王亞平，張雅寧

（吉林藝術(shù)學(xué)院，吉林 長春 130000）

一、中國古典舞“旋轉(zhuǎn)”技術(shù)技巧

1.中國古典舞“旋轉(zhuǎn)”技術(shù)技巧起源

中國古典舞的“旋轉(zhuǎn)”技術(shù)技巧文化底蘊深厚，早在原始社會時期，人類就有著動物崇拜觀念，會模仿和再現(xiàn)動物舉止行為，其中就有模仿鳥類的動作，例如模仿雄鷹，人們在模仿雄鷹時將雙臂張開，上下大幅度扇動，身體左右旋轉(zhuǎn)如同在空中盤旋一般，將雄鷹展翅翱翔的姿態(tài)模仿得惟妙惟肖。發(fā)展到唐朝，當時盛行胡旋舞，歷史記載中的胡旋舞是舞者在鋪著圓形地毯的臺子上，身穿紗裙，出胯扭腰，左右旋轉(zhuǎn)，且旋轉(zhuǎn)速度較快。如詩中描繪的“回裙轉(zhuǎn)袖若飛雪，左旋右旋生旋風(fēng)”那般優(yōu)美動人，從詩句中不難看出，胡旋舞的特色就是旋轉(zhuǎn)如風(fēng)。發(fā)展至宋代，出現(xiàn)了名為《舞旋》的舞蹈表演，它是瓦舍舞蹈的一種，旋轉(zhuǎn)是最為主要的技術(shù)技巧，而舞蹈動作主要為配合旋轉(zhuǎn)，所以將這種舞蹈表演叫做《舞旋》?，F(xiàn)今中國古典舞“旋轉(zhuǎn)”技術(shù)技巧經(jīng)過幾十年的發(fā)展，形成了許多帶有民族舞姿的旋轉(zhuǎn)技術(shù)技巧[1]130，如大掖步轉(zhuǎn)、擰身吸腿轉(zhuǎn)、端腿展翅轉(zhuǎn)等，不僅旋轉(zhuǎn)技術(shù)難度大，且有著鮮的風(fēng)格特征，觀賞性極佳。中國古典舞中的旋轉(zhuǎn)技術(shù)技巧在訓(xùn)練及作品呈現(xiàn)中也是不可或缺的一部分[2]。

2.中國古典舞“旋轉(zhuǎn)”技術(shù)技巧特點

中國古典舞“旋轉(zhuǎn)”技巧與西方芭蕾旋轉(zhuǎn)有較大的不同，中國古典舞“旋轉(zhuǎn)”的主要特點是在旋轉(zhuǎn)的過程中身體可以呈現(xiàn)出各式各樣的舞姿形態(tài)，而西方芭蕾旋轉(zhuǎn)更多是在直立狀態(tài)下進行。中國古典舞“旋轉(zhuǎn)”積累了千百年來的東方傳統(tǒng)審美特點，強調(diào)“擰、傾、圓、曲”，旋轉(zhuǎn)技巧充分將各種舞姿造型運用到自身上，從而轉(zhuǎn)變成為形態(tài)各異的民族舞姿旋轉(zhuǎn)。中國古典舞中有直立的旋轉(zhuǎn)技巧，其中“擰傾”姿態(tài)的舞姿是最為基本的造型特點[3]，如斜探海轉(zhuǎn)、擰身端腿轉(zhuǎn)等都是在“擰傾”狀態(tài)的舞姿中加上旋轉(zhuǎn)形成的。

中國古典舞“旋轉(zhuǎn)”技巧分為單一和復(fù)合兩部分，單一旋轉(zhuǎn)是訓(xùn)練舞者旋轉(zhuǎn)的規(guī)范性、穩(wěn)定性以及數(shù)量，為難度更高的復(fù)合“旋轉(zhuǎn)”技巧打好基礎(chǔ)；復(fù)合“旋轉(zhuǎn)”也是中國古典舞旋轉(zhuǎn)的一大特點。復(fù)合“旋轉(zhuǎn)”對舞者能力要求較高，舞者需要有扎實的基本功底，復(fù)合“旋轉(zhuǎn)”是在單一旋轉(zhuǎn)的基礎(chǔ)上按照規(guī)律進行旋轉(zhuǎn)技巧間的銜接與變化，從而形成更加具有難度的持續(xù)性旋轉(zhuǎn)技巧[4]。復(fù)合“旋轉(zhuǎn)”種類繁多，流動性與空間性變化較大，舞者可以根據(jù)自身能力選擇其匹配的旋轉(zhuǎn)技巧動作進行復(fù)合，打造出更加個性的復(fù)合“旋轉(zhuǎn)”技巧。

中國古典舞的“旋轉(zhuǎn)”訓(xùn)練是綜合性的訓(xùn)練，不僅可以鍛煉舞者旋轉(zhuǎn)能力，還能提升舞者掌握中國古典舞舞姿運用能力，復(fù)合“旋轉(zhuǎn)”技巧訓(xùn)練更是可以激發(fā)出舞者的內(nèi)在潛能，強化舞者旋轉(zhuǎn)能力，為中國古典舞表演所需要的技能打好基礎(chǔ)[1]131。

3.“旋轉(zhuǎn)”技術(shù)技巧的變化形態(tài)

沒有高超的技巧渲染，一部舞蹈作品就會失去很多的華彩，但技巧不可能突破人體運動的限制，因此有時也難免落入俗套。把技巧作為一道亮點，努力在技巧的“高、難、奇、特”上另辟蹊徑，試圖擺脫以往相對“順勢”單一的技術(shù)技巧，而是在“逆勢”和肢體的擰傾、交叉、旋鈕中找到變體，通過方位和角度的變化，以及復(fù)合性、綜合性的加強來獲得更強烈的觀賞性和視覺的沖擊力。

中國古典舞“旋轉(zhuǎn)”技術(shù)技巧是千變?nèi)f化的，它不僅僅拘泥于一些特定的舞姿。根據(jù)作品內(nèi)容的不同，舞者能力的高低等因素，能夠衍變出更為貼合作品、符合人物形象的變形“旋轉(zhuǎn)”技巧。如端腿轉(zhuǎn)加穿手仰頭、端腿轉(zhuǎn)加背手側(cè)仰胸腰、直立擰身吸腿轉(zhuǎn)加蹲轉(zhuǎn)、擰身吸腿轉(zhuǎn)加搬腿轉(zhuǎn)、大掖步轉(zhuǎn)加搬后腿轉(zhuǎn)、胯腿轉(zhuǎn)加吸翻等，這種“變形”對于作品、舞者、觀眾來說都是一種新的思考，變形“旋轉(zhuǎn)”技術(shù)技巧變化更為復(fù)雜，舞姿大小、空間高低、旋轉(zhuǎn)方向等都能夠通過變形，成為一個嶄新的旋轉(zhuǎn)技術(shù)技巧。

二、“旋轉(zhuǎn)”技巧變化形態(tài)后在作品中的運用

1.與動作間的前后關(guān)聯(lián)

“旋轉(zhuǎn)”技巧在舞蹈作品中是最為常用的技巧，單一常見的“旋轉(zhuǎn)”技巧經(jīng)過編導(dǎo)、舞者的巧思，以及一系列的加工改造，將常規(guī)的“旋轉(zhuǎn)”技巧變形，從而形成千變?nèi)f化、各式各樣、新穎的“旋轉(zhuǎn)”技巧，這種變形后的“旋轉(zhuǎn)”技巧樣式繁多，將它運用到舞蹈作品中可以使舞蹈動作與技巧間的連接更加完美，更為流暢。

以舞劇《水月洛神》中的片段《若離》為例。在舞段《若離》中編導(dǎo)運用了大量的變形技巧，其中，變形“旋轉(zhuǎn)”技巧的運用使人印象深刻。舞段的開頭，唐詩逸所飾演的甄宓，背對觀眾，腳下以小碎步快速地從舞臺中后方移動至舞臺前方，右手微微扶額，緩緩轉(zhuǎn)向觀眾，緊接著演員腳下踉蹌，面部表情十分痛苦，一個向后的晃身直接上步接平轉(zhuǎn)動作。在這里編導(dǎo)對平轉(zhuǎn)進行變形，把平轉(zhuǎn)原本直立的留頭甩頭變形成了仰頭甚至有點折頭的樣子，把山膀手變成了雙手向上攤開，仰頭平轉(zhuǎn)之后再次接腳下踉蹌，右手扶額的動作，再次加深人物形象。在這一小段動作中仰頭平轉(zhuǎn)的加入，一方面在視覺上可以讓觀眾更加直觀地體會到舞蹈演員所傳遞的情感，仰頭平轉(zhuǎn)在這里表現(xiàn)了甄宓的內(nèi)心所想，面對強權(quán)自己無能為力，苦楚悲慘的處境；另一方面仰頭平轉(zhuǎn)使動作間的銜接更為融合，演員借助向后晃身的動勢直接銜接技術(shù)技巧，沒有任何多余的動作，銜接緊密，并且演員對動作間的處理也是行云流水，一氣呵成，這樣的變形技巧在作品中是畫龍點睛的存在。如果在這段動作中編導(dǎo)未把平轉(zhuǎn)變形成為仰頭平轉(zhuǎn)，只是規(guī)規(guī)矩矩的做一個標準的平轉(zhuǎn)，那么動作與動作間的銜接略顯生硬，就像火車脫節(jié)一樣從中間斷開，動作連接一旦中斷，情緒也隨之一起斷開，使觀眾跳戲無法沉浸到作品當中，而是分散其注意力，使之更多地關(guān)注到技術(shù)技巧的難度中。

變形“旋轉(zhuǎn)”技巧的運用將舞蹈動作與技巧間連接更為緊密，更為連貫，讓觀眾在觀賞作品時不會看到演員為了炫技而表演，而看到演員的舞蹈技巧是服務(wù)作品的。

2.與人物間的情感呼應(yīng)

變形后的“旋轉(zhuǎn)”能夠使動作間銜接更加流暢，同時相較于普通常規(guī)的“旋轉(zhuǎn)”技巧，經(jīng)過變形的“旋轉(zhuǎn)”技巧在作品運用中可以更好地塑造角色形象，演員借此也可以進一步將內(nèi)心情感傳遞給觀眾。變形技巧除了可以提升作品難度以展現(xiàn)演員能力外，更重要的是配合舞蹈動作傳遞作品的本質(zhì)內(nèi)涵。

舞段《若離》表現(xiàn)的是甄宓所在之地兵荒馬亂，狼煙四起，自己因傾城的容貌而生存下來，但為挽救家人的性命將自己作為交易，被曹丕帶到丞相府后思念家人、身不由己的悲劇命運。舞段《若離》反映的是甄宓身世之悲，若想充分地展現(xiàn)甄宓的內(nèi)心情感，除了以演員的面部表情傳遞情感外，還可以在舞蹈技術(shù)技巧上來呈現(xiàn)。編導(dǎo)在技術(shù)技巧的運用上耗費了大量的功夫，如舞段的高潮部分，編導(dǎo)在此運用了大量的變形“旋轉(zhuǎn)”技巧，仰頭平轉(zhuǎn)、仰頭吸腿轉(zhuǎn)等一連串的技巧動作，手臂忽上忽下，配合演員所穿的服飾，袖子也在動作過程中時出時回，激烈的動作，舞動的袖子，震撼的音樂，把甄宓面對強大勢力的逼迫痛苦掙扎的情感完美地呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾充分體會到甄宓的內(nèi)心情感，沉浸在作品之中。這一段動作與變形“旋轉(zhuǎn)”技巧間配合得天衣無縫，如果在此運用的不是變形后的技巧動作，而是普通的“旋轉(zhuǎn)”技巧，效果將大打折扣。一是動作間的銜接會出現(xiàn)斷聯(lián)；二是普通的“旋轉(zhuǎn)”技巧無法將情感融入其中。如編導(dǎo)在此運用的仰頭吸腿轉(zhuǎn)，吸腿轉(zhuǎn)的頭本應(yīng)是直立形態(tài)，留頭甩頭，手位應(yīng)是雙按掌，但是在作品中編導(dǎo)將其變形，直立的留頭甩頭變形成為仰頭，雙按掌變形成為右手向上甩袖，左手垂于身旁，從而形成了一個新的變形“旋轉(zhuǎn)”技巧。雖然常規(guī)的吸腿轉(zhuǎn)同樣可以很好地將舞者的能力呈現(xiàn)給觀眾，但經(jīng)過加工后的仰頭吸腿轉(zhuǎn)提升了技巧的難度，相較于常規(guī)吸腿轉(zhuǎn)更能體現(xiàn)出舞者的能力，其次仰頭在這里體現(xiàn)的是甄宓想要掙脫束縛卻無可奈何的一種無力感，仰頭貫穿于整段動作，編導(dǎo)用仰頭來烘托人物情感；仰頭能更好地與前后動作間銜接，仰頭吸腿轉(zhuǎn)在這里起到前后呼應(yīng)的作用，它使整段動作更加和諧，并充分地將情感傳遞給觀眾。

再比如舞段開頭的變形平轉(zhuǎn)，編導(dǎo)不止在開頭運用，在舞段的中間，編導(dǎo)再次使用相同的變形平轉(zhuǎn)，與舞段開頭相呼應(yīng)，但與第一個變形平轉(zhuǎn)不同的是，這次有10位演員組成的一個半弧隊形，主演就在這個半弧形中做了第二個變形平轉(zhuǎn)，半弧形的背景就像是束縛甄宓的牢籠一般，甄宓就像是被困于牢籠中手無縛雞之力的小鳥，想要沖破牢籠，卻無能為力。再次使用變形平轉(zhuǎn)加深人物形象，將甄宓的內(nèi)心的糾結(jié)、忐忑表現(xiàn)得淋漓盡致，且變形平轉(zhuǎn)比普通的平轉(zhuǎn)更加具有藝術(shù)感染力，觀眾通過前后兩次的變形平轉(zhuǎn)對甄宓當時的處境有更加深刻的體會。在舞劇片段《若離》中，編導(dǎo)所運用的變形“旋轉(zhuǎn)”技巧大部分都是將常規(guī)“旋轉(zhuǎn)”的頭變成了仰頭，將甄宓的心境更為充分地呈現(xiàn)出來，“仰頭”代表的是甄宓渴望自由的心情。

從舞劇片段《若離》中，能看出變形“旋轉(zhuǎn)”技巧運用得十分巧妙，將常規(guī)的“旋轉(zhuǎn)”技巧加以變形，可以得到各式各樣的變形“旋轉(zhuǎn)”技巧，并且相較于常規(guī)的“旋轉(zhuǎn)”技巧，變形“旋轉(zhuǎn)”技巧能更好地幫助演員傳遞的情感。

三、技巧變化形態(tài)后在作品中的優(yōu)勢

1.提高作品完整度

變形技巧運用到舞蹈作品中，可以提升作品層次感，使作品更加飽滿充實，更加完善。題材的選取、情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排以及舞蹈動作的運用對于舞蹈作品來說都是極其重要的。其中舞蹈動作的運用，技術(shù)技巧動作的存在對于舞蹈作品來說是關(guān)鍵的，合理運用技術(shù)技巧有利于舞蹈動作的編排，而變形技巧能夠使作品進一步升華，提高作品的藝術(shù)價值，更為細致地展現(xiàn)出作品中的情感變化。同時，變形技巧有利于烘托作品氛圍感，有助于舞者營造作品意境，能夠呈現(xiàn)出非常強烈的舞臺效果。變形技術(shù)技巧也能夠幫助舞者抒發(fā)內(nèi)心情感，使舞者肢體動作結(jié)構(gòu)更為豐富，更加完整連貫，從而使作品完整度進一步提升。在舞劇《水月洛神》中，編導(dǎo)采用了大量變形技術(shù)技巧，在舞劇的各個片段都能看到變形技巧的身影。在《建鼓》曹丕與曹植雙人舞片段中，兩人左右環(huán)繞同時環(huán)抱蓋后腿，相互交錯掃堂接穿手、平轉(zhuǎn)接吸腿跳等變形技巧的加入無不展現(xiàn)出兄弟二人間的明爭暗斗。在《水月》片段中，甄宓在月光下對影起舞，舞段中編導(dǎo)運用上步翻身接元寶跳、端腿轉(zhuǎn)加上穿手等變形技巧，幫助演員更好地塑造角色，烘托舞劇氛圍。變形技巧的運用將曹丕、曹植兄弟二人截然不同的性格形象表現(xiàn)得出神入化，也將甄宓內(nèi)心悲切抒發(fā)得淋漓盡致，每個變形技巧的加入都是為了將角色形象、作品內(nèi)容更加豐滿、栩栩如生地向觀眾呈現(xiàn)出來。

變形技巧在作品中起到承上啟下作用，變形技巧與動作前后間的高度融合，與音樂間的和諧一致，都會引導(dǎo)作品情緒的釋放。變形技巧所帶來的視覺效果，也是單一技巧很難做到的。變形技巧的運用能夠更好地詮釋舞蹈作品中的人物形象，提升作品藝術(shù)效果，使其內(nèi)容更加豐盈，提高觀眾視覺享受，豐富觀眾聯(lián)想力與想象力，為觀眾呈現(xiàn)出更為優(yōu)秀的舞蹈作品，從而得到觀眾的認可。

2.激發(fā)觀眾共鳴感

時代在不斷進步，人們的審美也在不斷地提高，一些作品為了獲取觀眾的注意力，一味地迎合觀眾需求，只在作品表面做功夫，而沒有實質(zhì)內(nèi)涵，人們已經(jīng)不滿足于作品表面所帶來的視覺沖擊感，而是想要探索作品背后的真正含義。變形技巧在作品中的運用恰好能夠引導(dǎo)觀眾去深思作品的內(nèi)涵，觀眾通過舞者的肢體動作可以感知舞者所塑造的人物形象以及舞者想要傳達的情感。將變形技巧運用在作品中，能夠進一步拉近觀眾與作品間的距離，給予觀眾豐富的情感體驗。變形技巧是觀眾與作品之間的一座橋梁，將作品的情感帶入到變形技巧當中，可以幫助作品傳遞情感，讓觀眾有更高的視覺享受的同時，提供給觀眾精神上的享受。變形技巧可以賦予作品新的生命力，為作品注入靈魂，不同的變形技巧所傳遞的情感也是各不相同，如悲傷、憤怒、高興等情緒都可以用不同的變形技巧將其形象地呈現(xiàn)出來。變形技巧不僅能夠讓觀眾看到舞者所應(yīng)具備的高超技術(shù)能力，還能加深舞蹈表演內(nèi)涵，提高舞蹈表演價值，使技巧成為情感表達的一種形式，而不是單純地體現(xiàn)舞者的技巧能力。如在《若離》三人舞片段中，編導(dǎo)將大量的直立旋轉(zhuǎn)融入仰頭、仰胸腰、側(cè)仰胸腰等上半身的舞姿變化形成新的變形技巧。此片段表現(xiàn)的是甄宓在兄弟二人情感間內(nèi)心的猶豫和掙扎，如何將情感準確地傳遞給觀眾，使觀眾能與之沉浸，變形技巧在此舞段是不可或缺的。經(jīng)過變形的旋轉(zhuǎn)，上身隨之后仰、左傾、右擰，頭也隨之一起運動，這些變形技巧在豐富演員動作的同時，也有效地反映人物內(nèi)心的情感，塑造出更加豐滿、具體而生動的人物形象，由此與觀眾建立溝通，使之產(chǎn)生強烈的情感共鳴。

舞者將變形技巧、肢體動作與情感高度融合，充分展現(xiàn)出作品所涵蓋的思想與情感，循序漸進地將觀眾帶入作品的情感世界中，使觀眾深刻體會到作品真正所蘊含的意義，通過舞者的表演感受到作品所傳遞的信息。變形技巧與舞蹈動作相互交融，提升作品感染力，調(diào)動觀眾情緒，激發(fā)觀眾內(nèi)心情感，與作品產(chǎn)生共鳴。

四、結(jié)語

中國古典舞十分重視舞蹈中的技術(shù)性，技術(shù)技巧水平的高低好壞常常也是評判一部作品或舞者水平的重要因素，觀眾也一直從舞者高超的技術(shù)技巧中獲得視覺上的享受。因此，舞者一直致力于提高自身的技巧能力，從而可以在作品中滿足觀眾的審美需求，技術(shù)技巧在作品中的作用是其他動作不可替代的存在。同時，技術(shù)技巧也要順應(yīng)時代發(fā)展，增強技術(shù)技巧創(chuàng)新意識，具備創(chuàng)新意識才能不斷滿足觀眾對作品新的需求。變形技巧就是順應(yīng)時代發(fā)展的產(chǎn)物，變形技巧相較于單一技巧，在提高舞蹈作品美感和意境、增強作品感染力、塑造人物形象以及深化舞蹈主題中都發(fā)揮著不可替代的作用，變形技巧在舞蹈作品中的重要性是不可忽視的。