湯 晶

內(nèi)容提要：陳白塵的七幕話劇《阿Q正傳》較全面地踐行了魯迅的寫作初衷，將阿Q形象與阿Q精神最大限度舞臺(tái)化，產(chǎn)生了較大的影響。陳本《阿Q正傳》通過設(shè)置舞臺(tái)解說人，塑造舞臺(tái)上的“阿Q們”群像，置換小說中的文言古語，使舞臺(tái)語言表達(dá)更加通俗化等方式，實(shí)現(xiàn)了小說與話劇之間的改編。陳白塵對(duì)《阿Q正傳》的改編，體現(xiàn)了小說到話劇的“可改”與“不可改”的兩重性。魯迅在小說中以雜文筆法呈現(xiàn)出阿Q的文學(xué)延展性很難可視化為舞臺(tái)表演，小說對(duì)生命復(fù)雜性的注目，對(duì)人類不可克服的弱點(diǎn)和自我之丑的審視，以及小說文本所具有的“大悲憫”等都是很難于舞臺(tái)表演的。而陳本的改編體現(xiàn)了其對(duì)小說文本的閱讀經(jīng)驗(yàn)與話劇創(chuàng)作的舞臺(tái)觀念，展現(xiàn)了1980年代研究魯迅文學(xué)的視野轉(zhuǎn)變。

1981年，為紀(jì)念魯迅誕辰一百周年，陳白塵將魯迅小說《阿Q正傳》改編為話劇劇本，并實(shí)現(xiàn)舞臺(tái)演出。此前《阿Q正傳》的話劇改編已有諸多嘗試，但始終存在舞臺(tái)形象塑造難度過大、小說思想內(nèi)涵難以全部傳達(dá)等限制。到了新時(shí)期，陳白塵在新的歷史機(jī)遇下，重新回到魯迅小說本身，從思想家魯迅的角度來詮釋小說，并運(yùn)用舞臺(tái)理論，成功塑造了阿Q這一帶有豐富國(guó)民性特征的文化人物形象。1981年后，小說的話劇改編還在不斷進(jìn)行，呈現(xiàn)出不同歷史時(shí)期對(duì)魯迅小說詮釋的差異性。本文在梳理《阿Q正傳》改編歷程的基礎(chǔ)上，結(jié)合1981年陳白塵改編的劇本與實(shí)際舞臺(tái)演出，展現(xiàn)陳白塵改編的獨(dú)特手法與改編理念以及小說改編話劇的“可改”與“不可改”。

一 小說《阿Q正傳》的藝術(shù)轉(zhuǎn)譯

1921年12月，《阿Q正傳》以連載形式發(fā)表在《晨報(bào)副刊》上?！栋正傳》一開頭就說：“我要給阿Q做正傳，已經(jīng)不止一兩年了……而終于歸結(jié)到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的?！?李新宇、周海嬰主編：《魯迅大全集》第二卷，長(zhǎng)江文藝出版社2011年版，第191頁?？梢婔斞笇懓，表達(dá)的是他對(duì)于像“鬼”一樣糾纏著他的問題的長(zhǎng)期思考，這個(gè)問題就是中國(guó)的國(guó)民性，阿Q便是魯迅用來指稱中國(guó)國(guó)民性的一個(gè)共名。由此，阿Q成為一個(gè)特殊的文化符號(hào)，具有歷史和現(xiàn)實(shí)、既往和當(dāng)下的隱喻功能，阿Q身上寄予著魯迅“國(guó)民性批判”的思想與寓言民族社會(huì)生存景象的深意。正是基于小說文本的巨大思想價(jià)值和獨(dú)特的藝術(shù)魅力，《阿Q正傳》被改編成多種藝術(shù)形式，在不同時(shí)間段不斷被重新演繹和詮釋。

從時(shí)間上來看，對(duì)《阿Q正傳》的改編經(jīng)歷了1930年代、1980年代和1990年之后三次改編的高潮。從空間上看，國(guó)內(nèi)國(guó)外的各種改編均有實(shí)現(xiàn)，并且隨著《阿Q正傳》翻譯到不同國(guó)家和地區(qū)，新改編的話劇也在世界各地進(jìn)行演出。

自小說發(fā)表后到現(xiàn)今，根據(jù)相關(guān)戲劇史論資料和《阿Q正傳》研究資料等不完全統(tǒng)計(jì)，《阿Q正傳》話劇改編共19次，其中1949年之前改編9次，1949年之后改編10次，包括1930年代在蘇聯(lián)和美國(guó)的兩次話劇改編與49年后在日本、法國(guó)、德國(guó)和印度的話劇改編。最早將《阿Q正傳》改編成話劇是在1928年，魯迅此前在廈門大學(xué)任教時(shí)的學(xué)生陳夢(mèng)韶為廈門雙十中學(xué)的演出而改編，劇本于1931年由上海華通書局出版，題為《阿Q劇本》?，F(xiàn)今最近的一次改編為楊占坤編劇的獨(dú)角戲《人生天地間》，構(gòu)思于魯迅逝世80周年，于2016年在波蘭試驗(yàn)演出。其他改編樣式還包括改編成的滑稽戲7次，改編成各種地方戲劇，如滇劇、豫劇、河北梆子等7次，改編成電影劇本4次，另外還有芭蕾舞劇、現(xiàn)代舞劇、木版刻畫、電視劇等藝術(shù)形式。袁牧之、許幸之、田漢、梅阡、香港袁仰安、陳白塵、陳涌泉等人進(jìn)行過改編。1見彭小苓、韓藹麗編選《阿Q70年》，北京十月文藝出版社1993年版；金宏宇、原小平《〈阿Q正傳〉改編史論》，《魯迅研究月刊》2004年第9期；陳偉華《論〈阿Q正傳〉的電影改編模式》，《魯迅研究月刊》2015年第6期；飯冢容《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代話劇舞臺(tái)上的魯迅作品》，《文化藝術(shù)研究》2009年第2期。1956年，為紀(jì)念魯迅逝世20周年，全國(guó)許多劇團(tuán)上演了1937年連載在《光明》半月刊上許幸之改編的六幕話劇劇本《阿Q正傳》。1981年，為紀(jì)念魯迅誕辰一百周年，上海電影制片廠導(dǎo)演岑范邀請(qǐng)了劇作家陳白塵來改編《阿Q正傳》。同年，陳白塵受江蘇省話劇團(tuán)的囑托，又將《阿Q正傳》電影劇本改編為七幕話劇。按小說九章的排列次序，陳白塵將話劇《阿Q正傳》分為七幕，外加序幕，對(duì)原作的前四章略有壓縮，最后一章則有所擴(kuò)充，順序基本上按照原著的情節(jié)展開。1981年，陳本先后由江蘇省話劇團(tuán)、中央實(shí)驗(yàn)話劇院、遼寧人民藝術(shù)劇院和新疆話劇團(tuán)等劇團(tuán)公演。

自小說《阿Q正傳》誕生后，本著忠實(shí)原著的創(chuàng)作觀念，多種藝術(shù)形式對(duì)其進(jìn)行了有效而廣泛的改編嘗試。但是每一個(gè)改編者在理解和闡釋原著的時(shí)候，總是帶著自己獨(dú)特的審美感受和藝術(shù)評(píng)價(jià)，并且受到所處歷史現(xiàn)實(shí)的影響和局限。在陳白塵改編之前，部分改編的電影或是話劇有時(shí)為了增加戲劇沖突而弱化了人物形象與主題思想，有的則存在迎合當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化建設(shè)需求而造成文本藝術(shù)張力減弱的問題。陳白塵作為劇作家，曾創(chuàng)作了大量反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷刺戲劇、歷史劇，同時(shí)在戲劇理論上也有建樹。他也曾深受魯迅小說的影響，對(duì)魯迅改造國(guó)民性的思想深有同理之心。這些都影響著陳白塵重新演繹《阿Q正傳》的創(chuàng)作思想與方法，在忠實(shí)小說原本內(nèi)容，展現(xiàn)小說豐富的思想內(nèi)涵基礎(chǔ)上，又能呈現(xiàn)出吸引觀眾的情節(jié)設(shè)置的幾個(gè)方面，1981年陳白塵的改編是一次成熟而成功的嘗試，這是新時(shí)期重新解讀魯迅小說的一次藝術(shù)轉(zhuǎn)換，是特定歷史節(jié)點(diǎn)上藝術(shù)與思想的回歸，這次改編對(duì)此后《阿Q正傳》不斷重新搬上熒幕或舞臺(tái)，提供了有效的藝術(shù)再創(chuàng)作技法和觀念上的借鑒。

魯迅生前對(duì)其小說的劇本改編評(píng)論過：“況且《阿Q正傳》的本意，我留心各種評(píng)論，覺得能了解者不多，搬上銀幕以后，大約也未免隔膜，供人一笑，頗亦無聊，不如不作也?！?魯迅：《致沈西苓信》，彭小苓、韓藹麗編選：《阿Q70年》，第52頁。夏衍也說：“我的體會(huì)，也認(rèn)為要在舞臺(tái)或者銀幕上表現(xiàn)阿Q的真實(shí)性格而不流于庸俗和‘滑稽’，是十分不容易的。”2夏衍：《夏衍論創(chuàng)作》，上海文藝出版社1982年版，第384頁。陳白塵曾坦言自己改編時(shí)是“戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢”，一方面是來自他的謙虛，另一方面也是在于《阿Q正傳》文本的思想性，以及前人不斷改編受到的評(píng)價(jià)抑或批評(píng)。他在創(chuàng)作自白中就曾提及魯迅生前對(duì)改編阿Q正傳的看法：既不禁止他人改編，也不主張改編。因而，陳白塵在自白中說道：“如果誰能在電影或舞臺(tái)劇本中充分表現(xiàn)出這個(gè)國(guó)民性來，魯迅是會(huì)主張他改編的?！?陳白塵：《〈阿Q正傳〉改編者的自白》，董健編：《陳白塵論劇》，中國(guó)戲劇出版社1987年版，第299頁。魯迅對(duì)于《阿Q正傳》改編的態(tài)度是明確的，流于滑稽或者走向哀憐都不可，如何讓阿Q作為國(guó)民群像的精神癥結(jié)立在舞臺(tái)上，這是旨要。從這一點(diǎn)出發(fā)，陳白塵的改編首先盡可能忠于原著，保留和更新了話劇舞臺(tái)上的解說人，將小說中的文言古語替換成通俗易懂的口語，并且創(chuàng)造性地通過塑造未莊的“阿Q們”（劇中人物增加了《明天》中的藍(lán)皮阿五和紅鼻子老拱、《風(fēng)波》中的七斤、《藥》中的紅眼睛阿義、《孔乙己》中的咸亨酒店掌柜等），讓“阿Q”作為一種精神癥結(jié)從舞臺(tái)上各個(gè)人物的大小側(cè)面提煉出來。

二 “可改”：間離效果與主題新解

陳白塵版話劇《阿Q正傳》的解說人有其獨(dú)特的舞臺(tái)適用性，目的在于有效地促進(jìn)阿Q形象的梳理和阿Q精神的解讀與傳達(dá)。陳白塵在創(chuàng)作自白中坦言：“《阿Q正傳》不同于魯迅其它小說之處，在于它從《序》起全篇貫串著作者對(duì)阿Q亦即對(duì)‘一個(gè)現(xiàn)代的我們國(guó)人的靈魂’的充滿悲憤而幽默的插話，這種插話是阿Q的靈魂，也是這篇小說的靈魂，更是這篇作品獨(dú)特風(fēng)格所在。如果抽去它，就是抽掉它的靈魂。因此，我想，把這些插話作為魯迅的解說詞依然夾寫在阿Q的故事之中，也許不失為保持原著風(fēng)格一種方法，雖然不一定是最好的辦法?！?陳白塵：《〈阿Q正傳〉改編者的自白》，董健編：《陳白塵論劇》，第304頁。本著“謄寫式改編”的原則，小說中的插話變成了話劇舞臺(tái)上的解說人。在話劇舞臺(tái)上，江蘇、北京兩家話劇團(tuán)對(duì)解說人的處理手法各有不同。江蘇省話劇團(tuán)的解說人裝扮成魯迅形象，解說詞則成為“舞臺(tái)魯迅”的敘述，由演員韓振華扮演魯迅，因此，敘述的語調(diào)嚴(yán)整而平穩(wěn)，不可做太多藝術(shù)的發(fā)揮。而中央實(shí)驗(yàn)話劇院的解說人由女演員唐紀(jì)琛擔(dān)任，舞臺(tái)上她身著時(shí)裝，在演出中自由地上下場(chǎng)，隨時(shí)向觀眾介紹舞臺(tái)上發(fā)生的一切，她的解說腔調(diào)意味深長(zhǎng)，敘述姿態(tài)略帶有觀看阿Q人生的獵奇感，形象上的正經(jīng)嚴(yán)肅，發(fā)語時(shí)的調(diào)侃戲謔，頗具不動(dòng)聲色的諷刺之感。

“舞臺(tái)魯迅”是否出現(xiàn)，賦予了解說不同的形象內(nèi)涵，造就了兩種不同的傳達(dá)模式。解說人若扮作魯迅，解說人獲得了舞臺(tái)詮釋的權(quán)威性，戲劇舞臺(tái)的“說教性”意味更濃；解說人若只是旁觀者，則與觀眾的身份相似。但無論何種，《阿Q正傳》的解說，都帶有釋讀魯迅原意的目的。在陳白塵的劇本中可以看到，序幕中有“原著者的解說詞”與“解說詞”的兩種劃分，也就是說，話劇《阿Q正傳》的解說人本身就兼具小說作者魯迅和旁觀者的雙重身份。

《阿Q正傳》舞臺(tái)上的解說人實(shí)現(xiàn)了布萊希特論中國(guó)戲劇表演時(shí)提出的間離效果?！皬娜魏我粋€(gè)角度都不能使觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一體，無批判地（實(shí)際上是毫無結(jié)果的）陷入事件中去。表演使題材與事件經(jīng)歷著一個(gè)疏遠(yuǎn)而陌生化的過程?！?貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，董祖祺等譯，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第70、191頁。在《中國(guó)戲劇表演藝術(shù)中的陌生化效果》一文中，布萊希特進(jìn)一步指出：“防止觀眾與劇中人物在感情上完全融合為一。接受或拒絕劇中的觀點(diǎn)或情節(jié)應(yīng)該是在觀眾的意識(shí)范圍內(nèi)進(jìn)行?！?貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，董祖祺等譯，中國(guó)戲劇出版社1990年版，第70、191頁。這種“有意識(shí)”則在于戲劇舞臺(tái)要從沉浸式的純粹審美轉(zhuǎn)換到抽離式的批判性反思上，在共情的理解的基礎(chǔ)上形成批判性反思，再從審視他者到反觀自身。因此，從一定意義上說，《阿Q正傳》舞臺(tái)上的解說人，目的就在于以“生硬的存在”間離觀眾與阿Q，解說人不是“畫外音”，他暴露在舞臺(tái)上，甚至走到了阿Q的身邊，使阿Q的人生在舞臺(tái)上形成一種“討論場(chǎng)”，作為一種方法論指導(dǎo)每一個(gè)人進(jìn)行歷史性的批判和自我性的反思。

劇本共有四十七處解說詞，貫穿話劇始終，奠定了舞臺(tái)演出和解說人敘述的兩種表達(dá)方式。結(jié)尾時(shí)，阿Q被槍斃倒下，圍觀的人議論紛紛，只有小D獨(dú)排眾議，說：“我看啦，阿Q哥他還是一條好漢……”1《陳白塵選集》第二卷，四川文藝出版社1988年版，第732頁。解說詞緊接著：“小D的神情、姿態(tài)都更像阿Q了?！?《陳白塵選集》第二卷，四川文藝出版社1988年版，第732頁。解說人進(jìn)一步說：“阿Q死了，阿Q雖然沒娶過女人，但并不像小尼姑咒罵的那樣斷子斷孫了。據(jù)我們考據(jù)家考證說，阿Q還是有后代的，而且子孫繁多，至今不絕……”3《陳白塵選集》第二卷，四川文藝出版社1988年版，第732頁?！白訉O繁多，至今不絕”，原著未有，是改編者自己加上的內(nèi)容。改編者的意思是“阿Q的靈魂還鉆進(jìn)我們?cè)S多國(guó)人的軀殼里來——以‘先前闊’自負(fù)者、嚴(yán)重健忘者、忌諱癩瘡疤者、自打嘴巴者，大有人在，精神勝利法依然盛行，麻木不仁狀態(tài)到處可見”。這樣做的目的是“但愿以魯迅的原著之力能重新喚起全國(guó)人民的羞恥之心”4陳白塵：《〈阿Q正傳〉改編雜記》，《戲劇論叢》1981年第3期。。無疑，這樣的結(jié)尾在1981年頗具膽力與革新的文化理想。李何林曾評(píng)述道：“這個(gè)畫外音加得好：阿Q的精神勝利法并沒有斷子絕孫，到解放后的新中國(guó)，有一些人仍然有，不過表現(xiàn)的方式方法不同罷了。這就說明了魯迅塑造的阿Q這個(gè)典型性格，它的概括性之大：中外各國(guó)在一定時(shí)期和一定范圍的人中都有精神勝利法。”5李何林：《〈阿Q正傳〉觀后》，《大眾電影》1982年第4期。李何林的贊同，說明了陳白塵對(duì)原著表意的準(zhǔn)確理解，如果說話劇結(jié)尾之前的演出展現(xiàn)了阿Q的市儈狡黠、自輕自賤，那么結(jié)尾處的解說詞，則是有意打破舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的隔閡，從一個(gè)形象擴(kuò)散到群體形象，貫穿到整個(gè)民族的過去與現(xiàn)在。當(dāng)然，這樣的解說詞，以畫外音的方式，一定程度上也破壞了舞臺(tái)完整的戲劇性，毋寧說“子孫繁多，至今不絕”是改編者對(duì)《阿Q正傳》的讀后感，是劇作家的思想內(nèi)涵。劇作家在面對(duì)魯迅文本時(shí)感受到改編之艱難，采取了直接將主旨和盤托出的方式，并以此句收束，意在將魯迅的創(chuàng)作旨意直達(dá)觀眾的思想意識(shí)中。

《阿Q正傳》話劇舞臺(tái)布景相對(duì)簡(jiǎn)潔，除去“土谷祠”“趙家門府”“咸亨酒店”“衙門”等地點(diǎn)布景的提示，話劇舞臺(tái)氛圍的營(yíng)造，更多是通過塑造阿Q身邊各色的未莊人物，形成社會(huì)眾生相。通過增加舞臺(tái)人物形象、刪減具體情節(jié)、適當(dāng)改變?nèi)宋镄愿袢N方式展現(xiàn)了話劇《阿Q正傳》與小說的差別，體現(xiàn)了陳白塵改編的心路與思考。

顧仲彝在論述如何創(chuàng)造戲劇典型人物時(shí)，認(rèn)為“要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)典型人物果然不易，但要搭配和綜合人物和情節(jié)成為有高度思想的戲就更困難了”1顧仲彝：《編劇理論與技巧》，中國(guó)戲劇出版社1981年版，第312、315頁。。在塑造典型人物的同時(shí)，還需要人物的搭配?！叭宋锎钆湫枰r明的不可調(diào)和的性格對(duì)比，因此發(fā)生沖突時(shí)就從一個(gè)極端走向另一個(gè)極端?！?顧仲彝：《編劇理論與技巧》，中國(guó)戲劇出版社1981年版，第312、315頁。從這一點(diǎn)上來看，魯迅小說的創(chuàng)作就帶有極強(qiáng)的戲劇展示的潛力，阿Q和未莊人，尤其是趙太爺、假洋鬼子不可調(diào)和的性格對(duì)比是天然存在的，因而在話劇舞臺(tái)上，也能恰如其分地將這種不可調(diào)和性通過人物表演展現(xiàn)出來。陳白塵在改編時(shí)通過增加“看客”和調(diào)整次要人物性格，一方面保證了不可調(diào)和的性格對(duì)比，另一方面又增加了復(fù)雜多樣的性格特點(diǎn)，表達(dá)了人物就是最大的社會(huì)環(huán)境的旨意。

在阿Q周圍，除去原著當(dāng)中的人物外，陳白塵將魯迅其他小說中的人物也請(qǐng)來，如《風(fēng)波》中的七斤、《明天》中的藍(lán)皮阿五和紅鼻子老拱、《孔乙己》中的咸亨酒店掌柜、《藥》中的紅眼睛阿義等。在一定意義上，他們是魯迅筆下“看客”的主體，是不清醒不自救的“鐵屋子里的人”。舞臺(tái)上還增加了未莊閑人、婦女、賀客、警察、士兵、團(tuán)丁、偵探、衙役等身份角色，這群人往往成群結(jié)隊(duì)出現(xiàn)，是議論的、多事的、搖擺的、卑微的群像，調(diào)侃玩弄著阿Q，慫恿打聽著未莊的動(dòng)靜。未莊不僅是趙太爺和假洋鬼子的主場(chǎng)，更是一般庸眾的生命空間，從中投射出整個(gè)中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)的世態(tài)人情。

陳白塵在改編人物、增刪情節(jié)時(shí)，始終堅(jiān)持不能把阿Q塑造成為一個(gè)罪有應(yīng)得的形象，甚至有時(shí)要通過減少滑稽，增加受侮辱與受損害，來呈現(xiàn)阿Q的可悲與可憐。原著中，吳媽僅在第四章“戀愛悲劇”及第九章“大團(tuán)圓”中短暫出現(xiàn)，且?guī)缀鯖]有張口說話。但在陳白塵改編的七幕話劇《阿Q正傳》中，吳媽出現(xiàn)的場(chǎng)數(shù)增加了，吳媽在第一幕、第二幕和第七幕都有出現(xiàn)，特別補(bǔ)充了吳媽叫阿Q去趙太爺家舂米，隨后兩人對(duì)話的具體情節(jié)。劇本中，吳媽叮囑阿Q吃飯，她去添油，發(fā)現(xiàn)趙太太吝嗇不肯多給油，實(shí)則是否多添油點(diǎn)燈，讓阿Q舂米，成了趙太爺與趙太太關(guān)于“納妾”的“出氣口”，吳媽還對(duì)阿Q說：“這點(diǎn)油，你就少舂點(diǎn)。”吳媽對(duì)阿Q的言語和態(tài)度，在劇本中都更加鮮明和細(xì)致。小說中還寫了阿Q賭錢，但舞臺(tái)上省略了此處，陳白塵或許不想過多展現(xiàn)阿Q身上的惡習(xí)，使得阿Q完全成為一個(gè)負(fù)面形象。此外，陳白塵還將原著中勢(shì)利的土谷祠老頭子塑造得有情有義，原著阿Q處于完全孤立無援的環(huán)境，但在話劇舞臺(tái)上，老頭子在阿Q被抓時(shí)送上棉被，這些行為暗示著阿Q有值得人同情的地方，不能只審視阿Q，而要審視整個(gè)未莊。

三 “不可改”：雜文筆調(diào)如何舞臺(tái)轉(zhuǎn)化

魯迅小說中存在文白交雜的表達(dá)習(xí)慣，并且魯迅獨(dú)有一套語法體系，書面語言的表達(dá)結(jié)構(gòu)，詞語之間的疊加都有一套魯迅的語言思維。把魯迅特有的語言方式直接搬上話劇舞臺(tái)，對(duì)觀眾來說可能存在理解的難度。因此，要傳達(dá)小說的核心思想，在舞臺(tái)上樹立阿Q的形象，必然需要進(jìn)行語言的轉(zhuǎn)化，在保留語言風(fēng)格的基礎(chǔ)上，讓劇本臺(tái)詞更加易懂和清晰。改編的過程中，劇本主要通過兩種方式實(shí)現(xiàn)這一目的：省略難懂而略顯不重要的語言、轉(zhuǎn)換難懂而不可取消的語言。

劇本將一些不影響話劇表演，但又復(fù)雜的、難以在演員的臺(tái)詞表達(dá)中理解的詞句進(jìn)行了大量的刪除，主要有兩類：一是在聽覺感受上不能立刻理解的詞句，二是要求觀眾理解時(shí)有儲(chǔ)備的知識(shí)背景，否則會(huì)不知所云。前一種的代表主要有“著之竹帛”1李新宇、周海嬰主編：《魯迅大全集》第二卷，第192頁?！栋正傳》第一章“序”在解釋阿Q名字由來的時(shí)候，說是沒有“著之竹帛”，意思為無紙質(zhì)材料可供查證。、“行狀”、“斯亦不足畏也”等，后一種的例證較多。如小說在“序”中詳細(xì)交代了為何給阿Q作傳使用的是“正傳”。“序”中大篇幅分析了為何不可用自傳、內(nèi)傳、別傳等命名，其中夾雜著魯迅古今中外的引經(jīng)據(jù)典的分析和漫談，細(xì)讀小說這一部分，很能體會(huì)最初發(fā)表于《晨報(bào)副刊》“開心話”一欄的漫談和隨意的風(fēng)格，但改編成話劇后，“序幕”部分省略了諸多前因后果的交代，其中古今作家作品的出現(xiàn)也被省略了，觀眾不必在舞臺(tái)的臺(tái)詞中找尋和理解《博徒別傳》，更不用費(fèi)心去思考其內(nèi)容對(duì)《阿Q正傳》命名的影響。又如減省“陳獨(dú)秀辦了《新青年》提倡洋字”。在“調(diào)戲”小尼姑而后被罵“斷子絕孫的阿Q”后，有一段心理描寫：“夫‘不孝有三無后為大’，而‘若敖之鬼餒而’，也是一件人生的大哀?！逼渲小安恍⒂腥裏o后為大”在話劇中得以保留，而令人費(fèi)解的“若敖之鬼餒而”則被省略。還包括小說中的敘述部分說“商是妲己鬧亡的；周是褒姒弄壞的……董卓可是的確給貂蟬害死了”等相關(guān)歷史敘述也被省略。小說中還曾提到“郡名百家姓”、“太牢”等，在話劇臺(tái)詞中都不曾出現(xiàn)，這些減省，都體現(xiàn)了陳白塵對(duì)舞臺(tái)臺(tái)詞通過口語表達(dá)，于觀眾聽覺而言要清晰和簡(jiǎn)潔的要求。

此外，在話劇改編中，編劇也將一些必要的但較為費(fèi)力理解的詞句，進(jìn)行了轉(zhuǎn)換。如阿Q求愛吳媽被趙家人嚴(yán)厲訓(xùn)斥，在小說中被地保要求“趙府上請(qǐng)道士祓除縊鬼，費(fèi)用由阿Q承擔(dān)”。其中，“祓除縊鬼”是一種除兇去詬的宗教儀式，在話劇舞臺(tái)上使用此語定會(huì)帶來理解上的費(fèi)力，因而在話劇中，編劇更換為“請(qǐng)道士念經(jīng)捉鬼”。阿Q幾次在鄉(xiāng)人面前自稱“蟲豸”來自輕自賤。豸，古書上指沒有腳的蟲子。但觀眾可能較難理解，話劇臺(tái)詞便改成了“毛蟲”。除去以上分析的語言的減省之外，改編總體上體現(xiàn)了魯迅小說語言的戲謔、嘲弄、諷刺等特色。陳白塵只是將一些較難在舞臺(tái)上瞬間被理解和接受的詞句進(jìn)行了有效的減省和更換，但是依舊保留著和人物相對(duì)應(yīng)的語言風(fēng)格和話語思維。如趙太爺語言中刻意的文言、成語的使用，假洋鬼子不時(shí)摻雜英文的口語表達(dá)，以及阿Q經(jīng)常哼唱起戲劇《小孤孀上墳》和《龍虎斗》中的唱詞。在有效省略和更換的同時(shí)，陳白塵還是力圖做到最大程度上的還原，他所謂“謄寫改編”的態(tài)度又一次得到印證。

從小說改編到話劇，文本閱讀轉(zhuǎn)化為舞臺(tái)表演，這個(gè)轉(zhuǎn)變過程是困難的，語詞更改和風(fēng)格再現(xiàn)相對(duì)比較容易處理，語詞背后的思想邏輯和雜文筆調(diào)，是很難舞臺(tái)化的。無論陳白塵怎樣改編，無論如何詮釋小說辭章的微言大義，話劇始終是“演的藝術(shù)”，用來引起“情感抒泄”和“情感凈化”，用“空間藝術(shù)”的形式在特定環(huán)境下實(shí)現(xiàn)臺(tái)前幕后的“精神貫通”，與小說形成的“文本場(chǎng)”有很大的不同。阿Q是從中國(guó)歷史中提煉出來的，小說《阿Q正傳》本意要將思想植根到日常生活里，不斷介入當(dāng)下的社會(huì)生活，做有夢(mèng)者的苦行，而話劇版《阿Q正傳》更像傳播魯迅的一種文化風(fēng)景，在舞臺(tái)上，魯迅文學(xué)中的行動(dòng)哲學(xué)弱化成了一種觀演的藝術(shù)，這便是《阿Q正傳》“不可改”的究底原因。

阿Q形象的鮮明與深刻，深廣的指代性和象征意味，復(fù)雜而綜合的國(guó)民性特征，以及阿Q的“精神勝利法”是一種意蘊(yùn)更為復(fù)雜，內(nèi)涵也更為豐富的人格狀態(tài)和個(gè)性心理。關(guān)于這次改編的動(dòng)機(jī)，陳白塵這樣說：“一九三六年十月十九日魯迅先生逝世以后，我曾在他的靈前守護(hù)了三天。當(dāng)時(shí)我想，他為中國(guó)青年一代做了多少工作，而作為受他哺育的青年能為他做些什么呢？在他誕生一百周年時(shí)我大膽地做了這點(diǎn)子小事，也不過是對(duì)四十五年前哀思的回答而已?！?陳白塵：《〈阿Q正傳〉改編雜記》，《戲劇論叢》1981年第3期。通過人物形象的塑造，小說對(duì)中國(guó)社會(huì)的大冷漠和人生的大悲涼的凝視實(shí)現(xiàn)了從文字到舞臺(tái)的較大程度的有效呈現(xiàn)，陳本改編實(shí)現(xiàn)了原著者、改編者、觀眾之間有效的藝術(shù)傳達(dá)?！靶聲r(shí)期伊始出現(xiàn)的《阿Q正傳》越發(fā)顯得難能可貴。它表明了陳白塵喜劇精神的復(fù)活。它對(duì)原著的創(chuàng)造性改編，使國(guó)民性批判這一深刻命題獲得了獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)和發(fā)人深省的當(dāng)代意義?！?董健、胡星亮主編：《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿1949-2000》，中國(guó)戲劇出版社2008年版，第316頁。但正如陳白塵在創(chuàng)作自白中所說到的那樣：“三十年代有三十年代的要求，這種時(shí)代要求不能影響著、約束著各個(gè)不同時(shí)代的改編本。八十年代有自己的時(shí)代要求，將來九十年代也會(huì)有它的要求，還要出現(xiàn)新的改編本?！?陳白塵：《〈阿Q正傳〉改編者的自白》，《陳白塵選集》第5卷，第521頁。一個(gè)充滿復(fù)雜深意的文本總能在不同的改編者的創(chuàng)造中，用獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)技巧傳達(dá)出不同時(shí)代的解讀。從這一點(diǎn)來說，1981年話劇版的《阿Q正傳》，在文學(xué)文藝剛進(jìn)入新時(shí)期的發(fā)展歷程時(shí)，以還原作家本意的藝術(shù)追求，重現(xiàn)了現(xiàn)代作家對(duì)中國(guó)人的審視，這次改編無疑是新的、有價(jià)值的再次藝術(shù)創(chuàng)造，但也是思想型文本舞臺(tái)轉(zhuǎn)化的一次重要象征，在“可改”與“不可改”之間，小說與話劇兩種藝術(shù)形式還存在著藝術(shù)轉(zhuǎn)換的探索空間。