[摘? 要] 《長恨歌》將“滬上淑媛”王琦瑤置于敘事中心，以時間跨度近半個世紀(jì)的上海作為敘事空間，講述了一個平凡卻獨具風(fēng)姿的女性在歷史和社會變遷中演繹出的矛盾人生。王琦瑤的身上充分展現(xiàn)了人生悖論和悖論人生的雜糅、絞纏。王琦瑤形象的塑造及其命運悲劇不可逆性的呈現(xiàn)，不僅具有文學(xué)史意義，還具有現(xiàn)實啟示意義。

[關(guān)鍵詞] 王安憶? 《長恨歌》? 王琦瑤? 悖論人生? 人生悖論

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A? ? ? ? ?[文章編號] 2097-2881（2023）07-0083-06

《長恨歌》由王安憶創(chuàng)作于1995年，這部長篇小說無論在學(xué)術(shù)界還是在大眾讀者當(dāng)中，都獲得極高認(rèn)可。在《長恨歌》中，王安憶沒有采用宏大敘事的手法，而是選擇以平和的敘述姿態(tài)講述弄堂女兒王琦瑤的一生，借此折射上海近半個世紀(jì)的人事變遷，反映出作者對于特定歷史文化語境下個體命運的思考?！巴蹒帯笔侵袊F(xiàn)代都市女性的一個縮影，她的身上交匯著女性世界里難以厘清的各種矛盾與困惑。本文力圖從多個角度去分析她身上充滿悖論的人生和人生的悖論，以期加深對那段特定歷史時期中個體命運的認(rèn)識和思考。

一、婚戀中名與實的悖論

在多數(shù)人的婚戀觀中，兩性交往的最終目的是獲得一場“名實俱有”的婚姻，這里的“名”指“名分”“聲譽(yù)”，是衡量婚姻合法化與合理化的一個重要標(biāo)準(zhǔn)；“實”可理解為“實際擁有物”，特指一些切實可感的事物，如物質(zhì)財富、感情基礎(chǔ)等。但在實際生活中，我們會發(fā)現(xiàn)一種有悖于傳統(tǒng)婚戀觀的現(xiàn)象，即在缺乏必要的物質(zhì)保障時，婚戀可以忽略名分而專注于物質(zhì)財富的追求，但在擁有足夠的物質(zhì)基礎(chǔ)之后，名分又成為婚戀中必不可少的因素。對于此種在婚姻的“名”“實”選擇上相互矛盾的情形，《長恨歌》里有著極其精彩的演繹。

家境并不殷實的王琦瑤憑借一場選秀比賽成了聲名頗高的“三小姐”，隨之便得到軍政要員李主任的垂青而住進(jìn)“愛麗絲公寓”，過上優(yōu)越的生活。這一階段的王琦瑤在婚姻上面臨著兩條不同的道路：一條是由威風(fēng)八面的李主任帶給她的雖富足卻不長久的路，一條則是由癡情滿腹的程先生帶給她的雖清苦但長久的路。可以說，選擇前者還是后者，實際上就是選擇“無名分的婚姻”或“有名分的婚姻”。出身于上海弄堂的王琦瑤，既不像好友吳佩珍一樣心思淺薄，又不似蔣麗莉那般盲目放逐情感，而是個“奮力向上的，石頭縫里都要求生存”[1]的人，所以她清楚地明白自己心里如火苗般熾熱萌動的是什么。相比身邊的兩位女友，王琦瑤的劣勢并不是美貌、氣質(zhì)，而是一個足夠撐起她所有浪漫想象和欲望滿足的物質(zhì)基礎(chǔ)。因此，王琦瑤舍棄傳統(tǒng)、保守且早已沒了時尚之心的程先生，通過投懷于無法給她任何“名分”的李主任來建造屬于她的物質(zhì)大廈。若只從這一目的的實現(xiàn)情況來看，王琦瑤無疑是成功的，李主任贈送給她的整盒金條就是最好的證明，守著金條，即便在最清貧無助時她也沒有絕望。這里，“金條”這一“實際擁有物”被王琦瑤擺在了至高地位，而婚姻中的“名分”被置于無足輕重的角落。那么，王琦瑤是否真的認(rèn)為婚姻只需切實可感的“物”而不需要一個合理的“名分”呢？答案是否定的，這從后面王琦瑤與康明遜的相戀過程就可得窺一斑。

小說第二部分，重返上海的王琦瑤雖住在人聲混雜的平安里以為人打針謀生，實則有著旁人不可比擬的優(yōu)越性，優(yōu)雅氣質(zhì)加之那盒保其余生無憂的金條使她對生活有著極大的勝算。如果說此時的王琦瑤真的缺少什么，那就是一場名正言順的婚姻，這點從她選擇與康明遜相愛后又戲稱二人的結(jié)合只是“野鴛鴦”就可看出。但是，對于王琦瑤的這一需求，康明遜卻始終無法滿足。究其原因，這與康明遜的身世有著極大關(guān)系?？得鬟d是二房所生的孩子，“卻是他家唯一的男孩，是家庭的正宗代表”[1]。此外，他有個老派父親，平日里為人處事“不越規(guī)矩半步，上下長幼，主次尊卑，各得其份”[1]。如果用一句話來形容康明遜的境況，應(yīng)如他自己所說的那樣：“我又算怎樣的男人呢？……夾縫中求生存，樣樣要靠自己，就更不敢有奢望了?！盵1]由此可知，橫亙于王琦瑤和康明遜之間的是一個有著鮮明等級意識和正統(tǒng)觀念的傳統(tǒng)家族，屹立在他們背后的“父親”更是代表著這個家族中的最高權(quán)威。所以，基于王琦瑤之前的復(fù)雜身份，康家不可能接受二人結(jié)婚，而受制于自己特殊身份的康明遜也無法逾越嚴(yán)苛的家規(guī)去掌控這段戀情。因此，康、王情感的破裂有其必然性。透過這段情感可知，物質(zhì)基礎(chǔ)與婚姻之間并不是完全對等的，正如已經(jīng)具備了充足物質(zhì)條件和感情基礎(chǔ)的王琦瑤本以為可以得到一場有“名分”的婚姻，殊不知，她先前的經(jīng)歷和她擁有的東西恰恰成了他人詬病其人格的憑證，這當(dāng)然是一場悲劇。

通過王琦瑤的兩段情感經(jīng)歷可知，婚姻的“名”“實”有時是相互矛盾的。此種現(xiàn)象至少可以啟發(fā)我們思考這樣一個問題：在兩性交往中，究竟應(yīng)該如何來行使愛與被愛的權(quán)利？顯然，應(yīng)以正確的婚戀觀為前提。而要想形成正確的婚戀觀，首要一點便是婚戀雙方都要敢于尋愛。對于女性來說，尤其對中國現(xiàn)代女性而言，擁有自主求愛的意識以及擁有被愛的權(quán)利實際象征著反封建禮教壓迫的階段性勝利，它是女性體驗自我意識、肯定其人格尊嚴(yán)和人生價值的重要方式。由是觀之，王琦瑤無疑是有其思想進(jìn)步性的，因為她在兩段情感中均清楚地知曉自己的所思所想，甚至在她與康明遜的戀愛中，我們能隱約間看到一個一心追求真愛而漠視周圍人目光的現(xiàn)代“自由女性”的身影。但是，敢于尋愛只是正確婚戀觀形成的必要條件，另一個重要因素應(yīng)是理性選擇婚戀對象的意識。于王琦瑤而言，她在兩段情感中都同時扮演了“求愛者”和“被愛者”的角色，而無論傾向于哪種角色，王琦瑤都把物質(zhì)條件看得很重，甚至忽略了精神層面的東西。正如在投靠李主任時，王琦瑤是將物質(zhì)財富視為她人生的基石和退路，而后選擇與康明遜相戀并要求獲得“名分”，也是因為她把那盒金條作為自己堅實的仰仗。因此，王琦瑤固然是一個精明的女人，精明讓她準(zhǔn)確地把握到了隱沒在繁華都市里的世俗人心，可這也蒙蔽了她的心。所以，王琦瑤在婚戀中是缺乏理性選擇意識的，她的選擇從一開始就呈現(xiàn)出明顯的失衡狀態(tài)，婚姻在她心里可謂既清晰又模糊。

王琦瑤的悲劇啟示我們，在婚姻的“名”“實”選擇問題上，我們一方面要認(rèn)識到二者在某些特定情況下存在著矛盾，另一方面也要審視兩性交往中的婚戀觀因素，要深入思考如何在各類復(fù)雜情形中進(jìn)行理性取舍，從而努力去構(gòu)建一種既個性化又閃爍著智慧之光的婚戀模式。

二、女性意識與依附心理的悖論

王安憶筆下的女性形象是許多學(xué)者的研究對象，學(xué)者們常借此去完善學(xué)界對“女性”“女性意識”等概念的認(rèn)知。有學(xué)者指出，王安憶慣于通過韌性、情性和智性來建構(gòu)女性形象，如《富萍》中外柔內(nèi)剛的個性女子富萍，《流逝》里以柔弱肩膀擔(dān)起家庭重任的歐陽端麗，還有《長恨歌》中的王琦瑤。上面提到的這些女性所具有的“美好品格”在王琦瑤身上仿佛實現(xiàn)了大薈萃。王琦瑤雖處在喧囂雜亂的平安里，卻總能把生活過得有滋有味，其言談舉止間皆透露出令人贊嘆的從容和優(yōu)雅。無論處于人生的哪種境遇，王琦瑤似乎都能讓自己行走在精致的軌道中，在她身上始終涌動著一種非常強(qiáng)烈的生命意識，而這種生命意識也使得她對自己的生命狀態(tài)、生存方式以及生活目都有著較為準(zhǔn)確的認(rèn)知。

那么，前面提到的那些美好的品格與“女性意識”又有著怎樣的聯(lián)系呢，我們是否可以把它們等同于真正的女性意識？要解決這個問題，首先要明確何為“女性意識”?！八^‘女性意識，既包含著女性作為‘人的意識，也包含著女性自我性別意識，即意識到女性既作為和男性平等的人，然同時又是自立主體的‘另一類的角色、地位和價值問題。”[2]據(jù)此可知，上述提及的所謂“美好品格”只是假性“女性意識”的表現(xiàn)，它們雖展現(xiàn)出蘊(yùn)藏于女性體內(nèi)強(qiáng)大的生命意識，卻無法從根本上改變女性艱難的生存境況。正如王琦瑤在得知康家反對她和康明遜結(jié)合后的妥協(xié)，以及她面對康明遜逃避責(zé)任的態(tài)度時選擇容忍的舉動，實際上都是為愛盲目犧牲自我的表現(xiàn)，其遵循的正是男權(quán)社會中男性為女性制定的類似于“寬容忍讓”“溫柔體貼”“樂于犧牲”的行為規(guī)范，與真正“女性意識”的所指是相悖的。在此之下，女性沒有獨立的人格，她們?nèi)匀磺鼜暮褪芸赜谀行缘囊庵尽Ｈ欢诮议_這層“女性意識”的虛假面紗后，我們又會產(chǎn)生另一個疑惑，即類似王琦瑤這樣的現(xiàn)代知識女性為何依然不具備真正的女性獨立意識？假性“女性意識”的背后是否暗藏著作者對歷史現(xiàn)實更深的詰問？針對這個問題，可從“男權(quán)社會的桎梏”和“女性個體認(rèn)知的歧路”兩個方面來加以分析。

首先是男權(quán)社會的桎梏，即男權(quán)文化傳統(tǒng)對女性的束縛。在封建社會中，男性憑借其力量與威權(quán)對男女角色做了一系列符合男性需求的定義，他們將各式各樣的道德規(guī)范強(qiáng)加給女性，這些無疑給女性帶來了肉體與精神的雙重摧殘。但是，在意識到反抗只會招來攻擊謾罵的現(xiàn)實面前，女性最終主動選擇了噤聲，慢慢地淪為男權(quán)社會中一個個或精致或凄慘的玩偶，整日如鬼魂附體般麻木無知地生存著，直至徹底淪為男性的附庸品。到了近現(xiàn)代社會，五四運動的爆發(fā)雖為長期飽受封建禮教壓迫之苦的女性帶來了盼望已久的生機(jī)，但這次運動并非那種通過觀念轉(zhuǎn)變到制度變革來使女性獲得根本性解放的運動。近現(xiàn)代出現(xiàn)許多以國家形式頒布的保護(hù)女性或倡導(dǎo)男女平等的法律條文，如規(guī)定男女同工同酬，男女都具有參加社會工作和參與投票選舉的權(quán)利。但在現(xiàn)實操作過程中，男女平等還有很長一段路要走。因此，要想令女性獲得真正的女性意識是很難的。

其次是個體認(rèn)知的歧路。男權(quán)社會與男性意識形態(tài)的控制固然是造成女性集體“失聲”的主要原因，而女性群體中某些個體對于“女性意識”偏狹錯誤的理解也是導(dǎo)致這些個體長期身陷囹圄的重要因素。如《長恨歌》中有這樣一句話：“王琦瑤卻不同意，說她反正是逃不了的，何苦再賠上一個；她這一生也就是如此，康明遜卻還有著未盡的責(zé)任。”[1]按照常理，禍端既是由兩人共同釀成的，責(zé)任也須由兩人共同承擔(dān)。如果說王琦瑤這種“無懼犧牲”的態(tài)度是心甘情愿的，目的是不想給康明遜帶來沉重的心理負(fù)擔(dān)或是為了博得他的憐憫和贊美，那實在叫人不敢茍同。這般輕易妥協(xié)，豈不到了自我輕賤的地步？再有就是對“女性意識”的錯解，這里仍以王琦瑤為例。作品中有兩個細(xì)節(jié)很能說明問題：一個是王琦瑤發(fā)現(xiàn)自己意外懷孕后把“禍端”轉(zhuǎn)嫁給了無依無靠的浪蕩弟子薩沙，另一個則是王琦瑤意圖用李主任所送金條來換取老克臘的陪伴。這與李主任贈金條給王琦瑤、康明遜因王琦瑤懷孕而畏懼承擔(dān)責(zé)任的情形，有著異曲同工之處。如果說，在王琦瑤與李主任、康明遜構(gòu)成的關(guān)系中，她扮演的是被消費和被傷害的角色，那么在王琦瑤與薩沙、老克臘構(gòu)成的關(guān)系中，薩沙和老克臘就成了被傷害和被消費的角色，而王琦瑤于無形中扮演了支配者的角色；她既可以把災(zāi)禍轉(zhuǎn)嫁給別人，也可以用金錢來進(jìn)行情感交易，由此她便兼有了“支配者”與“被支配者”的雙重身份。針對這一現(xiàn)象，借用西方女性主義理論來加以分析可知，王琦瑤在被男性他者化的同時，自己也創(chuàng)造了新的男性“他者”。我們知道，女性即“他者”的言論一直是罩在女性頭上的一個“魔咒”，也是數(shù)次女權(quán)運動在爭取女性獨立地位的過程中必須突破的一道障礙。但在這一過程中，總有一些覺醒過來的女性會簡單地認(rèn)為，要想實現(xiàn)女性自主就要用女權(quán)來取代男權(quán)，讓男性成為女性世界中的“他者”，這其實是對女性意識的誤解。女性若想實現(xiàn)真正的獨立和獲得他人的尊重，絕不是要再創(chuàng)造一個新的“他者”，而是應(yīng)從思想上徹底摒棄“他者”觀念，否則便是與她們一心想要撼動的男權(quán)社會同流合污，也必將與真正的“女性意識”漸行漸遠(yuǎn)。

“女性意識”意味著靈魂的高尚與尊貴，象征著精神的獨立和自由，它超脫了兩性之間激烈的對抗形態(tài)而伸向更為廣闊的現(xiàn)實人生。因此，女性若想具備真正的現(xiàn)代女性意識，就必須洗刷掉自身的歷史惰性，破除各種依附心理，通過堅持不懈的反思和自我意識的理性覺醒來實現(xiàn)對自己的拯救。

三、懷舊與現(xiàn)實的悖論

20世紀(jì)80年代市場經(jīng)濟(jì)的興起使中國進(jìn)入到一個瞬息萬變的發(fā)展階段，許多先前被民眾信奉的價值觀念、道德規(guī)范都面臨著被解構(gòu)和被顛覆的風(fēng)險。面對這一情形，一些人開始產(chǎn)生出濃烈的懷舊之情，其意圖是想通過回溯那些已然成型且穩(wěn)定的“過往”來重新確立人的存在意義，為自己建造一座跨越當(dāng)下困境的“心橋”。問題在于，這些人真的能從“懷舊”中獲得救贖嗎？

以《長恨歌》中所描寫的上海都市生活為例，小說中出現(xiàn)了新舊兩代人共同懷舊的現(xiàn)象，前者以王琦瑤為代表，后者以“老克臘”為代表?？偟膩碚f，新舊兩代都渴望回歸屬于自己的心靈家園，其區(qū)別大概在于“老一代”渴望回歸的是一個“早已不存在”[5]的家園，而“新一代”渴望回歸的是一個“從未存在過”[5]的家園。小說寫到，進(jìn)入20世紀(jì)80年代，王琦瑤頻繁出入于年輕人的隊伍，在他們的簇?fù)硐?，她一面不斷地回想自己的青年時代，一面又在暗自哀悼其生命中逝去的不可挽回的遺憾。作為一個自20世紀(jì)30年代成長起來的女性，王琦瑤親眼見證了上海的發(fā)展和變遷，她既看到了上海的表層，也觸摸到了它的內(nèi)核。而回望圍繞于其身邊的年輕人，他們雖整日對舊上海的風(fēng)物人情表現(xiàn)出極度熱愛，實則一直游離在舊上海的外圍。換言之，他們其實是一個無舊可懷的群體，因為自有記憶起，他們呼吸的便是新時代的空氣，若要論及他們是如何展開對于舊上海風(fēng)物人情的想象，無非來自以下途徑：長輩的描述、歷史的遺物，還有書本里模糊的記錄。王琦瑤在他們眼中就相當(dāng)于“歷史的遺物”，透過她的笑顏戚容和舉手投足，他們得以領(lǐng)悟“上一個時代的風(fēng)韻和美學(xué)趣味”[6]，而后想象性地構(gòu)建出自己心中舊上海的形貌。至于引發(fā)這群年輕人懷舊的動機(jī)，自然與前面提到的集體性的精神狀態(tài)失衡有關(guān)，由此產(chǎn)生出的正是馬爾科姆·蔡斯和克里斯托弗·蕭二人所提到的“有缺憾的感覺”[7]。至此可知，身處“懷舊潮”中的“老一代”和“新一代”都是孤獨的。正如王琦瑤在起初或許想以其“舊時代守夜人”的身份讓新時代的年輕人重新領(lǐng)略舊上海的精髓，最后才發(fā)現(xiàn)，屬于他們那一代人的上海早已一去不返，在新時代面前，他們并沒有屬于自己的位置。而對于“新一代”年輕人來說，他們一心想通過“懷舊”來實現(xiàn)自我拯救，卻始終未能懂得真正的上海精神，沒有領(lǐng)悟到那尋常巷陌里蘊(yùn)藏著的平淡如水卻偶起微瀾的上海文化內(nèi)核。處在外在世界與內(nèi)心世界同樣浮躁的歷史文化語境下，“新一代”把“王琦瑤的過去與上海的過去，那一路走來的隱忍難奈、屈辱不甘與絕望痛楚統(tǒng)統(tǒng)都沉潛下去”[8]，機(jī)械生硬地為“老上?！辟N上一連串標(biāo)簽，而后就在那一個個自創(chuàng)的精致的“城市偶像”中自我陶醉，換得一種虛假的心靈慰藉。

應(yīng)該說，“懷舊”作為人類精神世界里一種不可或缺的情結(jié)，在某種程度上確實能代表某種類似于“信仰”或“希望”的東西，人們有了這種“信仰”和“希望”，就好像在變幻無常的人生中找到了一條穩(wěn)妥的退路?！堕L恨歌》中的王琦瑤從來到平安里的那天起就開始懷舊，在懷舊中她細(xì)細(xì)梳理著過往歲月中擁有過的一切榮光與落魄，并將其作為自己的人生資本，而這些資本在若干年后又恰巧成了她唯一能拿出來炫耀的東西，因此“懷舊”成了她的一種生存信念?！皯雅f”于新一代而言雖無多少厚重的力量，卻是時代洪流中他們最快也最直接能抓住的自我救贖的“稻草”，即便被人詬病為附庸風(fēng)雅，也終是好過無所依托，所以在這里，“懷舊”又成了“新一代”的生命支撐。

不過，在認(rèn)識到“懷舊”的重要意義后，我們不得不承認(rèn)一個事實，那就是沒有哪一個人或哪一個時代能依靠“懷舊”實現(xiàn)長久發(fā)展，若一味“懷舊”，那無異于與歷史規(guī)律對抗，無異于在現(xiàn)實面前選擇逃避。在小說最后，王安憶為我們描繪了長腳在謀殺王琦瑤時所目睹的令人作嘔的一幕：“這時他看見了王琦瑤的臉，多么丑陋和干枯??！頭發(fā)也是干的，發(fā)根是灰白的，發(fā)梢卻油黑油黑，看上去真滑稽?！盵1]這正是“老一代”懷舊者最為真實的形象，也是不斷發(fā)展的歷史留給一個固執(zhí)且孤獨的“懷舊者”最后的結(jié)局。李歐梵在《漫談（上海）懷舊》一文中曾引用張旭東的一段評論：“在九十年代的中國文化市場上，懷舊是一種時髦，它試圖通過回到過去，創(chuàng)造一種物質(zhì)文化氛圍，從而克服幻想和影像的虛幻世界中的失落，追尋和重現(xiàn)上海曾有的崇高?！盵9]這段話準(zhǔn)確地點明了“新一代”上海懷舊的實質(zhì)，即它只是“一種時髦的假象，一種‘后現(xiàn)代和‘后革命時代的商業(yè)現(xiàn)象，一種文化消費”[5]。也就是說，“老克臘”一代渴望回歸的是一個“從未存在過”[5]的家園，他們按照歷史的“遺跡”，借助各種充滿年代感的物件去想象性地建構(gòu)20世紀(jì)40年代的上海，并以此作為自己的生命支撐。但是，此種“懷舊”說到底是沒有歸屬感的，它那浮于表層和缺乏真實性的特點已使之成為一種典型的大眾文化，新一代的“懷舊者”長期置身在這樣一種按照固定模式運作的通俗文化當(dāng)中，最終也將不可避免地淪為一個個缺乏自我意識的“木偶”。

“懷舊”本身沒有過錯，無論身處哪個歷史時期，我們都可以通過“懷舊”來堅守一些信念，去填補(bǔ)精神上的缺憾，但“懷舊”不能作為我們逃避現(xiàn)實的理由，也不能作為尋求自我救贖的全部手段。如果生活在既存現(xiàn)實和現(xiàn)代社會中卻選擇漠視時代變化，只是一味“懷舊”或僅僅把“懷舊”當(dāng)成一種即時性的消費，終將難以尋找到一條正確的自我實現(xiàn)之路。

四、結(jié)語

在《長恨歌》中，王安憶從婚姻中的“名”與“實”、女性意識與依附心理、懷舊與現(xiàn)實等角度，揭示了王琦瑤充滿悖論的生存方式和矛盾糾纏的心靈世界。與王安憶以往的小說相比，《長恨歌》體現(xiàn)了“作者對傳統(tǒng)全知敘事的更高層面的回歸”[10]，也正是在這種全知敘事之下，作者得以更為完整全面地去展現(xiàn)一個女人的一生與眾生浮沉的世相，同時也凸顯著其對生命意義的深思。

就《長恨歌》誕生的時間點來看，這部小說還具有一種“沖破時代藩籬”的氣度?？v觀20世紀(jì)90年代以來的女性創(chuàng)作，大部分女作家處在人文精神疲軟的狀態(tài)中，她們普遍放棄了20世紀(jì)80年代的精英立場，選擇用個人話語來傳達(dá)各種難以言說的失落感和被排擠至邊緣的孤獨感。這一時期出現(xiàn)的一些寫作現(xiàn)象，如以陳染、林白為代表的“私人化寫作”、以徐坤、斯妤為代表的“解構(gòu)性女性寫作”和以衛(wèi)慧、棉棉為代表的“另類生活寫作”等，都是對當(dāng)時社會現(xiàn)狀做出的極具個性化的反映。這些新起的創(chuàng)作潮流雖拓寬了當(dāng)代女性文學(xué)對于女性生存經(jīng)驗的敘述空間，填補(bǔ)、充實了許多之前女性寫作中空白的或尚處于含蓄隱晦狀態(tài)中的區(qū)域，卻因少了一份超然昂揚的力量和一種人文關(guān)懷的向度而顯得單薄閉守。面對這一情形，王安憶“高擎起純粹的精神的旗幟，嘗試著知識分子精神上自我救贖的努力”[11]。正如在《長恨歌》中，王安憶通過呈現(xiàn)王琦瑤在近半個世紀(jì)中所演繹出來的一種“悖論式”的人生模式，一方面為我們映射出時代的風(fēng)云變幻，一方面展現(xiàn)了她作為一個女性知識分子對現(xiàn)代女性命運的深刻思考和真切關(guān)懷，其目的正是為了改善女性的生存境況，乃至實現(xiàn)對女性群體的拯救。

此外，透過《長恨歌》，王安憶的“超性別”意識和“民間”立場同樣值得注意。前者主要指王安憶在其兩性敘事過程中沒有機(jī)械地以西方女權(quán)主義的相關(guān)思想為指導(dǎo)去對兩性形象做生硬的定型，而更多是從本民族歷史傳統(tǒng)與地域文化特色的角度出發(fā)來分析那些由男女兩性共同建構(gòu)的情感世界和社會模式，力求在避免各種強(qiáng)力抗?fàn)幍那疤嵯氯鬟_(dá)人類的普遍情感。后者提到的“民間”立場在王安憶的小說中則主要表現(xiàn)為，她時常將現(xiàn)實中的政治沖突或重大歷史事件作為其講述故事的背景或小說情節(jié)發(fā)展的楔子，在此前提下去描繪普通民眾的日常生活，去體察那潛藏于民間社會中強(qiáng)大而獨特的生命，在揭示人性的多樣性與復(fù)雜性的同時，也為讀者打開了一個雅俗并存的民間世界。王安憶小說的這兩大藝術(shù)特色，不僅使她在眾多當(dāng)代女性作家中獨樹一幟，也啟發(fā)讀者透過她的書寫來對特定時代和地域文化做出更具廣度與深度的認(rèn)識。

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（特約編輯 張? 帆）

作者簡介：劉雪瑩，湖南師范大學(xué)在讀碩士研究生。