[摘? 要] 張大春是臺灣新世代作家中以擅長語言游戲著稱的一位，其創(chuàng)作了許多魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品，《自莽林躍出》是其中一個典型。本文將具體分析短篇小說《自莽林躍出》對拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義的模擬以及張大春獨(dú)特的演繹實(shí)踐，闡述其瓦解語言真實(shí)性的方式?！蹲悦Я周S出》同時帶有元小說的色彩，揭露了敘事與現(xiàn)實(shí)間的差距。

[關(guān)鍵詞] 張大春? 《自莽林躍出》? 魔幻現(xiàn)實(shí)主義? 語言符號? 元小說

[中圖分類號] I207.4? ? ? ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼] A

張大春于1987年發(fā)表的短篇小說《自莽林躍出》以第一人稱講述了游記作家“張”在亞馬遜雨林的非凡經(jīng)歷?！皬垺痹谙?qū)Эㄍ哌_(dá)的帶領(lǐng)下見識了神秘雨林中的奇異事物，經(jīng)歷了許多超現(xiàn)實(shí)的事件。小說采用偽游記的形式，寫就傳奇甚至荒誕的故事，二者的沖擊使小說具有一種強(qiáng)烈的張力。張大春有許多作品都被歸入魔幻現(xiàn)實(shí)主義范疇，但他曾在采訪中認(rèn)為自己真正稱得上是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的作品只有三篇，《自莽林躍出》就是其中一篇，另外兩篇分別為《最后的先知》和《饑餓》，都聚焦于臺灣原住民家族故事的書寫；而眾多文學(xué)評論家重視的《將軍碑》等篇目則不在張大春自己的判定之中。無論是文學(xué)界普遍認(rèn)定的或張大春自己認(rèn)定的魔幻現(xiàn)實(shí)主義作品，《自莽林躍出》都是其中較為典型的一篇，其對南美魔幻現(xiàn)實(shí)主義流派的模擬尤為突出，甚至把小說發(fā)生的場景都放置在南美的亞馬遜雨林。與張大春其他魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說不同，本篇小說并無具體的社會現(xiàn)實(shí)指涉，如《將軍碑》諷刺現(xiàn)代史的構(gòu)建，《天火備忘錄》解構(gòu)新聞與臺灣政治，《最后的先知》和《饑餓》暗含民族沖突與都市現(xiàn)代化弊端?！蹲悦Я周S出》的文字實(shí)驗意味強(qiáng)而社會關(guān)注色彩弱，側(cè)重于聚焦小說主體，用語言盡情游戲，甚至意圖破除魔幻現(xiàn)實(shí)小說本身，因此以本篇小說為例解讀張大春文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)趣味更為純粹與直接。

一、遙遠(yuǎn)山林間的隱秘神話

《自莽林躍出》開篇便迅速構(gòu)造了一個陌生并狂野的場域：大雨傾盆而下，現(xiàn)代產(chǎn)物在大自然面前失效。這場暴雨本身即帶有魔幻般的性質(zhì)，在小說中足以砸得人喪失記憶，奠定了小說超現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)。由于開篇這場暴雨，小說中，“張”原有的生活記憶開始模糊，自發(fā)達(dá)的現(xiàn)代社會帶有的物品與屬性逐漸被剝離，而讀者也被吸引著進(jìn)入了小說的世界觀，象征著其原有對語言的成見將逐漸被打破。

小說中描繪的眾多事物都是神奇、詭異的，仿佛只在神話傳說中聽聞過，卻“真實(shí)”地呈現(xiàn)在了“張”的眼前。比如小說中原始社會的“干縮人頭”，“張”本來堅信干縮人頭都是些假貨，為減少麻煩才答應(yīng)買下“塔巴若斯族大酋長紅鼻”的人頭，但后來一系列的奇遇仿佛都證明了干縮人頭的真實(shí)性。商人馬特拉欲言又止，馬特拉的妻子用聽不懂的語言勸阻，向?qū)Эㄍ哌_(dá)更爆料了自己的希瓦洛族身份，這些都證實(shí)這是真正的大酋長紅鼻的頭，“張”也因此注意到了雨夜干縮人頭發(fā)出的幽咽哭聲。一直貫穿小說的神秘寶藏“斐波塔度”，最終證實(shí)是一棵樹，而呼吸過斐波塔度周遭空氣的人可以飄浮在空中。這樣反重力的行為卻在小說中其他出人意料的事件對比下顯得普通甚至可信，最終“張”也飄浮起來，并達(dá)到了一種超脫的境界。這些超現(xiàn)實(shí)的事物令人難辨真假。作者以寫實(shí)的方式進(jìn)行書寫，而在讀者的認(rèn)知中，這些事物真實(shí)存在的可能性微乎其微，卻又因小說對亞馬遜雨林陌生化的設(shè)定而似乎具有了合理性。小說近乎志怪的書寫方式引人思考關(guān)于“真實(shí)”的問題：小說的真實(shí)性，是否也僅是由語言搭建起來的一場游戲？語言的描述是有限制的，真相經(jīng)過經(jīng)驗和語言的蒙蔽是否能夠被傳達(dá)出來？

小說還通過邏輯跳躍的荒誕情節(jié)來塑造魔幻的氛圍?？ㄍ哌_(dá)帶“張”去看“女人國”的遺民是小說中的一個小高潮?！皬垺笨吹降呐朔路鹪紩r代的蠻族，說著只有她們自己能理解的語言，但舉止卻不顯粗魯，甚至讓“張”有了這樣的聯(lián)想：

我先掏出馬特拉的婆子替我打點(diǎn)的那包吃食，胡亂朝她們?nèi)舆^去。她們倒不忙著撿，反而聚攏身子更密切地討論起來（其表情之嚴(yán)肅文明，竟讓我立刻想起：臨行前在桃園機(jī)場出境大廳里，三個來送行的報社編輯稍息著腳步向我建議如何掌握原始民族風(fēng)情的一幕）。[1]

方才看似野蠻的女人們轉(zhuǎn)眼間似乎成了文明人，而“張”又出乎意料地開始用臟話逗她們，自認(rèn)為遙遠(yuǎn)的亞馬遜雨林中的原始族群不可能聽得懂河南腔的普通話，看見她們微笑的樣子便更加確信她們聽得懂。但告別的時刻馬上來臨，作者筆鋒一轉(zhuǎn)，女人用河南土腔說：“就此別過后會有期吾等告辭?！盵1]這句話帶給“張”的震撼甚至遠(yuǎn)超于在空中飄浮著的卡瓦達(dá)和癩子狗。女人的出現(xiàn)、女人身上蠻荒與文明的并存、女人說出的河南話這三個令人錯愕的情節(jié)密集地排列在一起，充滿了令人措手不及的錯亂感。而在關(guān)于死嬰標(biāo)本的描寫中，張大春則高密度地使用動詞，鋪陳毫不相關(guān)的物件，豐富了故事細(xì)節(jié)，更營造出荒誕的氛圍。文中寫道：

死嬰被打扮成印第安巫師的模樣，在一個盛櫻桃的大玻璃缸里浸泡了好幾年。店東為我搬運(yùn)一箱美國藍(lán)帶啤酒的時候不小心碰到了玻璃缸，缸里的油液蕩了蕩，使馬特拉夭折的長子轉(zhuǎn)了個身，屁眼兒朝外，瞪著疊在兩層玻璃上我的一雙大眼。直到店東拿肘尖點(diǎn)戳我的腰桿，說：‘你要哪一種臺灣面？才讓我回頭重新面對亞馬遜河爛糟糟、火辣辣的灘頭。我隨便指了指一箱統(tǒng)一公司外銷到此地的滿漢大餐原汁牛肉面。[1]

這段文字連續(xù)地提到“死嬰”“印第安巫師”“盛櫻桃的大玻璃缸”“美國藍(lán)帶啤酒”“牛肉面”等非常具體的細(xì)節(jié)，但這些細(xì)節(jié)之間的聯(lián)系又是跳躍性的、超出常識的，而動詞的連用也增添了本段描寫的真實(shí)感。形式與內(nèi)容上的虛實(shí)感受針鋒相對，除了描寫對象之外，張大春也通過寫作技巧構(gòu)造了一個亦真亦幻的世界。

羅蘭·巴特詮釋神話為“一種無止的涌出、流失”，認(rèn)為“神話是由事件的歷史特質(zhì)損失所組成，在其中，事件失去了它們曾被制成的記憶”[2]。張大春在寫作《自莽林躍出》時，自內(nèi)容和手法上賦予了小說一種神話般的氣息，目的之一便是切斷讀者固有的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗聯(lián)系，像暴雨吞噬“張”的記憶一樣，從零開始接受這個世界的“真相”。

二、語言、符號與記憶

在張大春的小說中，有質(zhì)疑歷史真實(shí)性的作品，有質(zhì)疑新聞?wù)鎸?shí)性的作品，而《自莽林躍出》質(zhì)疑的是小說語言本身的真實(shí)性。小說自然有其虛構(gòu)的成分，但語言的虛構(gòu)性卻很少被察覺。語言的使用無法逃離經(jīng)驗的范圍，在這個意義上語言必然是現(xiàn)實(shí)的產(chǎn)物，但語言無法描述經(jīng)驗之外的事物，即便它們真實(shí)存在；語言的慣性使用也使某些語言與特定的思維聯(lián)系在一起，思維決定語言還是語言決定思維歷來是個爭議點(diǎn)。張大春在小說中便是要打破讀者對語言的信任，打破讀者從藝術(shù)作品中獲得的真實(shí)感。

“游記要當(dāng)小說來寫”，這是《自莽林躍出》中一個貫穿全文的線索。文中的“張”是有名的游記作家，但將游記當(dāng)小說來寫是他的名言，他的游記也要有精巧的情節(jié)設(shè)計，而事件的真假與否可以留待別人考究，“張”自己是不需要負(fù)責(zé)的。這篇小說也可看作是小說化的游記，虛構(gòu)和真實(shí)在其中相互混淆，同時也很難證明真相之實(shí)在、想象之虛擬?！蹲悦Я周S出》中有兩段文字與希瓦洛族和塔巴若斯族的歷史有關(guān)，看起來與其他講述原始部落生死存亡的故事風(fēng)格相仿，甚至類似科普小品文一般，第一次在馬特拉住處聽到這段歷史時，“張”主要承認(rèn)它虛構(gòu)的成分，但認(rèn)為“這種原始人互相攻伐殺戮的故事仍有其迷人的、恐怖的魅力”[1]；而第二次提到希瓦洛族和塔巴若斯族的歷史，則是在卡瓦達(dá)告訴“張”人頭是真品，他自己是希瓦洛族后裔的事實(shí)之后，有了卡瓦達(dá)的“證言”和之前種種詭異的蛛絲馬跡，“張”相信了這段歷史。而這段歷史是否真實(shí)存在，也無從知曉?！皬垺钡挠斡浭切≌f式的，也無從判斷這兩段歷史敘述所在的場景是否真實(shí)發(fā)生過。每一個環(huán)節(jié)都存在可被質(zhì)疑的因素。

《自莽林躍出》中，記憶也是有虛構(gòu)性的，可能淡化也可能被美化，在時間的推移中不斷被篡改。記憶的虛構(gòu)首先與感官挫敗聯(lián)系在一起。在亞馬遜流域經(jīng)歷的第一個夜晚，“張”感覺自己的感官在一個個失靈，眼睛和耳朵無法發(fā)揮作用，只有鼻子還在維持工作。在寫作時往往選用的是視覺或聽覺的角度，在認(rèn)識世界的過程中，人們往往也更依賴視覺和聽覺上獲得的信息，但這篇小說中重視的是鼻子。向?qū)Эㄍ哌_(dá)反復(fù)強(qiáng)調(diào)鼻子的重要性，在“張”向卡瓦達(dá)講述河南籍的“女人國”遺民時，卡瓦達(dá)告訴他：“眼睛、耳朵都會犯錯的，只有鼻子不會?！盵1]“張”在抽了劣質(zhì)煙之后鼻子失靈，卡瓦達(dá)勸他去看巫醫(yī)，因為“鼻子是最珍貴的東西”[1]，而“張”為了不耽誤寫稿而拒絕了，直到見識了斐波塔度之后鼻子突然通暢，身體也得以懸浮在空中。慣用的感官失靈，“張”的回憶也變得模糊，在大雨切斷“張”的視覺、聽覺乃至觸覺之后，他寫下：“亞馬遜的侵略性已經(jīng)強(qiáng)烈到摧毀人類記憶的地步。”[1]這句話在文中總共出現(xiàn)了兩遍。亞馬遜真的具有侵略性嗎？還是外來的人類在侵略亞馬遜呢？語言有自己的立場和盲點(diǎn)。感官是記憶的經(jīng)驗，也是語言的經(jīng)驗。在感覺被破壞之后，語言的慣性也被摧毀。張大春在小說中也討論了語言的意義問題：對于一個游記作家而言，記錄很多聽不懂的語言有價值嗎？文中寫道：“這么反復(fù)一想，我不知不覺地按下倒帶鈕，在日頭漸漸升起的時刻，準(zhǔn)備重新溫習(xí)一遍那注定要消失得毫無價值，卻也因為消失而變得非常有價值的聲音?！盵1]“張”錄音的初衷是證明他經(jīng)歷的真實(shí)，但完全無法理解的語言是否真的有證明效力？被“淘汰”的記憶又真實(shí)存在嗎？事實(shí)上，被留下來的記憶也未必清晰，“張”重視保存記憶，但記憶或許在儲存與讀寫的過程中就已經(jīng)被篡改。而錄音的刪除似乎表達(dá)了“張”對證明真實(shí)不再有執(zhí)念，在亞馬遜流域中，真實(shí)變得不再那么重要，而無法解讀意義的語言單純只是聲響，不會給人帶來什么信息，也不會以此支配人類之后的思考。

寫作使人的語言具有強(qiáng)烈的歧義性和虛構(gòu)性，語言亦是一種符號。小說中的“張”在鼻子失靈拒絕就醫(yī)時直言：“我的工作是文學(xué)，是藝術(shù)，是可以看的，可以聽的，可以讀的，可以說的，是有符號的東西?！詫ξ襾碚f，眼睛、耳朵、嘴才是重要的東西，它們可以辨認(rèn)符號，更可以經(jīng)由符號變成作品，鼻子算什么？鼻子沒有辦法辨認(rèn)符號嘛！你沒見過鼻子藝術(shù)吧？”[1]而在接觸了斐波塔度后，“張”對于符號完全改觀了：“我越是浮高一點(diǎn)，就越是覺得拍照、寫生、錄音，甚至寫作等，是多么多么乏味的舉動?！液芟雽λ麄冋f：就在飄浮起來的片刻里，我忽然了解‘符號這個東西真是蠻無聊的；而鼻子這玩意兒又真是蠻管用的?！盵1]“鼻子”在小說中只是代表符號消解后的純粹感受。在擺脫了符號的束縛之后，人才得以超越限制，超然物外。飄浮著的“張”閉著眼睛便可以看見遙遠(yuǎn)的景色，張大春把不可能發(fā)生的事設(shè)定為現(xiàn)實(shí)，呼吁一種不受符號拘泥的自由的感受與表達(dá)。張大春并非試圖構(gòu)建一個完全虛擬的幻想世界，而是試圖揭開現(xiàn)實(shí)世界中被經(jīng)驗與符號遮蔽的部分。

張大春經(jīng)歷過臺灣文壇的鄉(xiāng)土文學(xué)論戰(zhàn)，王拓等批評家認(rèn)為，文學(xué)要植根于現(xiàn)實(shí)生活，要客觀再現(xiàn)社會現(xiàn)實(shí)，由此，作品才具有嚴(yán)肅意義，正如文末后記中“張”的文藝圈朋友讓他“講點(diǎn)真實(shí)的東西”，而真實(shí)的東西就是嚴(yán)肅的課題。在論戰(zhàn)中，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作重獲重視，而“寫實(shí)”似乎也成了這一時期優(yōu)秀作品的評判標(biāo)準(zhǔn)。如果小說只為此存活，那么小說的創(chuàng)作也是被支配、被蒙蔽的；如果小說的真實(shí)只依附于現(xiàn)實(shí)，那么現(xiàn)實(shí)錯亂之時，小說只能尾隨其迷失。張大春游戲般的寫作實(shí)質(zhì)上是希望打破“寫實(shí)”對小說的束縛，打破語言符號的權(quán)威。

三、指向“謊言”：元小說機(jī)制的運(yùn)用

元小說即是關(guān)注小說的虛構(gòu)身份及其創(chuàng)作過程的小說，此類型的小說時常將讀者抽離小說的情節(jié)而談小說本身，以時刻保持對故事的警惕。許多元小說會采用與讀者直接對話的方式進(jìn)行，但張大春在《自莽林躍出》中幾乎沒有與讀者直接進(jìn)行交流，而是采用其他方式旁敲側(cè)擊地提醒這個故事虛構(gòu)的過程。比如提出“游記要當(dāng)小說來寫”的觀念便是一個典型的例子，讓讀者不斷反省小說中所謂真實(shí)記錄的虛構(gòu)性。而小說在描寫亞馬遜的時候總是不斷地閃回臺灣的意象，在陌生化的場域引入熟悉的事物，而在此情境下這些熟悉的事物又成了突兀的、陌生的意象，沖撞小說情節(jié)設(shè)定的框架。在暴雨中，“張”回想著臺北的事物，并突然提起自己忘了報社的名字；在看到巴西蝮蛇一邊交媾一邊吞食短尾額猴的怪異景象之后，想到神秘的寶藏，“張”又回想起在臺北的戲院里看的冒險電影；在亞馬遜雨林中“張”也依然心心念念著“臺灣面”。而“張”在見到各種奇異事物之后也總是要幻想，如果自己把這些事物的證據(jù)帶回去展示給大家看，會帶來怎樣的效果。這些意象的交叉排列使讀者游離在亞馬遜與臺灣之外看待這篇小說，提供了反思的空間。

張大春在小說中針對的“中心”不止一個：選擇原始的亞馬遜雨林作為小說的背景環(huán)境是對現(xiàn)代文明社會這一“中心”的對抗，對超自然的神秘現(xiàn)象進(jìn)行細(xì)致的描寫是對理性主義這一“中心”的對抗，抬高自然生物的地位是對人類這一“中心”的對抗。而選擇元小說的書寫機(jī)制則是對傳統(tǒng)的小說書寫機(jī)制的沖擊與消解。小說中提到“游記、小說、文學(xué)、符號”都是嚴(yán)肅課題，張大春的元小說書寫正如小說中來自雨林的紀(jì)念品，對這些“嚴(yán)肅課題”發(fā)起嘲笑或感到悲哀。

張大春認(rèn)為小說應(yīng)當(dāng)如稗，自由自然地生長，而傳統(tǒng)的小說書寫機(jī)制逐漸成為束縛小說創(chuàng)作的固化經(jīng)驗，在張大春筆下，側(cè)重表現(xiàn)為當(dāng)時文壇的寫實(shí)潮流。《自莽林躍出》中，“張”說過這樣一段話：“更可怕的是：我開始對自己一直信奉的‘文學(xué)反映現(xiàn)實(shí)的信條有了懷疑，就像一個整天擦擦洗洗的人突然醒覺自己長久以來罹患了潔癖一樣，竟有不治之感。另一方面，我又忍不住把馬特拉遇見河豚精的那段傳聞工工整整地記錄在報紙贈送的稿紙上，冥冥中便覺得：似乎只有寫下來，才沒有冒犯或辜負(fù)這一片隨時可能蹦出個大魔王來掐死我的莽林?！盵1]如實(shí)地記錄才是不冒犯莽林的方法嗎？寫實(shí)才是嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作的唯一道路嗎？“張”的這段話諷刺了以寫實(shí)為小說創(chuàng)作的意義重心的文學(xué)思潮。小說題名表達(dá)了要躍出“莽林”的思想，一方面是“張”離開亞馬遜回到臺灣，離開了很不真實(shí)的亞馬遜神話國度；另一方面也是張大春想要躍出被批評家觀念束縛著的現(xiàn)實(shí)主義寫作潮流。

張大春小說的先鋒性正是在于不斷打破、更新小說自身?！蹲悦Я周S出》在講述了魔幻奇妙的故事之后，對語言符號發(fā)起了挑戰(zhàn)，揭露其局限性，同時也表達(dá)了張大春的文學(xué)創(chuàng)作理念。

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（責(zé)任編輯 陸曉璇）

作者簡介：鄭若琰，武漢大學(xué)文學(xué)院碩士研究生在讀。