■劉承凱

近年來，在黨中央和地方主管部門的關(guān)心指導(dǎo)下，與其他傳統(tǒng)地方戲曲一樣，揚(yáng)劇藝術(shù)的發(fā)展環(huán)境和生存土壤得到了一定的改善，我們在進(jìn)行藝術(shù)生產(chǎn)時有了更多的支持和保障。這種情況下，青年演員應(yīng)順應(yīng)形勢的變化，提升自己的業(yè)務(wù)能力，從而助推揚(yáng)劇藝術(shù)在新形勢下的更快發(fā)展。

作為一名青年揚(yáng)劇演員，筆者供職于江蘇省演藝集團(tuán)揚(yáng)劇團(tuán)，主要從事生角行當(dāng)?shù)膭∧縿?chuàng)作和演出。經(jīng)過百余年的發(fā)展，揚(yáng)劇已經(jīng)是一門相對完善的舞臺綜合藝術(shù)。這幾年，隨著劇團(tuán)演職員工的新老交替，曾經(jīng)年輕的我們也逐漸被推上了演出的第一線。同時，得益于主管部門和戲迷觀眾的支持，揚(yáng)劇團(tuán)相繼創(chuàng)作了數(shù)部舞臺藝術(shù)精品劇目，在省內(nèi)外受到好評。但是，與其他多數(shù)地方劇種一樣，揚(yáng)劇依然是一門以聲腔為主要展示載體的藝術(shù)。也就是說，揚(yáng)劇觀眾對這門藝術(shù)的主要訴求依然是唱腔。衡量一位演員藝術(shù)能力的最主要方面，就是其對本劇種核心唱腔的理解能力、對經(jīng)典選段的駕馭能力、在進(jìn)行新作品創(chuàng)作時對新編選段的創(chuàng)新能力。作為新形勢下的揚(yáng)劇青年演員，我們的首要工作便是精進(jìn)自己的唱功，使自己的演唱能力有所突破。

戲曲是一門舞臺藝術(shù)，需要演員和主創(chuàng)團(tuán)隊共同完成，因而全體參與者自身能力的優(yōu)劣關(guān)系到最終的舞臺呈現(xiàn)。同時，隨著時代的發(fā)展，觀眾對藝術(shù)的審美偏好也在發(fā)生一些與時俱進(jìn)的提升，作為從業(yè)者，我們同樣需要順應(yīng)形勢，不斷研究自己所從事的藝術(shù)、提升自己的能力，進(jìn)而最大化地滿足觀眾對藝術(shù)的期待。具體到對演唱能力的提升路徑，筆者認(rèn)為有以下三個層次。

第一，熟練掌握揚(yáng)劇經(jīng)典曲牌的主要特點(diǎn)。作為以曲牌體為主的藝術(shù)門類，揚(yáng)劇的聲腔架構(gòu)即由一個個特點(diǎn)鮮明的曲牌所組成。作為青年演員，我們應(yīng)熟悉梳妝臺、大陸板、大開口、數(shù)板、導(dǎo)板、回龍、剪剪花、銀鈕絲、探親、滾板、雙蝴蝶、廬江怨等主要曲牌在旋律和音符設(shè)置上的主要特點(diǎn)，并對它們經(jīng)過革新以后的新樣式有更熟練的掌握。以揚(yáng)劇觀眾最熟悉、人物敘事時使用的經(jīng)典曲牌梳妝臺為例，經(jīng)過百余年的發(fā)展，揚(yáng)劇舞臺上的梳妝臺風(fēng)格多樣，根據(jù)板式結(jié)構(gòu)的不同，共包括以下幾種不同風(fēng)格：7字一句構(gòu)成的梳妝臺、10字一句構(gòu)成的梳妝臺，將原本四句一排對半拆成只唱半排的雪擁藍(lán)關(guān)、旋律更為悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的老梳妝臺、仿照京劇定弦方式而產(chǎn)生的西皮梳妝臺、風(fēng)格特點(diǎn)鮮明的金派梳妝臺等。雖然這些曲牌同屬梳妝臺體系，但是在唱法和行腔上有很大的不同。對此，我們應(yīng)有清醒的認(rèn)知，并在日復(fù)一日的工作中做到熟練掌握。

第二，熟練掌握揚(yáng)劇經(jīng)典選段的演唱技巧。經(jīng)過幾代前輩名家的不斷完善，揚(yáng)劇屆已有數(shù)首在業(yè)內(nèi)外產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響力的名家名段。以生角行當(dāng)為例，《珍珠塔》中的“三年前”，《梁山伯祝英臺》中的“單下山”，《白蛇傳》中的“多蒙小和尚將我救”等，都是在揚(yáng)劇觀眾中得到廣為傳唱的經(jīng)典名段。作為新形勢下的青年演員，我們需要在臨摹和仿效中逐漸掌握這些唱段的核心要義，學(xué)著向老藝術(shù)家們那樣掌握這些名段的演唱技巧。筆者認(rèn)為，對于這些經(jīng)典名段，我們既應(yīng)該把它們當(dāng)作是入門的“教材”，更應(yīng)該當(dāng)作自己從藝旅途上的“豐碑”，從最初的模仿開始，逐漸加深自己對每個音符、每段旋律的理解，進(jìn)而做到全盤的掌握，并將其中的技巧運(yùn)用到日后其他作品的創(chuàng)作中。

第三，用具體問題具體分析的思路進(jìn)行新劇目唱段的創(chuàng)作。除了傳統(tǒng)經(jīng)典作品，國有藝術(shù)團(tuán)體都會按照藝術(shù)生產(chǎn)進(jìn)程進(jìn)行新劇目的創(chuàng)作。若是說復(fù)排傳統(tǒng)經(jīng)典有“前車之鑒”的話，新劇目的創(chuàng)作則需要我們一切從頭開始。作為青年演員，在新劇目復(fù)排時，固然會有導(dǎo)演和前輩老師指點(diǎn)，但是，我們更需要冷靜地加以自我探索，用與自身客觀情況相符的方式對新唱段加以具體問題具體分析的革新。當(dāng)然，若要順利完成這一工作，對特定曲牌的理解、在學(xué)習(xí)經(jīng)典名段中積累的演唱技巧將起到關(guān)鍵作用。

作為一名戲曲演員，優(yōu)秀的演唱能力無疑是工作的第一要務(wù)。不過，作為省級院團(tuán)的從業(yè)者，在具備過人唱功的同時，更應(yīng)思考舞臺表現(xiàn)力的提升。戲曲是一門綜合的舞臺藝術(shù)，需要演員在唱、念、做、打等方面有全面的展現(xiàn)，因而我們需要思考該用怎樣的方式去完成每一個舞臺人物“到位而不越位”的深入刻畫。以《白蛇傳》為例，在“上金山”“放許仙”“斷橋”三折里，白娘與許仙分別經(jīng)歷了不同的人生境地，或是絕境中的孤注一擲，又或是險象環(huán)生之時的貴人相助，最終又需投入到冤家路窄之際的愛恨交織。因而，在演出《白蛇傳》時，每一折中的心態(tài)與處境都是有很大區(qū)別的，應(yīng)該怎樣完成這些或悲或喜的表現(xiàn)，應(yīng)該怎樣表現(xiàn)出人物的這些特質(zhì)，這就是區(qū)分青年演員舞臺表現(xiàn)力的重要尺度。在平時的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們應(yīng)對這些問題不斷進(jìn)行反思。

近年來，在相關(guān)政策的支持下，省內(nèi)院團(tuán)在進(jìn)行舞臺創(chuàng)作的同時，也積極投身戲曲電影的創(chuàng)作進(jìn)程。從舞臺到外場的實(shí)景演出，對于主要從事舞臺創(chuàng)作的專業(yè)戲曲演員而言，這一跨度幅度顯然是巨大的。筆者認(rèn)為，作為新形勢下的藝術(shù)工作者，我們也亟須開啟對戲曲電影的學(xué)習(xí)和研究，熟練掌握兩種創(chuàng)作體系下的相同與不同，使自己不僅能勝任舞臺演出，也能在外場實(shí)景的拍攝中做到有的放矢。當(dāng)然，戲曲電影只是一個方面，作為地方戲演員，我們的知識儲備和創(chuàng)作能力是很有限的，同樣需要學(xué)習(xí)話劇、歌劇以及其他劇種優(yōu)秀作品的先進(jìn)理念。