所所長友永健三先生邀請赴大阪講學，并參加“中日樂戶研究學術(shù)研討會”，之后由好并隆司先生翻譯我的《樂戶：中國傳統(tǒng)音樂文化的承載者》一書在日本出版（解放出版社2007年版）。迄今我的碩博團隊有14篇博士論文和35篇碩士論文圍繞相關(guān)論題展開辨析，現(xiàn)整體架構(gòu)。他們中的一批已在各自論域中成為學術(shù)研究骨干，獨立主持和參與完成十余項國家課題，由他們指導的碩博研究生由此開拓前行，形成團隊效應。相關(guān)論域歷經(jīng)數(shù)十年涵化逐漸得到學界認同，在《禮俗之間：中國音樂文化史研究叢書》出版研討會（2019）上多位學者呼吁將樂籍制度、禮俗兩條主導脈絡等所顯現(xiàn)的研究成果在教科書中體現(xiàn)。這是我們推進研究的動力所在。

再回首，高瑞泉先生引領(lǐng)我們“又識君”，以俞理初先生的文章為指南上溯下探，既把握雍乾二帝舉措，亦依歷史人類學方法論、回歸歷史語境認知國家禮樂文明下的禮樂觀念、禮樂制度、樂籍制度，循國家用樂之禮樂和俗樂兩條主導脈絡探梳前行，終有點滴收獲。我在想，若雍乾二帝未禁樂籍和女伶，沿此制度直到清末方顯國家用樂下移“民間”，我們在研究之時或許能夠?qū)鹘y(tǒng)樂文化脈絡看得相對清晰。但至20世紀，樂籍制度已禁除近兩百年，不借助理念和方法刻意追溯難以整體把握傳統(tǒng)之演化。如此對雍正禁除樂籍三百年祭，旨在對華夏傳統(tǒng)樂文化體系化鉤沉與“憑吊”，30年前黃翔鵬先生在給孫繼南先生信函中呼吁音樂學界都來研究問題，期許以20年為期獲新知新識會使通史著作呈現(xiàn)新面貌。先生和諸多學術(shù)前輩亟盼，讓學子們感知接近史實的傳統(tǒng)音樂文化，是我們研究的動力與方向。

①參見俞正燮《除樂戶丐戶籍及女樂附古事》，載《癸巳類稿》卷十二，道光十三年求日益齋刻本。

②參見魏收《魏書》，北京：中華書局1974年版，第2889頁。

③項陽《俗樂的雙重定位：與禮樂對應，與雅樂對應》，《音樂研究》2013年第4期。

④[宋]司馬光《資治通鑒》，北京：中華書局1956年版，第6694頁。

⑤張詠春《中國禮樂戶研究》，上海音樂出版社2019年版。

⑥[明]鄭紀《東園文集·卷三》，文淵閣四庫全書全文電子檢索版，上海人民出版社1999年版。

⑦項陽《從官養(yǎng)到民養(yǎng)/腔種間的博弈—樂籍制度解體后戲曲的區(qū)域、地方性選擇》，《藝術(shù)百家》2012年第1期。

⑧高瑞泉《天下誰人還識君》，《讀書》1994年第4期，第4-9頁。

⑨張正明《明代的樂戶》，載《明史研究》第一集，黃山書社1991年版，第208－215頁。

⑩魯迅《準風月談·我談“墮民”》，載《魯迅全集》第五卷，北京：人民文學出版社1958年版。

11修君、鑒今《中國樂妓史》，北京：中國文聯(lián)出版公司1993年版。

12韋慶遠《明清史辨析》，北京：中國社會科學出版社1989年版，第459－460頁。

13龔自珍《京師樂籍說》，載《龔自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第117－118頁。

[本文為國家社會科學基金藝術(shù)學專項重大招標課題“中國傳統(tǒng)音樂學科體系、學術(shù)體系、話語體系現(xiàn)狀評估及評價標準研究”（項目編號：23ZD08）階段性成果]

項陽河北師范大學特聘教授，中國藝術(shù)研究院音樂研究所研究員

（責任編輯榮英濤）