李俊保，黎 萌

（西南大學，重慶 400700）

兒童作為鄉(xiāng)村中不可忽略的一部分，在鄉(xiāng)村人文景觀的構建上起到不容小覷的作用，他們一方面書寫了鄉(xiāng)土環(huán)境下的兒童生活模式與精神世界，另一方面又昭示出地域文化浸染下的兒童話語權流變?！皬陌倌觌娪暗陌l(fā)展史來看，兒童與電影結下了不解之緣”[1]，以兒童的視角看世界，以兒童心理為切入點，給我國當下的電影研究提供了全新的思路。

“中國‘童年’自被‘發(fā)現(xiàn)’起，便不是一個獨立并自足發(fā)展的概念?！盵2]這里的“童年”必然與時代政治圖景、經(jīng)濟發(fā)展水平、地域文化秩序等綜合性命題息息相關，所代表的是一個宏觀的概念?！鞍l(fā)現(xiàn)”童年，則是立足這些綜合性的命題發(fā)現(xiàn)兒童的成長軌跡以了解其訴求、窺探其心理、把握其現(xiàn)實境遇。換言之，“發(fā)現(xiàn)”童年，其實便是發(fā)現(xiàn)兒童形象的過程。而在這一概念影響下的兒童形象本身也具備了研究價值與文化內(nèi)涵，在他們身上“既能感到社會各個層面成人思想的濡染浸潤，又能看到前進著的時代的投影”[3]。與此同時，兒童影像也承擔著現(xiàn)實性與社會性的訴求，是鄉(xiāng)土文化與地域景觀的縮影，連接了現(xiàn)實鄉(xiāng)村中兒童的成長體驗、生存經(jīng)歷與生命狀態(tài)。因此，以童年狀態(tài)為切入點，通過苦難的童年、無憂的童年、缺失的童年三方面對21世紀以來我國電影中的鄉(xiāng)村兒童形象及其影像表征進行研究具有一定的現(xiàn)實意義。

一、苦難的童年：“兒童訴求”與“鄉(xiāng)村文化”的抵牾抗爭

鄉(xiāng)村偏遠的自然風貌與落后的文化秩序為兒童苦難的童年生活提供了恰當?shù)某尸F(xiàn)空間。這里的苦難不僅指向兒童生活條件的惡劣，更指向落后閉塞的鄉(xiāng)土秩序與鄉(xiāng)村文化，在這樣的文化氛圍下，兒童的樂觀與天真被抹殺，取而代之的是膽怯與自卑。

在苦難敘事中，我國電影塑造了一系列在生活中艱難成長又不斷抗爭的兒童形象[4]。《紅剪花》中的暖暖便是苦難童年的典型代表，年僅九歲的她因落后的鄉(xiāng)村醫(yī)療條件而落下終身殘疾，此般身體狀態(tài)使她在村里飽受冷眼與歧視，她也變得愈發(fā)膽怯自卑。暖暖唯一的訴求便是得到家人與村民的關愛，但是這一訴求是無效的，甚至與村里落后的文化秩序相對立，村民們對暖暖毫無憐憫與關懷，因為“村子里不養(yǎng)沒用的人”。暖暖掙扎于此般閉塞落后的鄉(xiāng)村文化下，因為剪紙事件，被傷害的她還要去“討好”村里人，一夜不眠去剪紙花，全然忘了當初村民看到她剪紙花賺錢而惡意攻擊她的面貌。兒童畢竟是中國最弱勢的群體之一，苦難確實構成了他們生活的最重要本質(zhì)[5]。在這樣苦難的童年敘事中，兒童尋求關心呵護的基本訴求沒有得到滿足，他們不斷地與閉塞的鄉(xiāng)村文化博弈、抗爭，想在落后的文化境遇中翻身，證明自己的存在價值。但無論結果如何，心靈創(chuàng)傷始終會伴隨他們的一生，在延綿的生命長河中留下難以治愈的疤痕。不過在《紅剪花》中，暖暖苦難的童年最終被安排了一個溫情的結局，村民們終于被暖暖的真心所感化，暖暖更因為自己的剪紙技巧在國際上獲獎，這種溫情暖心的結局設定也在一定程度上中和了苦難敘事，在影片的整體基調(diào)上形成了“冷”與“暖”的平衡。

《媽媽去哪兒》同樣聚焦于兒童苦難的童年，喪夫的劉桂香在村落的流言蜚語中已舉步維艱，卻還要照顧一個患有小兒麻痹癥的兒子，她四處尋錢給兒子治病，最終選擇改嫁。劉桂香改嫁全然迫于生活壓力，畢竟和老滿結婚就能拿到三萬塊錢，也就有積蓄給兒子找醫(yī)生。但是在劉桂香兒子的眼中看來卻是“媽媽背叛了爸爸”，他聽信村里的傳言，認定媽媽改嫁是對去世父親的侮辱，這種母子訴求的沖突不僅會給原本就身患疾病的兒童再度造成心理沖擊，更會導致母子關系的分裂，造成兒童生理與心理的雙重障礙，身體上患有疾病的兒童已飽受苦難，而唯一愛自己的母親也要“離開自己”，這導致其心理防線最終崩盤。影片不僅書寫了劉桂香兒子的苦難，亦書寫了繼女臭兒的苦難，由于教育缺失與封建思想的浸染，臭兒會沒緣由地認為劉桂香沒安好心，村民們也約定俗成劉桂香會虐待臭兒。由于兩任丈夫的相繼離世，本就落后閉塞的鄉(xiāng)村文化傳出“劉桂香克夫”的流言，跟著劉桂香找尋生母的臭兒在這樣的流言蜚語下幾度對她進行審視，她迫切地想知曉劉桂香的真正“身份”，想知道劉桂香到底是一個什么樣的人。但是顯而易見，臭兒的訴求沒能順利達成，這是因為鄉(xiāng)村里捕風捉影的閑言碎語與惡意揣測讓她失去了理性判斷的能力。身為兒童，臭兒的思想觀與價值觀還未形成完善的體系，很容易受到鄉(xiāng)村流言的影響，她無法理性、客觀地看待劉桂香，也就進一步引發(fā)了兩人間的矛盾。不過幸運的是，雖然被鄉(xiāng)村流言所擾，但是臭兒天真爛漫、活潑坦率的性格特質(zhì)卻從未被磨滅，這使得她在面對苦難時始終呈以積極樂觀的人生態(tài)度，最終迎來了與劉桂香和解的圓滿結局。在電影中，無論是劉桂香患有小兒麻痹癥的兒子，還是臭兒，他們的童年都是滿含苦楚的，這種苦楚源自兒童訴求與鄉(xiāng)村文化的抵牾，換言之，即落后閉塞的鄉(xiāng)村文化無法達成兒童的基本訴求。落后的鄉(xiāng)土文化及秩序浸染了鄉(xiāng)村倫理與教育，在兒童訴求與鄉(xiāng)村文化的抵牾中，苦難的兒童形象也躍然影上。

談到這里便引申出一個問題，鄉(xiāng)村兒童苦難的童年全部都源于閉塞落后的鄉(xiāng)村文化嗎？鄉(xiāng)村文化又一定全部是閉塞落后的嗎？這顯然是否定的，鄉(xiāng)村文化有落后封建的一面，亦有淳樸向善的一面。而兒童苦難的童年敘事并不僅僅與前者相關聯(lián)，更與后者息息相關，淳樸向善的鄉(xiāng)村文化也會造成兒童生命體驗的苦難，這源于兒童的教育訴求與貧困鄉(xiāng)土現(xiàn)狀的沖突。影片《天籟夢想》《天邊的孩子》《走路上學》等鄉(xiāng)村題材電影中不約而同地塑造出了不同境地的苦難童年，展現(xiàn)了雖淳樸向善卻無力滿足兒童教育訴求的地域文化現(xiàn)狀?！短旎[夢想》聚焦于貧苦人家的盲童，通過對身體疾病及殘障形象的書寫展現(xiàn)其肉體上的苦難，而兒童的深層苦難則源于經(jīng)濟落后的村莊無法滿足兒童追求音樂夢想的訴求。影片中的小山村風景悠然靜謐、村民和睦友善，猶如世外桃源一般，但是淳樸的鄉(xiāng)風并不能改變物質(zhì)匱乏與教育缺失的現(xiàn)狀，心有余而力不足的村民無法幫助深陷泥濘中的孩子們走出大山，也就造成了圖丹、卓瑪?shù)热说目嚯y?！短爝叺暮⒆印吠瑯泳劢褂诿@啞兒童，兒童小花在身體與心理上飽受聾啞的折磨，甚至連自己唯一的讀書心愿也無法達成。老村長雖然一身正氣卻無力改變這種教育現(xiàn)狀，因為鄉(xiāng)村微薄的收入根本無法吸引足夠的師資。幸有偉強等人前來支教，小花的訴求才得到了滿足。導演通過展現(xiàn)苦難的童年經(jīng)歷塑造小花這一堅強、善良、樂觀的兒童形象，在小花接受支教教育的過程中亦凸顯了雖偏遠貧困卻想努力改變現(xiàn)狀、重視教育的天堂村形象?！蹲呗飞蠈W》則將視點轉(zhuǎn)移至教育路途的險峻上，云南怒江邊上的瓦娃和娜香連讀書的機會都沒有，如果要上學只得每天命懸一線、溜索過江，時刻有喪生的危險。因此他們只能眼巴巴地看著其他人讀書，進入校園學習亦成了他們夢寐以求的心愿。娜香最終為了給弟弟送新鞋而墜入江中的結局不僅昭示了其個人苦難、悲慘的童年，更體現(xiàn)了貧困村落對地域環(huán)境的無奈與無力。

在鄉(xiāng)村題材電影中，兒童苦難的童年隱喻著鄉(xiāng)村秩序與鄉(xiāng)土文化，無論是像《紅剪花》《媽媽去哪兒》中閉塞落后的文化景觀與倫理秩序，還是像《天籟夢想》《走路上學》中雖貧苦卻淳樸向善的鄉(xiāng)村風貌，都是以兒童為視點出發(fā)的文化隱喻。兒童的訴求不能被重視和解決便會造成其苦難的人生體驗，這會在其生命長河中留下無法磨滅的傷痕。因此，以電影工作者為代表的文藝創(chuàng)作者應更多關注兒童訴求，走進其精神世界，更好地為鄉(xiāng)村兒童發(fā)聲。

二、無憂的童年：“精神返鄉(xiāng)”與“童心崇拜”的影像內(nèi)涵

在鄉(xiāng)村兒童形象的塑造過程中，同樣不缺乏對無憂童年的刻畫。這些影片聚焦于兒童純真自由的童年，他們扎根于鄉(xiāng)土中，被淳樸善良的鄉(xiāng)風熏陶，被慈祥溫厚的鄉(xiāng)民關愛，在溫情與幸福中不斷成長。無憂童年的影像呈現(xiàn)，既刻畫了天真爛漫的兒童形象，以兒童的生活方式與精神狀態(tài)展現(xiàn)一種與落后閉塞的鄉(xiāng)土文化相對的淳樸鄉(xiāng)村景觀；又體現(xiàn)了創(chuàng)作者的創(chuàng)作訴求，這種創(chuàng)作訴求根源于導演童年時期不可磨滅的生命體驗，童心崇拜與家園情結的作用下達成了“精神返鄉(xiāng)”的影像內(nèi)涵。

歡樂自在的童年總會勾起人滿滿的回憶，很多導演在步入中年后依舊會追憶人生中最寶貴的童年時光，出于此般創(chuàng)作訴求，我們可以看到近年來的電影中涌現(xiàn)了大批如《童年的最后一個夏天》《純真年代》《有人贊美聰慧，有人則不》等描寫無憂童年的作品?！锻甑淖詈笠粋€夏天》將攝影機對準20世紀90年代的鄉(xiāng)村，小景儀、閆淮秀與閆婷婷都處在童年的末尾階段，他們馬上就要升入初中，在這個完全沒有假期作業(yè)的暑假里看到了很多人、經(jīng)歷了很多事。無論是朋友間的坦誠交談，還是家庭中的溫情關愛，抑或是旁觀成年人的愛情蛻變，這都給他們帶來了成長上的體悟與微妙的心理體驗，留下了值得珍藏的人生記憶。溫暖治愈的鄉(xiāng)村景觀塑造著小景儀淳樸向善的認知，在他懵懂的戀愛訴求、與朋友真誠的升學交流、在莊稼地中干“大人活兒”的暑假生活中，小景儀逐漸意識到自己不再是一個小孩子了，他要長大、承擔起家里的責任，走出鄉(xiāng)村為國家作貢獻。雖然對未來充滿迷惘，但是無憂的童年經(jīng)歷卻也構架了小景儀珍貴的生命體驗，這在很大程度上影響著他的成長軌跡與未來走向，而那段珍藏在心底的記憶也會伴隨著他度過不同的人生階段，對小景儀而言是如此，對諸多電影導演而言亦是如此。有關無憂童年的影片創(chuàng)作很大程度上源于導演自身的創(chuàng)作訴求，他們在影片中傾注自己對童年美好的追憶思考，為已經(jīng)逝去的童年染上一層理想化的色彩。導演終歸會“多多少少、直接或間接地在影片里傾注自己的理想色彩和美好希望”[6]。因此，無憂無慮的童年看似是對天真爛漫的鄉(xiāng)村兒童形象塑造，實則還承擔著導演自身對溫情愜意的童年的追憶、對瀕臨消逝的鄉(xiāng)土家園的眷戀。

“揮之不去的童心崇拜和家園情結，其創(chuàng)作目的在于尋找和重建精神家園，并在這一過程中完成對生命意義的追問?！盵7]在《有人贊美聰慧，有人則不》中，導演以兒童視角書寫家園情結，將兒童構架在一個圣潔的位置，并以仰視的姿態(tài)去刻畫兒童形象，用兒童的眼睛去審視生命與生活意義，刻畫了純真潔凈的鄉(xiāng)村兒童形象。之所以選擇用仰視的姿態(tài)去書寫兒童，是因為他們身上沒有沾染太多的物欲、功利與世俗氣息，他們擁有最赤裸、神圣的目光，這目光中不夾雜一絲污濁與私心，是純真潔凈的化身。冰心認為兒童“細小的身軀里，含著偉大的靈魂”，認為“萬千的天使，要起來歌頌小孩子”[8]，這其實是對兒童與童心的崇拜心理，“文學家們對孩童頂禮膜拜，將小兒當作‘神’來崇拜……‘童心崇拜’極大地張揚了兒童的主體地位和童心‘美’”[9]。《有人贊美聰慧，有人則不》的鄉(xiāng)村兒童形象塑造便順應了“童心崇拜”的呼喚，凸顯兒童主體地位的同時還弘揚了童心之美，影片在小主人公楊晉離家出走、寄宿他人家的人生體驗中完成稚嫩又懵懂的生命思考與對中國傳統(tǒng)家庭關系結構的質(zhì)問。導演將楊晉塑造為審視生命與質(zhì)疑家庭倫理關系的對象，直接凸顯了原本在傳統(tǒng)家庭結構中不占據(jù)主體地位的兒童。楊晉雖然一直是家人口中的優(yōu)等生，但是他卻對自己是否真的“聰敏”存在疑問，在自我追問的過程中，楊晉選擇“離家出走”，留下一封信后便跟著王小波回了老家。這次回歸鄉(xiāng)村的經(jīng)歷也是楊晉完成自我認知關鍵的一步，楊晉將王小波的家人與自己的家人進行比較，而在比較的過程中，他也發(fā)現(xiàn)了兒童、青年與老年人在思維上的差異。面對同樣的事情，楊晉與王小波、姐姐及姥姥的想法是截然不同的，大家的訴求可能是一致的，但是選擇的方法卻不盡相同，這不禁讓楊晉對親情關系與傳統(tǒng)家庭結構進行思考，盡管這思考是幼稚又淺顯的，卻也達成了他一開始離開家庭去尋找答案的訴求。這個答案是楊晉找尋的，同樣也是導演找尋的，在這樣的維度上，“導演等同于楊晉”，而小主人完成的也只是身為成年人回歸童年的一種反思追憶，是難以回歸鄉(xiāng)土的導演的一種精神返鄉(xiāng)方式。恰是因為導演對美好童年的追憶，才使得影像中呈現(xiàn)出令人艷羨的兒童情趣，也塑造出了一批又一批鮮活的兒童形象，這批兒童形象對外呈現(xiàn)了鄉(xiāng)村兒童的純真與美好，對內(nèi)又完成了導演的創(chuàng)作訴求。

鄉(xiāng)村兒童形象的塑造呈現(xiàn)多樣化的態(tài)勢，在影片中承擔不同的敘事訴求、隱喻不同的文化語境。并不是說苦難的童年便是悲慘萬分，而無憂的童年則全然值得羨慕向往，《天籟夢想》中的兒童雖飽經(jīng)苦楚卻依然可以實現(xiàn)自己的夢想，《童年的最后一個夏天》中的小景儀雖每天無憂無慮卻難掩對未來的迷茫?！巴辍北旧碇皇且粋€階段，此階段的成長經(jīng)歷固然會在很大程度上影響兒童的未來軌跡，但是這段時期的苦難與無憂并不能直接決定兒童形象的最終走向。換言之，兒童本身是不斷成長與蛻變的，他們的人生充滿著未知與希望，這份未知并不會被一個階段性的童年直接決定。擁有苦難童年的兒童一般性格堅韌、頑強，因此具備極大的蛻變可能；無憂童年下長大的兒童可能因為家庭無節(jié)制的寵愛而步入深淵。形象的流動性與不穩(wěn)定性是兒童形象有別于成年形象的特質(zhì)之一，研究兒童形象并不能對其未來成長走向與態(tài)勢進行直接預判，這也是兒童形象研究與成人形象研究的差別所在。

三、缺失的童年：“精神空虛”與“教育缺失”的留守現(xiàn)狀

21世紀以來，隨著農(nóng)民進城務工浪潮的興起，中國鄉(xiāng)村出現(xiàn)了大量的留守兒童，據(jù)統(tǒng)計，目前其數(shù)量至少已達到5800萬[10]。研究鄉(xiāng)村兒童形象離不開對留守兒童的關照，這是當下鄉(xiāng)村兒童最現(xiàn)實的切入面。被留守在鄉(xiāng)村中的兒童缺少父母的陪伴與關愛，內(nèi)心的孤寂很容易形成他們叛逆又孤僻的性格。上文提及，苦難的童年與無憂的童年各具影像內(nèi)涵，雖然苦難的童年造就了一批困苦不堪的鄉(xiāng)村兒童形象，但是他們尚且擁有童年，而絕大多數(shù)鄉(xiāng)村留守兒童的童年是缺失的，他們始終沒有經(jīng)歷過真正意義上完整且圓滿的童年，這種缺失不僅是父母關愛的缺失，也是教育資源的缺失、自我意識的缺失。因此本論點將以“缺失的童年”為關鍵詞，針對鄉(xiāng)村留守兒童這一龐大的弱勢群體進行影像表征研究。

影片《山那邊有匹馬》與《矮婆》均聚焦于留守兒童的心理健康?！渡侥沁呌衅ヱR》中的小主人公潘攀患有自閉癥，他打架斗毆，甚至不愿與任何人溝通，精神狀態(tài)陷入一種嚴重的空虛，這種空虛源于留守的現(xiàn)狀，卻又無力改變。因此潘攀將一匹紅鬃馬看作是自己的母親，有任何事情都會跑到馬棚里去低語喃喃，這種在外人看來不正常的精神狀態(tài)卻是潘攀唯一的心靈港灣。《矮婆》則對留守兒童缺失的教育資源進行揭露，小云潔自小便想讀書，這是她心中唯一的精神訴求，但是現(xiàn)實的壓力與家庭的貧困不得不讓她放棄就讀機會，最終選擇南下打工補貼家用。但是即便小云潔的家庭足夠支撐她在小村莊里讀書，那不甚健全且缺少師資的學校又怎能滿足她考大學的心愿呢？無論是潘攀還是小云潔，他們兩人都被留守的現(xiàn)狀造成了一種精神狀態(tài)上的空虛，這種空虛使得他們對未來喪失了希望并且始終抱有自暴自棄的想法。他們的童年是缺失的，對于潘攀而言，他的童年是與一匹紅鬃馬一起度過的，在這段時間里他沒有感受到過任何維度上的家庭溫暖與關愛，甚至到最后連被自己當作“媽媽”的紅鬃馬也要被賣掉；而小云潔的童年也是空缺的，這體現(xiàn)在她因生活所迫直接從兒童身份到成人身份的轉(zhuǎn)換中，在別人都享受童年生活的時候，她需要承擔起奶奶病逝的重擔，除此之外她還要考慮兩個同父異母的妹妹的生活問題，因此她被迫跳過了成長的過渡階段，以成年人的姿態(tài)面對家庭的重壓?！栋拧分袝r常有小云潔獨自一人坐在草垛上空洞望著遠方天空的畫面，這昭示著其精神世界的空虛，而“矮婆”的外號亦道出了她與年齡不相符的遭遇，小云潔只是一個兒童，卻無奈將身份直接轉(zhuǎn)變成一個“小大人”，生存的壓力壓得她喘不過氣，甚至成為了別人眼中被生活重擔壓彎腰的“婆婆”。用“婆婆”來形容一個兒童是多么突兀又殘忍，但這卻是她現(xiàn)實經(jīng)歷的遭遇，千言萬語道不出的辛酸被“婆婆”二字寫盡。

在關于鄉(xiāng)村留守兒童的電影中，甚至有很多父母在孩子剛剛出生就選擇離開，將父母的養(yǎng)育身份拋之腦后，只顧生、不顧養(yǎng)，“懷孕生子并不意味著父母角色的完整，把一個不知不識的生物個體培養(yǎng)成為一個有一定知識和技能，并掌握一定社會規(guī)范的社會個體成員，把‘自然人’培養(yǎng)成為‘社會人’，這才是父母更為重要的職責”[11]。所以當父母自以為外出務工是為了給孩子更好的未來時，他們恰恰忽略了身為父母的首要職責。并不是說給予了經(jīng)濟與物質(zhì)上的滿足便完成了對孩子的教育與關注，一直缺少家庭教育的留守兒童始終沒有從“自然人”變成“社會人”。在留守的經(jīng)歷中，他們?nèi)鄙倭伺c外界的接觸，整個人封閉在一個落后又閉塞的鄉(xiāng)村中，縱然有一天賺錢回家的父母將他們接進城里讀書，他們也無法適應這種全新的、與鄉(xiāng)土理念不同的生活方式?！督圩拥奶炜铡肪驼宫F(xiàn)了小主人公福果從“自然人”變成“社會人”的困難，留守的經(jīng)歷讓他擁有異于常人的成熟，卻也限制了他身份的轉(zhuǎn)變。福果乖巧、堅強，但是由于鄉(xiāng)村教育的落后以及父母教育的空缺使他并不了解一定的社會文化規(guī)范，所以經(jīng)常會鬧笑話。福果無疑是可悲的，他始終不能蛻變?yōu)橐粋€合格的“社會人”，他需要一份打破“自然人”外殼的力量，而這份力量僅憑爺爺與落后的鄉(xiāng)村教育是無法達成的。除此之外，福果一直處于精神的空虛狀態(tài)，漂泊的感情始終沒有落腳地，連心中的思念也無人訴說，縱然心中百分想念、生活萬般艱難，他依然會壓抑著自己的情緒，以一個“小大人”的面貌出現(xiàn)在村里人面前。只不過這份偽裝終究披著稚嫩的外衣，壓抑的情緒長時間得不到釋放只會進一步阻礙兒童的心理健康，這種表面的懂事與乖巧是福果犧牲了自己很多內(nèi)在心愿與訴求換來的，他一旦遇到了重大事件的沖擊（比如爺爺去世），原本壓抑在胸腔中的情緒與怨念便會迸發(fā)而出，造成不可挽回的后果。如若真發(fā)展到這一步，即便父母趕回家傾心陪伴也無法彌補福果心理上的創(chuàng)傷，這種心理創(chuàng)傷有別于肉體上的疾病，是無法治愈甚至會綿延在其后續(xù)的生命長河中。

鄉(xiāng)村留守兒童的影像化無論是像問題兒童潘攀那樣自閉、暴力，還是像福果與矮婆這般超越同齡人的乖巧懂事，都是留守兒童的不同形象呈現(xiàn)。形象呈現(xiàn)上或許存在差異，但是他們?nèi)鄙俳逃龣C會、缺失父母陪伴的現(xiàn)狀與精神空虛的心理狀態(tài)在大方向上是一致的。“缺失的”童年會給兒童心理造成極大的傷害，這是兒童形象研究進程中需要引起廣泛關注的議題。不過幸運的是，當下愈來愈多的電影開始關注留守兒童的現(xiàn)實境遇，喚起了社會共同體對這一群體的更多關注，而這些炙熱的關注不僅關懷留守兒童的表象，更深入到鄉(xiāng)村教育條件、兒童心理健康、父母陪伴與培育職責等層面，在國家政策的扶持下，鄉(xiāng)村也逐步建立了一套較為完善的留守兒童關愛服務體系。

四、結語

“童年是美好的，童心是可貴的，兒童的天性，毫不矯飾地顯露著人類純樸的本質(zhì)，在人類生存與發(fā)展中顯示著不朽的魅力?！盵12]兒童作為一個未經(jīng)世事、尚未成熟的生命個體，其成長經(jīng)歷與生命體驗很大程度上可以反映出一定的地域秩序、家庭倫理與社會文化。關注兒童，關注其童年，無論是塑造其苦難的生命形象，還是展現(xiàn)其純真的童年生活，抑或是關注現(xiàn)實的留守命題，這其實都是心懷責任感的創(chuàng)作者對人類淳樸本質(zhì)、純真心理與善良形象的書寫與傳播。在商業(yè)化、娛樂化的電影文化語境中，這批導演回歸鄉(xiāng)土，關注兒童心理，通過塑造多樣化的鄉(xiāng)村兒童形象給受眾以美好希望，給予人正向的鼓舞與價值取向。

從苦難的童年、無憂的童年再到缺失的童年，這些兒童從電影中走出，卻又不僅僅是一個單薄的影像形象，更是一個符號化的存在，承載著深厚的文化寓意與內(nèi)涵。在這些或頑皮，或純真的鄉(xiāng)村兒童身上既能看到地域文化的縮影，又能看到前進時代的投影?？嚯y的童年中隱喻著閉塞落后的鄉(xiāng)村文化秩序；無憂的童年中潛沉著創(chuàng)作者回歸童心、精神返鄉(xiāng)的創(chuàng)作訴求；缺失的童年又直接指向留守兒童的現(xiàn)實癥候。他們承擔著現(xiàn)實性與社會性的訴求，亦連接了現(xiàn)實鄉(xiāng)村中兒童真實的成長體驗、生存經(jīng)歷與生命狀態(tài)，達成了“故事世界”與“現(xiàn)實世界”的深層共鳴，這種共鳴使得其影像形象的符號化特性愈發(fā)把握了國內(nèi)主流群眾的敘事話語，因此使鄉(xiāng)村兒童形象研究的普適性與文化性更具探討意義。