藝術(shù)家駐留（Artist-in-Residence，簡(jiǎn)稱(chēng)AIR）是指藝術(shù)家前往特定地點(diǎn)，在駐留機(jī)構(gòu)的協(xié)助、安排下，于一定時(shí)間內(nèi)（短則月余，長(zhǎng)則半年至一兩年不等）在當(dāng)?shù)鼐幼?、行走、思考、研究和?chuàng)作。參與駐留的主體除藝術(shù)家還可拓展至包括策展人、研究者等在內(nèi)的文化創(chuàng)意領(lǐng)域工作者。感興趣的人回應(yīng)公開(kāi)征集（open call），最終入選的駐留者走出熟悉的生活環(huán)境，置身于陌生的日?？臻g，與當(dāng)?shù)孛癖娂巴薪涣?，探索彼此之間的相似與差異。藝術(shù)家駐留滋養(yǎng)創(chuàng)作，助力駐留者成長(zhǎng)，為不同地域工作者的相遇、聯(lián)結(jié)創(chuàng)設(shè)了機(jī)會(huì)。

藝術(shù)家駐留項(xiàng)目?jī)?nèi)存在著策展、展示行為，然而此維度往往被觀察者忽略。策展是一種行動(dòng)方式，透過(guò)這面棱鏡，我們得以審視本土駐留項(xiàng)目的發(fā)展情況。往復(fù)于宏觀與微觀之間，分析的目光不斷重訪個(gè)案發(fā)生的現(xiàn)場(chǎng)。以展足可鑒史——這個(gè)“史”既是當(dāng)代藝術(shù)的歷史，還是思潮流變的進(jìn)程。

駐留的時(shí)空

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)背景下的駐留項(xiàng)目起始于經(jīng)濟(jì)蓄力騰飛的20世紀(jì)90年代末，駐留模式的引入是自發(fā)的內(nèi)部需求、舶來(lái)的制度與“機(jī)緣巧合”共同作用的結(jié)果。位于廈門(mén)的中國(guó)歐洲藝術(shù)中心（CEAC）是一家低調(diào)的駐留“老店”。1999年，荷蘭的伊尼卡·顧蒙遜（Ineke Gudmundsson）和廈門(mén)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院秦儉教授合作發(fā)起了這個(gè)非營(yíng)利組織。20余年來(lái)，它持續(xù)性地運(yùn)營(yíng)著藝術(shù)家駐留項(xiàng)目。

2001年，早在1991年就創(chuàng)辦了“紅門(mén)畫(huà)廊”的布萊恩·華萊士（Brian Wallace）在北京設(shè)立紅門(mén)國(guó)際藝術(shù)家駐地項(xiàng)目。世紀(jì)之交，華萊士看到來(lái)訪北京的外國(guó)藝術(shù)家們浪費(fèi)大量時(shí)間精力尋找合適的工作場(chǎng)所，遂索性在團(tuán)結(jié)湖租下3套公寓，在北皋找了6間工作室，駐留項(xiàng)目自此開(kāi)始。鼎盛時(shí)期，每年有逾50名海內(nèi)外藝術(shù)家參與其中。除了依托于商業(yè)畫(huà)廊，駐留也構(gòu)成替代性空間的有機(jī)版塊。2005年，比利時(shí)漢學(xué)家、劇作家Els Silvrants-Barclay來(lái)華創(chuàng)建移動(dòng)劇場(chǎng)（Theatre in Motion），意圖引進(jìn)歐洲發(fā)展完善的駐地體系。后來(lái)，建筑師、策展人陳淑瑜加入，移動(dòng)劇場(chǎng)升級(jí)為可實(shí)現(xiàn)駐地、研究、展覽等多功能的空間——激發(fā)研究所（Institute for Provocation）。機(jī)構(gòu)將工作側(cè)重點(diǎn)放在激發(fā)社會(huì)性思考之上，因此其駐留項(xiàng)目不刻意強(qiáng)調(diào)與周?chē)用駥?duì)話乃至共創(chuàng)的社區(qū)藝術(shù)（community-based art），而是在尊重駐留者創(chuàng)作研究方向的前提下，讓一切在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)里自然而然發(fā)生。來(lái)自他者文化的景觀與本地地域特性間的張力是復(fù)雜的，駐地成為雙重的試探、想象。

時(shí)空，決定著駐留里策展的策略和形態(tài)。有分析者曾將駐留分為兩類(lèi)：一種在都市中心，另一種則遠(yuǎn)離城市。前者案例有上海斯沃琪和平飯店藝術(shù)中心：上海的獨(dú)特風(fēng)貌令駐留此地的創(chuàng)意人士靈感倍增。駐留項(xiàng)目服務(wù)于品牌形象的提升，所有駐留者都要留下藝術(shù)的“痕跡”（traces）。后一類(lèi)案例則有今年新啟幕的金山嶺春日藝術(shù)駐留計(jì)劃“藝術(shù)與山共生”。該項(xiàng)目關(guān)注藝術(shù)表達(dá)與自然環(huán)境的關(guān)聯(lián)性，需要藝術(shù)家根據(jù)當(dāng)代生態(tài)環(huán)境、聲音、植物等元素進(jìn)行創(chuàng)作。與斯沃琪和平飯店藝術(shù)中心的商業(yè)訴求類(lèi)似，金山嶺春日藝術(shù)駐留計(jì)劃“效忠”于地產(chǎn)營(yíng)銷(xiāo)。另外，摒除城市/自然或城市/鄉(xiāng)村的簡(jiǎn)易二分法，也有駐留項(xiàng)目致力于介入中間地帶。例如廣東時(shí)代美術(shù)館的駐留采用分享會(huì)、工作坊、記錄影像等形式促成與城鄉(xiāng)接合部社群的直接對(duì)話。駐留者與駐留地之間彼此回饋：駐留過(guò)程里一些“產(chǎn)物”是社會(huì)問(wèn)題的“解藥”；與此同時(shí)，特定的時(shí)空也為藝術(shù)家準(zhǔn)備了意想不到的“思想禮包”。

作為另類(lèi)實(shí)踐的駐留

英文“alternative”一詞在中文里可被拆分成三個(gè)義項(xiàng)：另類(lèi)、替代、獨(dú)立。這恰恰是駐留項(xiàng)目的特質(zhì)。駐留項(xiàng)目立足于本地，獨(dú)立于主流意識(shí)形態(tài)、拒絕中心、反對(duì)媚俗、抵抗同質(zhì)化。獨(dú)立策展人、藝術(shù)史學(xué)家姚嘉善從中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史出發(fā)提出空間三分法①：話語(yǔ)、知識(shí)、理論的觀念空間（conceptual space）；具體、物理的非體制空間（non-institutional space）；前述兩者的總和：另類(lèi)空間（alternative space）。駐留空間是觀念的、非體制的、另類(lèi)的，其中承載著傳統(tǒng)機(jī)構(gòu)里難以接納的實(shí)踐形態(tài)，包括自我組織、機(jī)構(gòu)批判、集體工作、臨時(shí)短期展示，等等。專(zhuān)業(yè)駐留項(xiàng)目給予駐留者的資源，除了居住和工作空間、作品制作落地、策展服務(wù)、媒體宣發(fā)、資金贊助等常規(guī)支持，還包括慷慨地協(xié)助駐留者與當(dāng)?shù)赜嘘P(guān)機(jī)構(gòu)建立聯(lián)系、安排走訪調(diào)研、組織公共活動(dòng)等?！爱愢l(xiāng)人”快速、全面地與所處環(huán)境相適應(yīng)。駐留實(shí)踐里存在著空間、物的聯(lián)結(jié)，也體現(xiàn)著人、情的羈絆。

由于駐留是“alternative”的實(shí)踐，它天然地易與獨(dú)立藝術(shù)空間結(jié)合。我2015年曾創(chuàng)辦了一間深入高校社群內(nèi)的獨(dú)立藝術(shù)空間“Arc Space”。它位于中國(guó)人民大學(xué)校園里靜園家屬樓的一層，由一套群租房改造而成。這個(gè)“隱藏在老居民樓里的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)”在地理位置上遠(yuǎn)離藝術(shù)院校、藝術(shù)區(qū)和胡同，填補(bǔ)著大學(xué)聚集區(qū)替代藝術(shù)空間的空白。“Arc Space”不設(shè)限地歡迎有挑戰(zhàn)性的項(xiàng)目，其中自然包括駐留計(jì)劃?？臻g的策劃運(yùn)營(yíng)團(tuán)隊(duì)僅對(duì)駐留方案進(jìn)行“形式審查”，關(guān)心方案完整性和可操作性，不控制和干預(yù)內(nèi)容。隨著駐留項(xiàng)目與常規(guī)展覽同步展開(kāi)，觀眾從校內(nèi)的師生、居民輻射至附近其他高校師生、企業(yè)白領(lǐng)?！癆rc Space”逐漸變?yōu)槌休d跨學(xué)科、跨社群對(duì)話的“桃花源”。

策展轉(zhuǎn)向

駐留進(jìn)程是一系列場(chǎng)景、事件的動(dòng)態(tài)聯(lián)合，它不同于一般靜態(tài)的展覽（展示是封閉的），它是開(kāi)放的在地知識(shí)生產(chǎn)。策展貫穿“作品—概念—過(guò)程—情境—信息”（works-concepts-processes-situationsinformation）②整個(gè)鏈條，不單純只在呈現(xiàn)駐留成果時(shí)出現(xiàn)。通常，駐留成果會(huì)在稱(chēng)作“開(kāi)放工作室”（open studio）的活動(dòng)中展示。開(kāi)放工作室可以說(shuō)是一種特殊的展覽類(lèi)型，它直觀地將作品放置在生產(chǎn)它的環(huán)境里。藝術(shù)家的生活狀態(tài)、生存痕跡都與作品一起暴露在參觀者的凝視下。藝術(shù)家在場(chǎng)與到訪者交流，氣氛相較于普通展覽而言輕松得多。

特定場(chǎng)域（s i t e-s p e c i f i c）、后工作室實(shí)踐（post-studio）和體制批判（institutional critique）等觀念重塑著駐留里的策展實(shí)踐。駐留里的策展尊重創(chuàng)作的真實(shí)情境，它需要靈活多變以適應(yīng)不同駐留者的工作模式、駐留狀況。它不再只要求策展人依賴(lài)藝術(shù)史知識(shí)詮釋作品，它對(duì)內(nèi)容放權(quán)，而要求統(tǒng)籌的綜合能力。因此，我們看到駐留項(xiàng)目里并不一定有專(zhuān)職的策展人這個(gè)角色，但是項(xiàng)目管理者、甚至藝術(shù)家本人都在實(shí)施著“策展”的行為。此處，之所以給策展加上引號(hào)，乃是因?yàn)槠渌敢呀?jīng)超出了我們通常的理解。準(zhǔn)確地說(shuō)，駐留中擔(dān)當(dāng)策展角色的人所做的是“策展性”的行為。駐留推動(dòng)了策展轉(zhuǎn)向，即從技術(shù)層面的策展（curating）轉(zhuǎn)向觀念性、批判的策展性（curatorial）——這絕不只是修辭變動(dòng)，而是“面向未來(lái)的策展策略”③。

“策展是一種構(gòu)成性行為（c o n s t i t u t i v e activity），而策展性是一種破壞性行為（disruptive activity）?！雹茉瓉?lái)被劃分到策展外圍的話語(yǔ)，例如人、事、物的關(guān)系，如今構(gòu)成策展性行動(dòng)的核心。駐留項(xiàng)目工作人員需有極強(qiáng)的策劃、執(zhí)行能力，他們統(tǒng)籌資金、分配資源，充當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)者和社會(huì)結(jié)構(gòu)之間的中間人、代理人。策展性猶如酵母，使駐留更加民主、包容。策展轉(zhuǎn)向與后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下當(dāng)代藝術(shù)的動(dòng)向保持著某種一致，它在社會(huì)各成員間運(yùn)動(dòng)、調(diào)解、協(xié)商并擁抱不確定性。理論家艾瑞特·羅格夫（Irit Rogoff）在其論文《走私：具身的批判性》⑤中說(shuō)道：“策展性是一種思想，一種批判性的思想，它不急于表現(xiàn)自己，不急于具體化自己，而是讓我們關(guān)注問(wèn)題，直到它們把我們引向一個(gè)我們可能無(wú)法預(yù)測(cè)的方向……策展性是一個(gè)將作品從所有那些具有限制性的規(guī)定和實(shí)踐中解放出來(lái)的機(jī)會(huì)，促使人們?nèi)ヌ剿髂切┰谶@個(gè)世界上我們還不知道的或還不是主題的主題?！比魧⒘_格夫的話應(yīng)用于對(duì)駐留的分析，我們便看到：駐留項(xiàng)目“擾亂現(xiàn)有權(quán)力關(guān)系”⑥。展示，將不再提供某種應(yīng)許（promise），它是事件發(fā)生的契機(jī)。帶有強(qiáng)大策展性勢(shì)能的駐留解放了策展既有的框架，努力創(chuàng)造積極的“摩擦”，暴露各種潛在的可能性。

駐留的“破與立”

本土的現(xiàn)實(shí)中，促進(jìn)策展轉(zhuǎn)向的駐留卻面臨著諸多難題。首先，走馬觀花的短期駐留泛濫，參加者“求新”心切，創(chuàng)作與駐地?zé)o法建立起“親密而綿長(zhǎng)的關(guān)系”，遑論“共時(shí)（共識(shí)）書(shū)寫(xiě)”⑦；其次，個(gè)別駐留者帶著投機(jī)心理參與駐留，他們不是為了真實(shí)地看到別人的世界，而是為了獲得展覽機(jī)會(huì)從而步入名利場(chǎng)中央；從駐留機(jī)制本身來(lái)說(shuō)，國(guó)內(nèi)駐留項(xiàng)目遭遇到兩方面的“圍剿”：政策上，城市治理運(yùn)動(dòng)（例如整治拆墻打洞、拆遷疏解）在物理層面毫無(wú)商量余地地消滅了空間；資本上，士紳化（gentrification）抬高了實(shí)體空間的成本，將其被動(dòng)驅(qū)離。曾經(jīng)在中國(guó)開(kāi)設(shè)過(guò)駐留項(xiàng)目的畫(huà)廊大多關(guān)閉了這個(gè)版塊專(zhuān)攻銷(xiāo)售業(yè)務(wù)，而新興的駐留項(xiàng)目不得不向著政府、地產(chǎn)等資源鏈頂端靠攏。最致命的是：駐留項(xiàng)目無(wú)法達(dá)成有效的資源積累、策展轉(zhuǎn)向不徹底帶來(lái)對(duì)非學(xué)術(shù)策展的鄙夷，這些因素導(dǎo)致管理駐留項(xiàng)目的復(fù)合型人才很容易流失。

有“破”方能“立”。上述挑戰(zhàn)并不能阻礙有識(shí)之士的“暗中”努力?！凹t門(mén)畫(huà)廊”前任總監(jiān)克莉絲朵·露絲·貝爾（Crystal Ruth Bell）和基拉·西蒙-肯尼迪（Kira Simon-Kennedy）共同創(chuàng)建了“中國(guó)藝術(shù)交流”網(wǎng)站（https：//chinaresidencies.com），向全球介紹中國(guó)的藝術(shù)駐留項(xiàng)目。網(wǎng)站收集了中國(guó)各地的項(xiàng)目信息，基拉還經(jīng)常走訪各處了解情況，建立不同機(jī)構(gòu)之間的友好聯(lián)絡(luò)。同時(shí)，活躍的策展性實(shí)踐也致力于反思策展、再議駐留。2021年，“郊游小組”以一個(gè)策展團(tuán)體的身份前往成都A4美術(shù)館駐留。團(tuán)體由3位女性策展人組成，她們嘗試去建構(gòu)策展、創(chuàng)作和公眾之間平等的“場(chǎng)”：“當(dāng)我們說(shuō)出一些自認(rèn)理所應(yīng)當(dāng)?shù)脑挷⑶艺J(rèn)為自己正在教化別人時(shí)，恰是我們應(yīng)當(dāng)質(zhì)疑和反思它們真實(shí)性的時(shí)刻。我們是否真的站在了觀眾的出發(fā)點(diǎn)上，以平等的姿態(tài)去與他們建立了聯(lián)系？”⑧

“平等”的第一步是清理語(yǔ)言上的障礙物——藝術(shù)圈慣用的術(shù)語(yǔ)和行話；第二步是改變“教”的姿態(tài)，不先入為主地認(rèn)為普通觀眾無(wú)法理解當(dāng)代藝術(shù)，邀請(qǐng)社區(qū)居民加入共創(chuàng)討論，傾聽(tīng)普通人的聲音；第三步是在不同利益方之間協(xié)商談判，克服駐留機(jī)制本身的缺陷。包括本地藝術(shù)家、社區(qū)文藝社團(tuán)、駐留項(xiàng)目管理團(tuán)隊(duì)在內(nèi)的各方力量形塑了最終駐留成果的展示?！敖加涡〗M”策劃的群展以4個(gè)動(dòng)詞劃分版塊：鏈接、生長(zhǎng)、融合、點(diǎn)亮——勾勒出自然狀態(tài)下社區(qū)發(fā)展的模態(tài)。另外，策展團(tuán)隊(duì)駐留期間的關(guān)注點(diǎn)不僅包括所在地的人文屬性，還涵蓋了生態(tài)、植被特征等自然環(huán)境要素?！敖加涡〗M”質(zhì)疑“社區(qū)藝術(shù)”或“公共藝術(shù)”這樣簡(jiǎn)單的歸類(lèi)，認(rèn)為這些標(biāo)簽限定了藝術(shù)或駐留的可能性，將藝術(shù)實(shí)踐打包成商品。

通過(guò)“郊游小組”的案例我們看到，不論是策展性還是策展的實(shí)踐，它們都共存于本土的駐留項(xiàng)目中，維系著駐留的先鋒價(jià)值。雖然駐留尚不是文化系統(tǒng)里的關(guān)鍵機(jī)制，但“另類(lèi)”的它總能夠另辟蹊徑，迂回且緩和地存續(xù)。駐留充滿著“弱者”的智慧，或者說(shuō)它自甘為弱，調(diào)整著文化生產(chǎn)者和接收者的關(guān)系。由此，藝術(shù)與生活間臆造的邊界和門(mén)檻被破除，駐留的蹤跡蘊(yùn)含著平等、公共的愿景。

注釋?zhuān)?/p>

① 姚嘉善：《通向一種空間政治；另類(lèi)空間與當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)》，《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)研究2：公共空間與藝術(shù)形態(tài)的轉(zhuǎn)變》，廣西師范大學(xué)出版社，2015年版，第110—128頁(yè)。

② “作品-概念-過(guò)程-情境-信息”為1969年獨(dú)立策展人哈洛德·塞曼（Harald Szeemann）策劃的展覽“活在你的頭腦中：當(dāng)態(tài)度變成形式”（Live In Your Head： When Attitudes Become Form）畫(huà)冊(cè)的副標(biāo)題。

③ Naming a Practice： Curatorial Strategies for the Future，Banff Centre Press，1996. 該合輯收錄的文章及討論主題包括：方法論、協(xié)商、倫理、本地知識(shí)和新國(guó)際主義。

④ 讓-保羅·馬?。骸恫哒拐軐W(xué)論綱》，《策展哲學(xué)》，中國(guó)畫(huà)報(bào)出版社，2021年版，第30頁(yè)。

⑤ Rogoff， Irit. “Smuggling： An embodied criticality.”European Institute for Progressive Cultural Policies 2 （2006）： 1-7.

⑥ Maria，Lind. “Active Cultures： Maria Lind on the Curatorial.” ARTFORUM vol. 48， no. 2， （2009）： 103.

⑦ 王姝曼：《創(chuàng)作與駐地之間的綿長(zhǎng)關(guān)系——離岸之后的共時(shí)書(shū)寫(xiě)》，Art Ba Ba，https：//mp.weixin.qq.com/ s/jweiw1-oPHNxuRnUVskAng，查看日期：2023年8月1日。該文章引言對(duì)創(chuàng)作與駐地關(guān)系問(wèn)題提出了有價(jià)值的分析。

⑧ 郊游小組：《拒絕敲開(kāi)一顆雞蛋》，《ARIE 2021》，麓湖·A4美術(shù)館，2022年，第255頁(yè)。

注：

[1] 配圖分別由“中國(guó)藝術(shù)交流”網(wǎng)站、作者本人及“郊游小組”的陳柯穎提供。

[2] 張理耕（Jerome），獨(dú)立研究者、策展人。

責(zé)任編輯：孟 堯