□沈 洋

2008 年6 月7 日，錫劇經(jīng)中華人民共和國國務(wù)院批準(zhǔn)列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，同時它也是無錫、常州地區(qū)重要的文化資源之一。但內(nèi)外部因素使錫劇逐漸沒落，處于消失邊緣。因此，通過對錫劇歷史脈絡(luò)的梳理、錫劇藝術(shù)特征的概括，分析錫劇藝術(shù)陷入困境的原因，對癥下藥，使之順應(yīng)時代和地方的發(fā)展，煥發(fā)新貌，是極為重要的。

一、錫劇的歷史與藝術(shù)特征

（一）錫劇的發(fā)展歷史

錫劇起源于灘簧，最早發(fā)源地是無錫羊角鎮(zhèn)的嚴(yán)家橋，所以錫劇也有“無錫東鄉(xiāng)調(diào)”和“東鄉(xiāng)小曲”的叫法。明清時期，“灘簧”被視為“淫戲”，一度禁演，但嚴(yán)家橋處在無錫、江陰、常熟三地交界處，是三地邊界地區(qū)的經(jīng)濟(jì)中心和交通樞紐，也是官府“三不管”地區(qū)。每當(dāng)官府拘禁灘簧藝人時，他們就到屬于江陰管轄地界的橋北去演，如果去橋南演，又成了蘇州管轄地。久而久之，灘簧戲就在此地發(fā)展起來，錫劇界的女祖師青寶姑娘、將錫劇傳播至上海的祖師袁仁儀、為錫劇潤飾劇本的落第秀才嚴(yán)廷初，在這個時期相繼出現(xiàn)，奠定了錫劇后期發(fā)展的基礎(chǔ)。

此后，錫劇經(jīng)歷了對子戲、同場戲階段，錫劇的歡迎度使二人對唱的對子戲形式逐漸無法滿足觀眾的需求，尤其當(dāng)袁仁儀將灘簧戲帶到上海，為了收獲城市觀眾和適應(yīng)城市劇場，改二人對唱的形式為四五個演員同場表演的形式，這稱為“小同場戲”，后來又發(fā)展到十幾個演員同場表演，稱“大同場戲”。這兩個時期統(tǒng)稱為錫劇同場戲時期。

“無錫灘簧”遭官府禁唱之后，當(dāng)常州幫、無錫幫在上海合流后又改稱“常錫文戲”。1955 年，江蘇省人民政府正式發(fā)出文件，將“常錫劇”改為“錫劇”。

（二）錫劇表演的藝術(shù)特征

1.音樂與語言

錫劇有三大基本曲調(diào)：“簧調(diào)”“大陸調(diào)”“玲玲調(diào)”，以及江南民歌的各式小調(diào)。

“簧調(diào)”源于江南民歌，從最早男女腔派的“老簧調(diào)”派生“老旦反弓調(diào)”，等到女花旦回歸錫劇舞臺后又派生出“簧調(diào)慢板”“哭調(diào)”“說頭板”等，中華人民共和國成立后，簧調(diào)腔系更趨于完備?！按箨懻{(diào)”作為錫劇的第二主要唱腔，改編于杭州武林班的“大鑼板”。整體結(jié)構(gòu)比簧調(diào)更加靈活自由，曲調(diào)爽朗明快，更易學(xué)易記?，F(xiàn)在的“大陸調(diào)”也發(fā)展出“緊拉慢唱”“大陸流水板”“垛板”等新板式?！傲崃嵴{(diào)”是禁演灘簧戲時期，為取得演出資格，由“蘇州文書調(diào)”的老藝人王寶慶引入錫劇的。它常常作為“簧調(diào)”的附屬唱腔結(jié)合運用，二者在調(diào)式和旋律上都非常接近，易于相互轉(zhuǎn)換。因此，“玲玲調(diào)”在后期的發(fā)展遠(yuǎn)不如“簧調(diào)”和“大陸調(diào)”。錫劇還借鑒吸收其他江南民間曲調(diào)，并形成了定例，名劇目《雙推磨》中使用的“紫竹調(diào)”最為主要，還有彩旦用的“媒婆調(diào)”、反面人物用的“洪發(fā)調(diào)”等。

吳語方言自錫劇由嚴(yán)家橋誕生起，就刻在它的基因里，是主要的表演語言，這在當(dāng)時更易被文化水平不高的平民百姓接受并產(chǎn)生共鳴。時至今日，極具江南韻味的“吳儂軟語”成為錫劇的主要特征和標(biāo)志之一，以這樣的唱詞為主，配上優(yōu)美的曲調(diào)，使之富有豐厚的文化生活氣息。

2.表演形式

無實物表演是錫劇表演形式最突出的特征。錫劇藝人們在劇目規(guī)定的情景中，需要組織有邏輯、順序的舞臺行動，將生活中的實際場景在這些虛擬但合乎情理的動作中呈現(xiàn)出來，這也是藝人們塑造人物形象，表達(dá)人物情感，使自己與劇目人物共鳴、觀眾與自己表演共鳴的過程。

無實物表演形式促使錫劇藝人們對身韻訓(xùn)練更加重視，目的就是不斷練習(xí)動作與動作之間的銜接與轉(zhuǎn)換、身體姿態(tài)與節(jié)奏之間的配合，提高藝人們的表演技能。此外，錫劇藝人們也十分重視劇目人物的內(nèi)心刻畫，通過揣摩人物心理狀態(tài)，結(jié)合情、景、動作等塑造人物性格，這些都是錫劇表演所要傳達(dá)給觀眾的內(nèi)容。

3.服裝與布景

錫劇對服裝布景反倒沒有那么強的程式，具有生活化的特點。服裝與布景在袁家班改演同場戲時期受到重視，如小生穿長衫，戴瓜皮小帽，旦角身穿斜襟短襖、布褲，或下穿長裙。在布景上，袁仁儀受其他劇種啟發(fā)，請人繪制了客堂景，之后有了山水景、花園景、公堂景、窮富人家布景等。

現(xiàn)代錫劇重視人物的穿衣打扮，更要求服飾妝發(fā)符合人物的實際性格，時常隨著服飾妝發(fā)的改變暗示人物內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。不同情節(jié)配合不同布景，隨著技術(shù)在布景中的運用，舞臺呈現(xiàn)出更強烈的視覺效果，也使觀眾更易于理解故事情節(jié)。

二、錫劇的發(fā)展現(xiàn)狀與問題

（一）錫劇劇目

好的戲劇作品是離不開優(yōu)秀的戲劇編劇的，但是，現(xiàn)代有名的錫劇劇目仍然是那些經(jīng)典之作——《庵堂相會》《珍珠塔》《玉蜻蜓》等，而現(xiàn)代戲《姐妹行》《紅花曲》再到江蘇省戲劇團(tuán)上演的《裝臺》都難以再現(xiàn)錫劇的輝煌。

沒有好的錫劇劇作家專研劇本，老劇本跟不上新時代觀眾的需求，新劇目又不合觀眾眼緣，再加上新娛樂井噴式出現(xiàn)，不僅難以吸引新一代錫劇觀眾，就連老戲迷們也會味同嚼蠟。與此同時，錫劇劇目創(chuàng)作要注重通俗性，也就是在表演過程中，能使觀眾通過語言和肢體動作等接收劇目傳達(dá)的內(nèi)涵，這就要求創(chuàng)作者對錫劇所處的語言環(huán)境十分熟悉?，F(xiàn)代新劇目創(chuàng)作在題材的選擇與處理上、人物關(guān)系的鋪排上、語言韻律的設(shè)計上，都要符合當(dāng)下觀眾的認(rèn)知水平，保證錫劇貼近大眾生活。此外，吳語方言本身強大的地方特色，也成了拓展觀眾的另一阻力，因此，劇目的通俗性更必要了。

（二）錫劇人才

比錫劇劇作家更重要的人才就是錫劇演員。錫劇舞臺表演一方面依賴劇本和導(dǎo)演等人的專業(yè)指導(dǎo)，另一方面依賴錫劇演員在表演過程中的二次創(chuàng)作。一個令人深刻的人物形象，一個成功的戲劇舞臺，往往就在于演員自身對其中某一兩幕的處理。講到《珍珠塔》中勢利的“姑母”，錫劇迷們一定想到老藝術(shù)家汪韻芝塑造的“活姑母”，她表演時頭、眼、身、手相互配合，就連“搖頭”都被她精心設(shè)計過。在被眾夫人夸贊“夫顯榮貴妻沾光”時，她微微搖頭以顯示自己娘家闊綽，無須依仗夫家的傲氣；當(dāng)方卿要她“頂香盤”時，她搖頭一側(cè)幅度大一側(cè)幅度小，傳達(dá)出此刻波動的情緒。在她用心的塑造之下，“姑母”方朵花在舞臺上牽動觀眾情緒，這才贏得了“活姑母”的美譽，得到了錫劇界的認(rèn)可，由此不難看出，演員的二次創(chuàng)作在錫劇舞臺上的重要性。但現(xiàn)在錫劇界面臨的最大問題就是專業(yè)的錫劇演員出現(xiàn)斷層。

（三）錫劇劇團(tuán)

中華人民共和國成立之后，錫劇民間戲班響應(yīng)戲改號召，在政府一系列的措施下成為錫劇劇團(tuán)，建立民主管理制度，逐步取消幕表制和班主制，改為合作經(jīng)營的專業(yè)劇團(tuán)。這一系列舉措給錫劇提供了全新的發(fā)展空間，錫劇也迎來了它的新時代。

時至今日，舊的管理體制已無法適應(yīng)當(dāng)下錫劇劇團(tuán)的發(fā)展，將政府財政撥款作為主要資金來源的錫劇劇團(tuán)常常捉襟見肘，排新劇經(jīng)費不足，引進(jìn)名角也有心無力，只能維持劇團(tuán)的基本生存。在這舉步維艱的處境下，許多錫劇劇團(tuán)為爭取政府更多支持或為評獎一味創(chuàng)作脫離大眾的劇目，這樣的作品上演沒有市場，無法叫座，勢必遭到錫劇觀眾的遺棄，而老戲迷們對一看再看的劇目逐漸喪失興趣，導(dǎo)致錫劇劇團(tuán)的“造血能力”越來越弱。

錫劇作為國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)必須被保護(hù)并傳承下去，但面對錫劇新劇目精品少，缺少創(chuàng)新性與通俗性，錫劇劇作家、演員等人才缺失，現(xiàn)有錫劇團(tuán)體制僵化等困境，如何在競爭激烈的社會主義市場中突出重圍，煥發(fā)新活力，是值得我們思考的。

三、探索錫劇傳承與發(fā)展的新可能

（一）建立錫劇藝術(shù)數(shù)字檔案庫，拓展跨媒介發(fā)展與傳播道路

錫劇和其他舞臺表演門類藝術(shù)一樣，講究心口相傳，但老藝術(shù)家年齡增長無法親授技能，這對錫劇和新一代錫劇演員而言都是損失。當(dāng)務(wù)之急就需要整理歸納現(xiàn)有的錫劇歷史沿革的資料，形成統(tǒng)一且官方的錫劇歷史數(shù)字檔案。其次，對錫劇劇目歷史沿革、風(fēng)格特征，錫劇流派的發(fā)展需要分別建立完備的數(shù)字檔案體系，隨時與唱片、電影跨媒介組合，打破時空阻隔，為能反復(fù)觀摩學(xué)習(xí)老藝人們的唱腔、舞臺上手眼身法步的配合提供途徑，打破心口相傳的壁壘。此外，錫劇藝術(shù)家個人也要建立數(shù)字檔案庫。對于離世的老藝術(shù)家的個人數(shù)字檔案只能依靠留存下的資料盡可能地還原，對于在世的藝術(shù)家們要跟蹤本人，真實記載與建檔，突出他們的表演特征與專長。錫劇藝術(shù)數(shù)字檔案庫逐漸完備后還可以建設(shè)成錫劇博物館，運用數(shù)字化手段，跨媒介組合，吸引年輕人沉浸式體驗錫劇文化。

創(chuàng)新是在繼承中創(chuàng)新的，如果沒有繼承，那么創(chuàng)新就是天方夜譚。因此，有效搶救錫劇藝術(shù)資料，將新媒體技術(shù)引進(jìn)資料修復(fù)工作中，建立完善系統(tǒng)化的錫劇藝術(shù)數(shù)字檔案庫，再運用跨媒介組合，以時下流行的創(chuàng)新方式拓展觀眾群體，使更多人了解錫劇前世今生，也利于新錫劇人繼承發(fā)揚錫劇文化。

（二）加大錫劇人才培養(yǎng)力度，打好全要素錫劇人才組合拳

錫劇人才是振興錫劇的重要因素。錫劇是地方性戲曲，優(yōu)先選拔培養(yǎng)人才很大程度上就要克服語言難關(guān)。培養(yǎng)人才的過程也是培養(yǎng)錫劇觀眾的過程。無錫、常州地區(qū)一些小學(xué)正嘗試開展將錫劇帶進(jìn)校園的一些活動，但是一味讓學(xué)生上臺依葫蘆畫瓢表演，當(dāng)學(xué)生的好奇心消失后對錫劇的興趣就難以維持下去，最終的效果不如預(yù)期。因此，我們應(yīng)分析不同年齡段學(xué)生的學(xué)習(xí)特征，研究適合各年齡段學(xué)生長期學(xué)習(xí)錫劇的培養(yǎng)方案，從理論到實踐，以學(xué)生能夠聽懂并接受的語言及形式，循序漸進(jìn)地將錫劇融入學(xué)生的學(xué)習(xí)和生活，再組織各類表演或比賽活動，以激發(fā)學(xué)生們進(jìn)一步學(xué)習(xí)的熱情。讓他們了解自己所生所長的土地上的優(yōu)秀文化，即使將來不從事與錫劇有關(guān)的工作，也會因為了解和喜愛將錫劇傳播得更廣。

另一方面，許多有錫劇天賦的孩子被挖掘，但家長也會因為后續(xù)不完善的教育體系，有拒絕院團(tuán)對孩子培養(yǎng)的意向。要想打消家長的顧慮，真正獲得人才，就必須建立和完善錫劇高等教育體系。例如，細(xì)分戲曲特長生，專注培養(yǎng)；加強戲曲職業(yè)學(xué)校的課程體系建設(shè)和師資力量；開設(shè)錫劇相關(guān)專業(yè)：錫劇劇目創(chuàng)作專業(yè)、錫劇表演專業(yè)、錫劇音樂專業(yè)等按照真實的人才需求進(jìn)行合理設(shè)置。

孩子和家長只有看到完善的人才培育方案與人才選拔機制，提高對錫劇事業(yè)的信心，才會放心進(jìn)入錫劇行當(dāng)。

（三）改革錫劇劇團(tuán)管理制度，盤活市場資源

要想解決當(dāng)下錫劇劇團(tuán)難以維系的生存困境需要當(dāng)?shù)卣紫忍岣咧匾暎瑢Ψ俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)不該只停留在口頭，政府官員應(yīng)實地調(diào)研錫劇劇團(tuán)的困難，調(diào)查錫劇劇團(tuán)的日常業(yè)務(wù)，聽取錫劇劇團(tuán)上下各方人員的想法，再認(rèn)真分析，制定出一套行之有效的幫扶政策，盡可能改善錫劇劇團(tuán)資金和人才引進(jìn)上的困境。

另外，錫劇劇團(tuán)內(nèi)部要建立健全促進(jìn)劇目生產(chǎn)表演的有效機制；建立健全演職人員多演出的激勵機制；建立健全扶持優(yōu)秀劇本創(chuàng)作的長效機制；建立健全布局合理的劇場供應(yīng)機制，以解決錫劇劇團(tuán)在演出、人才、劇目等各方面的問題。同時，錫劇劇團(tuán)應(yīng)盡可能利用市場資源，實現(xiàn)錫劇藝術(shù)多層次、全面“開花”。只有各方共同努力，錫劇劇團(tuán)才能夠走出困境，解決資金和人才上的問題，也只有在這些問題得以解決的前提下，錫劇文化的發(fā)展道路才能越來越寬，實現(xiàn)真正的傳承與發(fā)展。

錫劇文化作為無錫、常州地區(qū)百年來最主要的地方戲曲，見證了時代的變遷與發(fā)展，是地方文化不可磨滅的烙印之一。傳承與發(fā)展錫劇文化，是無錫、常州地區(qū)繞不開的使命與責(zé)任。